sábado, 6 de setembro de 2008

«A Flor», poema de Almada Negreiros lido por Jorge de Sena






  
A FLOR
     
     
«– Je travaille tant que je peux et le mieux que je peux, toute la journée. Je donne toute ma mesure, tous mes moyens. Et après, si ce que j’ai fait n’est pas bon, je n’en suis plus responsable; c’est que je ne peux vraiment pas faire mieux.» (MATISSE)
   
    


     
Pede-se a uma criança. Desenhe uma flor! Dá-se-lhe papel e lápis. A criança vai sentar-se no outro canto da sala onde não há mais ninguém.
Passado algum tempo o papel está cheio de linhas. Umas numa direcção, outras noutras; umas mais carregadas, outras mais leves; umas mais fáceis, outras mais custosas. A criança quis tanta força em certas linhas que o papel quase não resistiu.
Outras eram tão delicadas que apenas o peso do lápis já era demais.
Depois a criança vem mostrar essas linhas às pessoas: Uma flor!
As pessoas não acham parecidas estas linhas com as de uma flor!
Contudo, a palavra flor andou por dentro da criança, da cabeça para o coração e do coração para a cabeça, à procura das linhas com que se faz uma flor, e a criança pôs no papel algumas dessas linhas, ou todas. Talvez as tivesse posto fora dos seus lugares, mas são aquelas as linhas com que Deus faz uma flor!
    
ALMADA NEGREIROS
       






     
Vamos deter-nos um pouco neste poema para completarmos a análise que fizemos anteriormente. Reparem como o poeta usa, para estabelecer, digamos, uma longa metáfora da criação, ele usa a criança. Reparem que a criança já apareceu na relação da mãe e agora aparece a criança, ela, a criar. «Pede-se a uma criança. Desenhe uma flor! Dá-se-lhe papel e lápis. A criança vai sentar-se no outro canto da sala onde não há mais ninguém»: esta frase, reparem na sua estrutura, é paralela das outras que nós observámos: «a criança / vai sentar-se / no outro canto / da sala / onde não há / mais ninguém /». E reparem o que resulta: a criança (de que nós falámos) vai sentar-se no outro canto (que é maneira de dizer vai sentar-se no lado oposto a nós, vai sentar-se do outro lado onde estão os sabidos, no outro canto) da sala onde não há mais ninguém (porque não há mais ninguém? não há mais ninguém porque a criação só se processa na mais completa solidão; só onde não há mais ninguém é que é possível criar).
«Passado algum tempo o papel está cheio de linhas. Umas numa direcção, outras noutras; umas mais carregadas, outras mais leves; umas mais fáceis, outras mais custosas» (notem a sucessão: «passado algum tempo o papel está cheio de linhas»). Ele não disse «o papel está cheio de linhas passado algum tempo», não disse «algum tempo depois o papel está cheio de linhas», ele disse «passado algum tempo — o que importa primeiro é que algo passou, passou o quê?, alguma coisa que é, de tempo, é o que está dito na sequência. E o que é que depois disso aconteceu?: «o papel está cheio de linhas.» Nós transitámos da criança para o papel ele mesmo, através das frases que ficaram intercaladas e pelas quais nós não tínhamos dado, em que se disse: «pede-se a uma criança que desenhe uma fiar, dá-se-lhe papel e lápis»; no momento em que com a frase se anunciou que se dava papel e lápis, podemos passar directamente para o papel que está presente onde o lápis desenhou linhas. «O papel está cheio de linhas».
Agora reparem: as linhas estão «umas numa direcção, outras noutras»; depois, umas são mais carregadas, outras são mais leves; depois, umas são mais fáceis, outras são mais custosas.
Reparem nas três categorias sucessivas em que as linhas são classificadas. As linhas começam por ser classificadas pura e simplesmente em relação à direcção que têm, é um critério topológico de situar as linhas, a seguir umas são mais carregadas e outras são mais leves.
Além de estarem dirigidas num determinado sentido, umas são mais leves e outras mais carregadas, quer dizer, umas são mais finas, outras são mais grossas, é a segunda categoria em que as linhas se classificam, quer dizer, aquilo que as individualiza dentro da situação geográfica em que ficaram.
E a seguir umas são mais fáceis, outras mais custosas, e entrou imediatamente um critério de realização estética, porque só por esse critério é que nós sabemos se umas linhas foram mais fáceis de fazer, que outras foram mais difíceis de fazer. Porque, em certas alturas, como ele acrescenta, «a criança quis tanta força em certas linhas que o papel quase que não resistiu». É uma frase acrescentada a todas estas caracterizações em que o conceito de força expressiva surge transposto para a imagem do risco do lápis rasgar o papel, tal foi a força que a criança dispôs no desenhar aquela linha. «Outras eram tão delicadas que apenas o peso do lápis já era demais.» Reparem que apenas o peso do lápis era já demais; nós temos, além de todos os critérios, sobreposto a esse, o critério duma força a que se opõe completamente uma leveza. São os dois pólos de força criadora, que pode ser uma coisa imposta ou pode ser precisamente uma criação extremamente leve
«Depois, a criança vem mostrar essas linhas às pessoas, uma flor! As pessoas não acham parecidas estas linhas com as de uma flor! Contudo, a palavra flor andou por dentro da criança».
Reparem como se parte da palavra flor, quer dizer, aquilo que inspirou a criança não foi, segundo o poeta diz, a imagem da flor, foi a palavra flor, foi porque aquilo que foi comunicar à criança, foi precisamente a palavra que lhe foi dita, é esse signo que foi dito numa palavra que ela ouviu. Quer dizer, essa convenção pela qual nós designamos uma flor, essa convenção andou dentro da cabeça da criança dum lado para o outro, da cabeça para o coração e do coração para a cabeça, à procura das linhas com que se faz uma flor; juntar as diversas possibilidades com que uma flor se faz, quando se desenha, e a criança pôs no papel algumas dessas linhas ou todas, talvez as tivesse posto fora dos seus lugares, mas são aquelas as linhas com que Deus faz uma flor.
O que é que significa este final? Significa que o que importa realmente não é tanto que as coisas sejam postas nos seus lugares, visto que os lugares são afinal uma convenção como outra qualquer, mas sim para que todas as partes de que a realidade se compõe estejam presentes tal qual como na criação integral que o mundo é, é nesse sentido que me aqui aparece que são as linhas com que Deus faz uma flor, é no sentido de que, se Deus fizesse uma flor com linhas, essas linhas feitas pela criança estariam lá todas. Estariam provavelmente fora dos seus lugares; mas é muito mais importante que elas estejam mesmo fora dos seus lugares do que algumas faltem estando as outras todas nos seus lugares.
Ora, vamos agora daqui concluir para certos aspectos desta linguagem criada por Almada Negreiros na sua poesia. Nós vemos que há todo um paralelismo aparente em que a realidade é definida (é cercada), esse paralelismo assume aspectos duma simplicidade aparentemente infantil, como se fosse um tom coloquial da criança que fala, quer dizer, é a procura de voltar a um imediatismo da expressão.
Ao mesmo tempo, notem que este tom coloquial é extremamente intelectualizado, quer dizer, é um tom coloquial de menino extremamente inteligente, de um menino que fala sempre sabendo o valor que as palavras têm, conforme a posição que elas ocupam na frase. As palavras não são ornamentos da frase, não servem para ornamentar uma realidade pré-existente a elas. Reparem como este poema da flor é importante para vermos isso. Não é a realidade que pré-existe. O que pré-existe são as linhas com que a realidade se faz, de modo que o que importa realmente é o tom com que essa realidade é apresentada, a maneira como ela é definida. É isso que faz com que este tom seja extremamente intelectualizado, porque seja um tom em que são as essências e não, digamos, as circunstâncias exteriores o que é considerado. Há como que uma destilação da realidade para que ela seja transformada na sua essencialidade expressiva.
Por outro lado, verificámos como tudo isto se coloca não no que nós poderíamos chamar um impressionismo estilístico mas numa total transposição expressionística. E um outro aspecto, que é extremamente curioso e que tem que ver com outro aspecto da criação literária de Almada Negreiros, é uma certa teatralidade da expressão que provavelmente vos não escapou nestes poemas em que há toda como uma mise-en-scène das frases no sucederem-se umas às outras. As frases surgem como rubricas de teatro sucessivamente, que nos dão precisamente a transformação e a transposição que há entre a realidade em si e a criação de uma nova realidade que a criação estética é. […]
   
Jorge de Sena, “Almada Negreiros Poeta”
in Obras Completas. Vol. I – Poesia, Almada Negreiros
Lisboa, Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1990, 2ª ed.
   
   


[Post original: http://comunidade.sol.pt/blogs/josecarreiro/archive/2008/09/06/flor.aspx]


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