quarta-feira, 18 de dezembro de 2013

VÉNUS (Camilo Pessanha)


 Ofélia, 1851–1852, John Everett Millais
           
            
            
            
            
VÉNUS
      


I

À flor da vaga, o seu cabelo verde, 
Que o torvelinho enreda e desenreda... 
O cheiro a carne que nos embebeda! 
Em que desvios a razão se perde!

Pútrido o ventre, azul e aglutinoso, 
Que a onda, crassa, n'um balanço alaga, 
E reflui (um olfato que se embriaga) 
Como em um sorvo, murmura de gozo.

O seu esboço, na marinha turva... 
De pé, flutua, levemente curva,
Ficam-lhe os pés atrás, como voando...

E as ondas lutam como feras mugem, 
A lia em que a desfazem disputando, 
E arrastando-a na areia, coa salsugem.
       
        
II
           
Singra o navio. Sob a água clara
Vê-se o fundo do mar, de areia fina ...
— Impecável figura peregrina,
A distância sem fim que nos separa!

Seixinhos da mais alva porcelana,
Conchinhas tenuemente cor-de-rosa, 
Na fria transparência luminosa 
Repousam, fundos, sob a água plana.

E a vista sonda, reconstrui, compara. 
Tantos naufrágios, perdições, destroços!
— Ó fúlgida visão, linda mentira!

Róseas unhinhas que a maré partira... 
Dentinhos que o vaivém desengastara.
Conchas, pedrinhas, pedacinhos de ossos.


Camilo Pessanha
           
            
            
            
            
            

Ophelia 2004 by    Silvia Camporesi and  Elisa Bacchi 
                
                            
           
           

        
LINHAS DE LEITURA
           
            
VÉNUS I
           
1. Repare na dimensão irónica do título, muito na linha do pensamento poético de Pessanha: Vénus, símbolo da mulher esplêndida e eterna, porque deusa, designa aqui um cadáver. No entanto, este esforço em putrefação produz, através do cheiro a carne que embebeda, um efeito semelhante à atração sexual exercida por Vénus: «Em que desvios a razão se perde!».
2. Veja de que modo o nível fonético (aliterações em ver; predominância sucessiva dos sons vocálicos (e, u, a, o) se articula com o semântico e o reforça (ex.: a sequênciavaga - verde - torvelinho - enreda - desenreda - embebeda).
3. Deve ter notado a forte densidade adjetiva das quadras, em que a maioria dos vocábulos pertence ao mesmo campo semântico. Veja de que modo a violência visual assim criada prepara o leitor para os tercetos, que explicitamente apontam para uma representação plástica: esboço, marinha e a posição da figura feminina, que surge como um ícone volante. Note ainda que o 1.º terceto é como que uma pausa nessa violência, insinuando a estaticidade própria da figuração pictórica (a qual não é invalidada pelos signos flutua e voando), e que o 2.° terceto retoma e completa as quadras, introduzindo uma comparação e uma dimensão sonora que mais acentuam a destruição total do corpo.
           
Tereza Coelho Lopes, Clepsidra de Camilo Pessanha, Lisboa, Seara Nova-Editorial Comunicação, 1979.
        
           
            
         
VÉNUS I e II
            
O primeiro destes sonetos é, de longe, o mais comentado de todos os textos de Pessanha. Há um mistério persistente que o envolve, e que constitui um desafio interminável à sua decifração.
Para se poder fazer a sua análise, torna-se indispensável integrá-lo no díptico de sonetos de que faz parte.
Assim, por exemplo:
1 ‑ Os dois sonetos referem dois diferentes regimes do imaginário da água: revolta / calma; superficial / profunda; turva / transparente; etc.
2 ‑ Os modos de aparecimento do "eu", ou do sujeito lírico, têm uma importância diferente nos dois casos: descreva-os.
3 ‑ No primeiro soneto, nota-se a predominância fonológica do "e" aberto, primeiro, e do "u" depois. Pode dizer-se que esta mudança fluida do "e" para o "u" está já no títuloVénus, que, assim, funciona como um tema musical de que os versos do soneto seriam as variações?
4 ‑ O primeiro soneto tem duas linhas semânticas, positiva (ou eufórica) e negativa (ou disfórica), sem que nenhuma delas pareça levar a melhor sobre a outra. O nascimento glorioso de Vénus, que parece ser representado ou, pelo menos, aludido, é a primeira linha. A segunda é a sugestão de um cadáver que fosse arrastado pelas vagas. Como fazer jogar uma com a outra? E qual é o sentido, afinal, da referência mitológica?
5 ‑ O segundo soneto refere uma linha temporal de memória, mas aplica-se sobretudo a descrever uma visão. Compare-se com esta passagem de uma crítica que Pessanha faz ao livro Flores de Coral, do seu amigo Alberto Osório de Castro: "[...] o consciencioso observador científico, de que o esteta se duplica, interpreta o fenómeno e perscruta o fundo de que o mesmo aspeto é a superfície: a natureza íntima das coisas, as relações e a fatalidade dos seus destinos".
           
Cristina Duarte, Fátima de Campos Rodrigues, Mª de Sousa Tavares, Cadernos de Literatura. Português 12º Ano. Caderno do Aluno. Amadora, Raiz Editora, 1995. (Linhas de leitura adaptadas de Poesia simbolista portuguesa. Apresentação crítica, seleção, notas e linhas de leitura de Fernando Cabral Martins. Lisboa, Editorial Comunicação, 1990, p. 80)
          
           
           
           
            
                
ELLIE VICTORIA GALE, Leaks of Light
           
           
           
           
            
QUESTIONÁRIOS
           
VÉNUS I
           
1. Vénus é neste poema um cadáver. Mesmo assim ainda mantém a carga da atração sexual da Vénus viva.
1.1. Que verso traduz essa carga?
2. Vénus é um corpo flutuante nas águas do mar: “À flor da vaga".
2.1. O que poderá sugerir a agitação das águas do mar?
3. A imagem feminina traz, em primeiro lugar, a sua nota de cor verde.
3.1. Qual será o simbolismo desta cor, neste contexto?
4. Esta imagem é colocada no mar. Vénus e mar.
4.1. De que será símbolo esta Vénus?
5. Os simbolistas trabalham as palavras como um músico as notas. E este poema é exemplar no campo da exploração dos sons. Para o demonstrar, apresentamos, com a devida vénia, o trabalho de Esther de Lemos em “A Clepsidra" de Camilo Pessanha, Editorial Verbo, 2.ª ed., pp.69-71:
«Esta primeira quadra ainda se passa à superfície, "à flor da vaga"; a imagem a sugerir traz a sua nota de cor "verde". Os sons são claros, embora já moderados, e os timbres vocálicos de grande variedade,
ô, á, ê, ê, / i, é, é / ei, á, é / e, i, ão, é,
sob a influência da notação de cor que foi dado ao princípio, mais facilmente acordam, como joias sob a luz, cada um com o seu tom diferente, estranhamente irisados, mas pálidos ‑ verdadeira vegetação marinha. Ainda predomina o tom aberto de é: as algas ainda brilham sob a luz, na água verde.
Mas na segunda quadra já se desceu mais. Considera-se agora, pairando junto ao fundo, o ventre que se desfaz, gelatinoso e azul como um grande molusco marinho. E os timbres ensombram-se, carregam-se, adensam, ora mais agudos como a profundidade e a fosforescência azul da podridão, ora lentos, nasais, pastosos como a massa que se desfaz:
u, e, u, ô / õ, á, ã, á / ui, á, e, á / ô, e, u, ô, u, u, ô.
Dos quatro versos só um dispensa o elemento escuro, o u. É aquele que pretende dar uma impressão onomatopaica de chape-chape (a água alagando a carne morta) :
Que a onda, crassa, num balanço alaga...
Quanto aos outros, reproduzem até certo ponto o murmúrio, o marulho das vagas em redor do corpo. Mas nos tercetos, descemos ainda mais. Vemos agora o vulto em perspetiva, alongando nas águas, e os sons acompanham não a cor declarada, mas a tonalidade, a meia-luz submarina, o azulado, o sombrio e confuso. Predominam os sons ucom uma insistência notável ‑ quatro dos uu são colocados na rima, posição que mais os valoriza. As impressões visuais "esboço", "turva", que lembram a semiobscuridade do fundo, são ilustrados pelos timbres vocálicos velados, moderados ou nasais:
I terceto: eu, ô, i, u, / é, u, u, e, ẽ, u / i, é, á, ô, ã
I terceto: õ, u, é, u / i, a, ẽ, ã / ã, ei, u
As consoantes, cujo efeito é menos aparente, não deixam também de desempenhar o seu papel na criação do ambiente. Todo o soneto se passa não a ver a água, mas dentro de água. Os movimentos, os atritos, as lutas, resultam por isso silenciosos e moderados, escorregadios. As ondas lutam, mas oferecendo-se mutuamente uma resistência mole; o corpo, de consciência "aglutinosa", desfaz-se sem esforço nas águas; e sente-se por toda a parte o som macio do L, a lateral de tão grande poder expressivo, que evoca a elasticidade e resistência passiva do elemento líquido.»
           
(Aula Viva. Português A. 12º Ano, J. Guerra e J. Vieira. Porto Editora, 1999, pp. 312-313)
        
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6. Leia o poema “Vénus I” e responda às questões 6.1, 6.2 e 6.3:
6.1... No poema o autor fala sobre uma inesperada imagem de mulher. Marque a alternativa que melhor representa a imagem da mulher apresentada pelo autor.
a) Uma mulher idealiza
b) Uma mulher formosa
c) A imagem de uma mulher inteligente
d) A imagem de uma mulher como um cadáver em estado de putrefação
e) A imagem de uma mulher moderna
6.2... Marque a alternativa em que contenha uma passagem do poema que melhor representa o estado em que se encontra a mulher descrita pelo autor.
a) Flor da vaga (linha 1)
b) Pútrido o ventre, azul e aglutinoso (linha 5)
c) Cabelo verde (linha 1)
d) O seu esboço (linha 9)
e) E as ondas lutam (linha 12)
6.3... No trecho: “O cheiro a carne que nos embebeda!” (linha 3). A figura de linguagem predominante é:
a) Metáfora
b) Paradoxo
c) Metonímia
d) Polissíndeto
e) Sinestesia
         
        
           
           
           
            
Sunny Von Bulow

Dexter Dalwood, Sunny Von Bulow, 2003
         
           
           
           
            
VÉNUS II
        
1. No primeiro soneto, a imagem vogava; agora está no fundo do mar.
1.1. O Poeta vê o fundo do mar. Poderá também ver a figura feminina?
1.2. Qual o valor da pontuação?

2. Que diferença encontras entre a 1.ª quadra e a 2.ª quadra?

3. Que elementos apontam para a perfeição da imagem?

4. O sujeito poético parece atraído por essa perfeição.
4.1. Que elementos induzem nesse sentido?

5. Como se pode interpretar o verso: "Ó fúlgida visão, linda mentira!"?

6. Qual será o tema desse soneto?
         
(Aula Viva. Português A. 12º Ano, J. Guerra e J. Vieira. Porto Editora, 1999, p. 313)
       
           
           
            
             
                                         
           
            
TEXTOS DE APOIO
           
Fenomenismo e ceticismo categorial na poesia de Camilo Pessanha, Óscar Lopes (1970)
A (de)composição de Vénus : reflexões sobre dois sonetos de Camilo Pessanha, Anna Klobucka (1988)
O pensamento da morte na poesia de Camilo Pessanha, Maria Alzira Seixo (1989)
A deusa decadenteFernando Cabral Martins (2005)
A Vénus simbolista de Camilo Pessanha, Jairo Nogueira Luna (2006)
O naufrágio em Camilo Pessanha, Ângela Carvalho (2006-2008)
Vénus e o tema da Mãe, J.G. Elzenga (2009)
«A distância sem fim que nos separa»: a unidade cognoscitiva impossívelJoão Paulo Barros de Almeida (2009)
Recortes grotescos na história da literatura portuguesa: corpo exagerado, lascivo, quimérico e o não-corpoJosé Horácio de Almeida Nascimento Costa (2012)
        
           
            
           
#ophelia
           
           
           
               
FENOMENISMO E CETICISMO CATEGORIAL NA POESIA DE CAMILO PESSANHA
            
E este tema que designaremos como sendo o da inessencialidade do real (aliás veremos que se refere apenas a um dado senso do real) não se exprime apenas pela entrega a puras imagens transientes e incertas. A poética de Pessanha supõe toda uma desarticulação nas categorias da perceção e do juízo.
Assim, ao nível da perceção, baralham-se as dimensões do espaço e do tempo. No soneto Singra o navio, a distância-tempo (ou distância-lonjura) que se abre entre o poeta e a figura peregrina da sua saudade identifica-se à distância-profundidade a que os destroços de um naufrágio se acumulam, no fundo do mar, através da fria transparência luminosa. Há aqui correspondência baudelairiana de imagens, quer dizer, há uma daquelas maravilhas de vivência recorrente, absolutamente inexplicáveis, que as retóricas banalizam sob a designação de metáfora: a transparência da água identifica-se à do tempo, quinta-essência incolor deste facto que é o de o conjunto das coisas concretas setransformar, num emaranhado de reversibilidades e irreversibilidades. Mas essa metáfora água-tempo (ou água-memória, também) torna-se ainda mais perturbante se repararmos que o espaço e o tempo nos aparecem, assim, inextricáveis, e que a abstração destas categorias se confunde afinal, na poesia, com a vibração de imagens concretas, sensoriais. Noutros termos: o leitor sensível ou poeticamente intuitivo está, sem dar por isso, lendo o soneto, a viver um problema fundamental (aqui de gnoseologia), que é o que aliás, segundo minha tese realista, sempre acontece em boa poesia.
             
Óscar Lopes, “Pessanha, o quebrar dos espelhos”, in Ler e Depois, 3.ª ed., Porto, Ed. Inova, 1970, pp. 204-208. Apud História Crítica da Literatura Portuguesa. Volume VII ‑ Do Fim-de-século ao Modernismo, coord. José Carlos Seabra Pereira. Lisboa/São Paulo, Editorial Verbo, 1995.
        
           
           
           
            
         
           
           
            
A (DE)COMPOSIÇÃO DE VÉNUS: REFLEXÕES SOBRE DOIS SONETOS DE CAMILO PESSANHA
          
O Beauté! monstre énorme, effrayant, ingénu!BAUDELAIRE
        
Em «Vénus», um díptico de sonetos integrado na Clepsidra, compõe Camilo Pessanha uma variação finissecularmente perversa e perturbadora sobre o tema da afiguração mi(mé)tica do corpo feminino, cuja riquíssima orquestração imagética assenta na utilização, em contraponto, de tons equivalentes a diversas interpretações poéticas e iconográficas do tópico venusino. A dualidade do corpus textual corresponde à ambivalência oximorónica da expressão: a violação do interdito que se opera nos dois sonetos assume a forma de, respetivamente, reescrita da decomposição física em termos do ato sexual e compilação dum catálogo cadavérico em diminutivos — ambas as subversões executadas no ambiente apropriadamente ambíguo da matéria aquática, simbolicamente traduzível como Princípio e como Fim. A afogada Anadiómene de Pessanha — cujo surgimento triunfante ele exalta em outro soneto, nestas linhas evocadoras do famoso quadro de Botticelli: «Esvelta surge, vem das águas, nua, / Timonando uma concha alvinitente!» — integra-se assim, além do mais, no vastíssimo intertexto, lusitano e universal, de representações trágico-marítimas, constituindo o núcleo duma meditação melancólica sobre a inevitabilidade do Naufrágio.
Subvertendo a imagem arquetípica de Vénus, Pessanha coloca-se dentro de uma remota tradição artística da «monstrificação» da beleza ou da redenção estético-erótica do horrível, cujo primeiro grande triunfo celebrou o Barroco, cantando, nos versos de um Alessandro Adimari, «la beltà delle donne fra difetti ancora ammirabili...»1 A este jogo conceitista sobrepôs o Romantismo o seu mórbido fascínio pelo semblante medonho da Medusa e a «tempestuous loveliness of terror» que Shelley celebraria em «On the Medusa of Leonardo da Vinci»2. Mas só em Baudelaire encontrou o «belo monstruoso» o verdadeiro mestre da expressão que, «pétrarquisant sur l’horrible» (no dizer de Sainte-Beuve), assim exaltava os encantos das suas «ninfas macabras»:
Ta carcasse a des agréments
Et des grâces particulières;
Je trouve d’étranges piments
Dans les ceux de tes deux salières;
Ta carcasse a des agréments!
3
Será esta linha baudelairiana, de transposição para o nível dos sentidos do antiquíssimo e respeitável cliché da poesia amorosa — «Odi et amo» — que Pessanha vai seguir em «Vénus I», instaurando a relação de equivalência entre os termos antitéticos «repugnância» e «desejo». A penetração do ventre pútrido, «azul e aglutinoso», da afogada, pela onda (logo desdobrada em ondas: a cópula transforma-se assim em rapto múltiplo), produz intenso prazer tanto nos agentes do combate sexual quanto no sujeito falante do poema que, testemunhando a cena, se situa no papel de um voyeur ou, antes, de um senteur delirante de gozo («O cheiro a carne que nos embebeda!», «(um olfato que se embriaga)»4. O sujeito, consciente da própria perversão («Em que desvios a razão se perde!»), desfruta, todavia, plenamente o espetáculo necrófilo até à sua resolução final: o desmembramento e a decomposição do corpo, em que se consuma o coito. O quadro poético, ao monstrificar a imagem arquetípica da deusa cipriota, preserva-lhe, ao mesmo tempo, não só o atributo essencial — o poder ilimitado de arrastar os sentidos, despertando o desejo da carne, mas também algo do seu encanto visual, ressuscitando a beleza sublime da Vénus-ícone volante, cujo principal referente pictórico seria a Anadiómene botticelliana:
O seu esboço, na marinha turva...
De pé flutua, levemente curva;
Ficam-lhe os pés atrás, como voando...
E bela e horrível é esta Vénus de Pessanha; «belle hideusement», em suma, como a sua predecessora poética, a banheuse monstruosa de Rimbaud, a emergir da banheira-concha do nascimento mítico da deusa, tornada objeto da transgressão iconoclasta que, intensificando-se ao longo da descrição, culmina na explosão chocante da imagem e da rima finais:
Les reins portent deux mots gravés: Clara Venus; 
— Et tout ce corps remue et tend sa large croupe
Belle hideusement d’un ulcère à l’anus.
6
Em última análise, «it is less the horror than the grace / Which turns the gazer’s spirit into stone», para aproveitar ainda o manifesto romântico do belo-horrível, o dito poema de Shelley. O assombro do observador/leitor de «Vénus I» induz-se a partir do título, signo inicial do soneto e o indício privilegiado para a sua interpretação, sem referente na realidade empírica, mas evocador de um vasto sistema de representações, unidas — todas elas — pelos semas «beleza» e «imortalidade». O choque que suscita a imagem da Vénus afogada (a morte do imortal) supera-se pelo efeito mais complexo produzido mediante a monstrificação do ventre divino, ao qual, todavia, o discurso poético devolve a seguir o indomável poder de sedução, num constante vaivém oximorónico das ondas deste «Hymne à Ia Beauté» de Camilo Pessanha.
No segundo soneto do díptico, o funcionamento do denominador comum venusino parece ser dificilmente desvendável, a menos que se pressuponha a instauração, no processo de leitura, de uma cronologia narrativa dentro da qual o poema/capítulo II continuaria, necessariamente, o fio estabelecido no poema/capítulo I. Tal cronologia (os restos mortais mineralizados no fundo do mar como a última, lógica consequência da decomposição do corpo afogado) constitui, no entanto, apenas uma entre diferentes maneiras possíveis de relacionar os dois sonetos, não sendo menos certo que a leitura do díptico como um todo integral pode e deve ser precedida pelo reconhecimento do caráter autónomo dos seus elementos, suscetíveis de análise independente.
No soneto «Singra o navio...», a conotação feminina (e já agora venusina) insinua-se engenhosamente nestes dois versos do segundo quarteto:
Seixinhos da mais alva porcelana,
Conchinhas tenuemente cor-de-rosa,
O que, por magia poética, se vislumbra através da aparente ingenuidade mimética destas linhas é uma descriptio puellae, descendente metaforicamente dissimulada dosblasons quinhentistas, catálogos encomiásticos do corpo feminino, que, radicados na tradição lírica remontante ao Cântico dos Cânticos, começaram a proliferar na Renascença a partir do aclamado «Blason du Beau Tetin» de Clément Marot. O micro-blason integrado no soneto de Pessanha compõe-se de todos os ingredientes obrigatórios do género: o superlativo da exaltação hiperbólica («a mais alva»), o envolvimento emocional do observador/poeta conotado pelos diminutivos carinhosos, as cores paradigmáricas da feminidade sublimada (branco e cor-de-rosa) e, por fim, os próprios objetos contemplados, as partes do corpo eufemicamente postas em destaque. Haja ou não um «beau tetin» nos «seixinhos da mais alva porcelana», como a vizinhança léxica (seixos/seios) parece sugerir, não se pode negar a presença, neste dístico, do núcleo corporal da feminidade, cuja metaforização via concha constitui quase um lugar-comum da poesia erótica. A motivação para o aparecimento, em «Vénus II», de «conchinhas tenuemente corde-rosa» é ainda reforçada, evidentemente, pela sua função de atributos, mítica e artisticamente sancionados, da deusa cipriota7.
A atenção dedicada a uni só dístico do soneto Em causa deixará de parecer excessiva, se admitirmos — o que se nos afigura inevitável — que o impacto do poema inteiro tem o seu epicentro na justaposição destas linhas e as do último terceto que formulam a seguinte conclusão macabra do quadro:
Róseas unhinhas que a maré partira...
Dentinhos que o vaivém desengastara...
blason continua na mesma convenção formal, segundo indica o emprego consistente dos diminutivos, embora os objetos contemplados assumam agora a aparência de restos mortais, cujo (eterno) repouso na tumba marinha é já sugerido, aliás, no segundo quarteto:
Repousam, fundos, sob a água plana.


Ter-se-á operado assim o processo de desengano, na linha do cliché «a Verdade revelada pelo Tempo», resultando na ruína da bela ilusão, imbuída de conotações positivas da feminidade ideal, da infância/inocência, do precioso e do frágil? Terá ocorrido a morte da metáfora e surgido, debaixo da máscara requintada do veículo, o semblante cadavérico do tenor, numa vindicação da realidade crua que exige o naufrágio da «impecável figura peregrina»? Ou então continuará a metaforização como princípio organizador do ato epistemológico, realizando-se apenas a deslocação do discurso poético para um diferente código descritivo — aquele que governa as literárias representaçõs trágico-marítimas — provocada pela disposição modificada de quem já possui a consciência (apriorística, ou seja, anterior — dentro do sintagma do soneto — ao momento da revelação) de «naufrágios, perdições, destroços» e, em vez de cantar a beleza ideal duma Vénus nascente, inclina-se a exaltar melancolicamente os encantos algo macabros de restos cadavéricos. Digo «encantos», pois a convenção encomiástica é preservada até o último verso («Conchas, pedrinhas, pedacinhos de ossos...») que parece seguir o procedimento comum nos catálogos renascentistas e barrocos do corpo feminino, ou seja, a recapitulação final das sublimidades da dama8. Aliás, tal como costuma ocorrer nos ditos catálogos, o veículo da metáfora pela qual a mulher/Vénus vem evocada no encómio de Pessanha traz certa sugestão de artifício requintado, bibelôs de porcelana, pedras preciosas insinuadas pela quase-presença elíptica da pérola, inevitável metonímia da concha, e pelas joias desengastadas em que se transformam os dentinhos; enfim, todo este bric-à-brac exposto à vista do observador no «fundo do mar, de areia fina», como num pano elegante, ou então na tela de um quadro em que se pinta esta singular natureza morta... E, curiosamente, a conotação, por assim dizer museográfica, integra-se também no já indicado contexto trágico-marítimo, seja por via de alusão à epopeia ultramarina e aos naufrágios que sepultaram no fundo do mar tantas cargas de riquezas do Oriente9, seja mediante a referência à capacidade, atribuída ao ambiente marinho, de purificar e enobrecer os restos mortais a ele confiados, o qual acontece, por exemplo, com o afogado deste trecho de Shakespeare, transformado num esquisito objet d’art:
   

Full fathom five thy father lies;
            Of his bones are coral made;
Those are pearls that were his eyes:
            Nothing of him that doth fade,
But doth suffer a sea-change
Into something rich and strange.
10

O mesmo motivo da purificação/transformação do corpo no ambiente marítimo, encontramo-lo no poema III da secção «Roteiro da Vida» de Clepsidra, no qual de maneira extraordinária reverbera o díptico venusino:
Cristalizações salinas,
Mirrei na areia o plasma vivaz.
Não se desenvolvam as ptomaínas...
Que adocicado! Que obsessão de cheiro!
Putrescina: — Flor de lilás.
Cadaverina — Branca flor do espinheiro!

Só o meu crânio fique,
Rolando, insepulto, no areal,
Ao abandono e ao acaso do simoum...
Que o sol e o sal o purifique.
Mereceriam atenciosa leitura crítica estes versos como que testamentais, de espantosa intensidade expressiva; para a análise do nosso díptico, porém, interessa sobretudo a maneira de se acumularem nele, como num espelho algo torto, motivos dispersos tanto em «Vénus I» quanto em «Vénus II», vindo a constituir o poema um comentário-argumento a favor do caráter integral deste conjunto binário, em que o principal elemento unificador seria então a já mencionada cronologia da decomposição.
As correspondências que unem os dois sonetos não se limitam, contudo, à simples contiguidade cronológica, nem à atualização, determinada pelo título, do sema comum «beleza feminina». Os textos do díptico entram» além disso, num curioso relacionamento antitético, cujas origens podem ser procuradas, por um lado, no mesmo impulso artístico que levou o autor do «Blason du Beau Tetin» a compor, em seguida, um «Blason du Laid Tetin», paródia perversa do próprio panegírico; «Vénus II» constituiria assim o blason do seu contreblason preexistente — «Vénus I» — na característica subversão da sequência encomiástica estabelecida por Marot. Por outro lado, a duplicaçõo ou o desdobramento textual da figura da deusa evoca a associação irreprimível com o motivo neoplatónico deGeminae Veneres, oriundo da discussão, no Simpósio, de dois tipos de beleza — simbolizados por Venus Coelestis e Venus Vulgaris — e representado, na Renascença, em numerosas composições plásticas, entre as quais o conhecido Amore Celeste e Mondano de Ticiano11. A violentamente corporal e erótica Anadiómene do primeiro soneto, embora assassinada pela imaginação poética de Pessanha, lembra a vis generandi dos neoplatónicos, personificada na figura sensual da Venus Vulgaris, enquanto a beleza sublime, metaforicamente traçada no outro poema, corresponde à Vénus Celeste, atingível apenas mediante o esforço da razão que, a partir da contemplação do que é visível na «fria transparência luminosa», alcança o inteligível e universal («e a vista sonda, reconstrui, compara...»). E deve-se apontar ainda o paralelo sinistramente irónico entre o quadro poético de Pessanha e as representações pictóricas do dito tópico: a justaposição convencional de «doi Veneri, una vestira, l’altra nuda» encontra um eco macabro no contraste que se estabelece, no díptico, entre o esqueleto meio coberto de carne podre e este mesmo esqueleto já despido e purificado pelas águas do mar.
Não obstante a indicada oposição antitética, as duas Vénus de Camilo Pessanha aparentam-se — como verdadeiras gémeas — mais do que diferem, devido ao processo comum ao qual as sujeita o discurso poético, marcando negativamente ambas as figurações da deusa e rescrevendo-as, de modo igual, dentro de uma retórica de decomposição/dispersão, seja através do aniquilamento sádico e da dissolução dos restos mortais em que se consuma o ato sexual («Vénus I»), seja pelo desmembramento metafórico que corresponde à fragmentação do corpo feminino nas enumerações encomiásticas, processo ironicamente utilizado, em «Vénus II», na composição dum catálogo cadavérico. Contudo, por apocalíptica que fosse esta interpretação do tópico venusino, falta nela a atitude moralista dum Memento mori barroco, assemelhando-se antes o díptico a uma paródia finissecularmente sofisticada, um prenúncio do manejo lúdico de poéticos lugares-comuns em que se deleitará a modernidade... E se quisermos procurar no desmembramento da Vénus alguma motivação para além da iconoclastia mais ou menos gratuita, não será, talvez, despropositado recorrer àquela Afrodite de Hesíodo, dispensadora «[du] désir angoissant et [des] soucis qui rongent les membres»: referência que deixa entrever, nos sonetos de Pessanha, um possível ato da irónica justiça mitopoética, a cuja execução devemos duas das mais esplêndidas páginas da Clepsidra12.
        
"A (de)composição de Vénus : reflexões sobre dois sonetos de Camilo Pessanha" / Anna Klobucka. In: Revista Colóquio/Letras. Ensaio, n.º 104/105, julho de 1988, p. 38-45.
        
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NOTAS:
(1) Citado em Mario Praz, The Romantic Agony, Oxford, New York, Oxford UP, 1983, p. 36.
(2) Ibidem, p. 25.
(3) Ibidem, p. 43.
(4) As citações de Clepsidra seguem a edição organizada por João de Castro Osório (Lisboa, Ática, 1973).
(5) Rimbaud, Oeuvres, Paris, Garnier, 1960, p. 61.
(6) Veja-se, a propósito, no ensaio O Preto no Branco de Lêdo Ivo (Rio, São José, 1955), a admirável exegese do poema «Agua-Forte» de Manuel Bandeira; como exemplo mais próximo do contexto histórico-literário em que se enquadra a obra dc Camilo Pessanha cite-se «Les Coquillage» de Verlaine, poema que cataloga conchinhas/reflexos do ato amoroso e do corpo da amante:
Chaque coquillage incrusté
Dans Ia grotte où nous nous aimâmes
A sa particularité.
............................
Celui-ci contrefait la grâce
De ton oreille, et celui-làTa nuque rose, courte et grasse;

Mais un, entre autres, me troubla.
(Oeuvres poétiques complètes, Paris, Gallimard, 1962, p. 111).
(7) De que modo é indissociável esta união prova a existéncia, no Japão, de um sereíssimo, sem dúvida, jornal de malacologia (estudo dos moluscos) que aparece sob o título Vénus... (Venus: the Japanese journal of malacology, Fukuyama, Malacological Society of Japan, 1928).
(8) Sirvam como exemplos: um soneto camoniano («De quantas graças tinha, a Natureza») que termina do modo seguinte: «Enfim, Senhora, em vossa compostura / Ela a apurar chegou, quanto sabia / De ouro, rosas, rubis, neve e luz pura.» (Obras Comptetas, vol. I, Lisboa, Sá da Gosta, s/d, p. 261), ou este, já barroco, de Francisco Manuel de Melo: «Sois na fortuna, mas dessemelhante / No valor, se ante vós não valem nada / Záfir, pérola, aver, rubi, diamante.» (As Segundas Três Musas, Lisboa, Livraria Clássica Ed., 1966, p. 91).
(9) E, entre elas, caixas cheias de porcelanas da China, oriundas daquele mesmo Macau onde Camilo Pessanha passou boa parte da sua vida...
(10) «The Tempest», in Selected Plays of Shakespeare, New York, American Book Comp., 1937, vol. II, p. 681.
(11) Erwin Panofsky, Studies in Iconology, New York. Oxford University Press, 1939, pp. 142-153.
(12) Hésiode, Les travaux et les joursIn Hésiode et les poètes élégiaques et moraralistes de Ia Grèce, Paris, Garnier. s/d, p. 60.
        
            
            
         
                           Venus, de Sandro Botticelli. Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie.jpg
                            Venus, de Sandro Botticelli. Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie.

                   


            
O PENSAMENTO DA MORTE NA POESIA DE CAMILO PESSANHA
            
Em "Vénus I”, é o corpo da mulher que o mar destrói, em casuais arremessos  sobre a praia (numa figura textual em que mulher, amor e água se indissociam, e mutuamente se amparam ou se excluem, sob o olhar - ainda aquoso, especular ‑ do homem cujo impulso amoroso o leva a participar da destruição comum ("À flor da vaga, o seu cabelo verde! Que o torvelinho enreda e desenreda.../ O cheiro a carne que nos embebeda!/ Em que desvios a razão se perde!// Pútrido o ventre, azul e aglutinoso,/ Que a onda, crassa, num balanço alaga"): caso, em parte, do soneto considerado anteriormente e, numa das suas formulações poéticas mais conseguidas, de "Passou o outono já", já torna o frio...", em que a mulher amada, assimilada a Ofélia, se identifica com o próprio coração do poeta ("coração vazio"), com a evanescência do ser, do amor e do tempo-água; em "Vénus II", a destruição já está consumada, mesmo "naturalizada", e é a contemplação das águas, processada a partir do navio (símbolo humano de intenso significado de evasão e errância na arte finissecular), que restitui a complexidade e mistério do abismo, ilusoriamente límpido na visão que permite dos seus fundos sortílegos, da banal magia da beleza submarina, mas onde, sub-reptícia e ameaçadoramente, os "seixinhos da mais alva porcelana" vão aparecendo como "dentinhos que a maré desengastara", e as "conchinhas tenuemente cor-de-rosa" se revelam "róseas unhinhas que a maré partira", numa consideração insidiosa e arrepiante, sob uma aparência de delicadeza terna, da ação rotineira, desgastante e inelutável da natureza que o orgânico transforma em parada e morta estesia. Célebres, e justamente, os diminutivos utilizados por Camilo Pessanha neste soneto, de "chave" quase clássica, ou até de sugestão barroca, não fora o indefinido amoralismo e a incerteza subjetiva que a enforma: "Conchas, pedrinhas, pedacinhos de ossos...”; neles reside um dos aspetos mais importantes da visão da morte em Pessanha, a de uma irónica valorização do humano através da constatação do seu frágil irrisório, aliada a um sentido de inanidade que lhe apaga a relevância no mais vasto evoluir cósmico.        



O pensamento da morte na poesia de Camilo Pessanha”, Maria Alzira Seixo. Análise n.º 13, 1989. 
Apud  Outros erros, Porto, Edições Asa, 2001, pp. 109-110

         

      
           
           
            
                          
Joel-Peter Witkin, Gods of Earth and Heaven, Los Angeles, 1988

         
           
           
           
            
A DEUSA DECADENTE
            
2. Há vários dípticos e trípticos na poesia de Camilo Pessanha. O princípio musical da sua organização geral dá-se muito bem com esses agrupamentos rítmicos e temáticos de poemas. O díptico Vénus, por exemplo, tem a unir os dois sonetos o motivo marinho, e a distingui-los o modo do seu tratamento, que obedece a regimes muito diferentes do imaginário. Sobretudo, à calma e transparência do movimento das águas do segundo soneto opõem-se a fúria e a turbulência deste primeiro.
Há, também, aquilo a que se pode chamar a autonomia de cada um dos sonetos. Quer em Centauro quer depois na Clepsidra de 1920, o único a ser publicado é o segundo. Este primeiro soneto só vem a aparecer na reedição da Clepsidra de 1945, sendo o díptico então reconstituído tal como fora publicado no diário O Portugal de 29 de abril de 1900. E só o primeiro soneto tem, por outro lado, a ver com o motivo mitológico do título: o segundo só se liga a ele por longínqua associação metonímica. É possível, portanto, separar o comentário do primeiro soneto do comentário do segundo.
O primeiro soneto do díptico Vénus é, por outro lado, um dos poemas mais enigmáticos da Clepsidra,e, sem dúvida por isso, também um dos seus mais comentados. Enquanto poema singular, é talvez mesmo o mais comentado de todo o Simbolismo-Decadentismo português. Por exemplo, Urbano Tavares Rodrigues considera que o soneto «tem como referente uma afogada»5, dando a seguir conta dos seus dois pólos semânticos, e identificando um como o da «morte e do vazio» e o outro como o da «plétora sexual»6. De facto, o contraponto de duas linhas tonais e semânticas é típico da poesia de Camilo Pessanha, e, desde logo, a oposição entre os dois sonetos do dípticoVénus exemplifica isso mesmo, numa construção em abismo que mantém, a todos os níveis de organização textual da Clepsidra, essa oposição central de tonalidades, a disfórica e a eufórica. Encontramos João Camilo, ainda, a abundar, na defesa de uma leitura de Camilo Pessanha como frustrado e desiludido, nessa versão de uma «Vénus pútrida» contraposta a uma «imagem mental de beleza»7, ou seja, essa descrição «mórbida» da «destruição da beleza de um corpo»8. Mais uma vez, Anna Klobucka elabora a sua interpretação, num artigo sobre este díptico, em torno do mesmo tipo de duplo semantismo erótico e cruel: trata-se de uma reescrita da figuração da deusa, em Vénus I, «através do aniquilamento sádico e da dissolução dos restos mortais em que se consuma o ato sexual»9. Ainda uma interpretação semelhante é produzida na mesma altura por Alfredo Margarido no seu artigo «Necrophilia in portuguese poetry: from the eighteenth century to the present»10, cujo título é por si só suficiente como programa de leitura, e por Yara Frateschi Vieira, no seu livro Sob o Ramo da Bétula11, que desenvolve o mesmo tema: «[o primeiro soneto de Vénus] conserva a ambiguidade da simultânea associação com a atração erótica e com a repulsa da morte». E lê-se num artigo de Maria Alzira Seixo do mesmo ano12:
Em «Vénus» I, é o corpo da mulher que o mar destrói, em casuais arremessos sobre a praia, numa figura textual em que mulher, amor e água se indissociam, e mutuamente se amparam ou se excluem, sob o olhar – ainda aquoso, especular – do homem cujo impulso amoroso leva a participar na destruição comum [...].
Num outro artigo partindo deste soneto em particular, Barbara Spaggiari vai numa direção interpretativa que não deixa de ser semelhante: «Alla violenza sorda del mare si offre, senza opporre resistenza, un corpo in cui è difficile riconoscere una parvenza umana»13. Finalmente, nos comentários a este soneto que Paulo Franchetti acrescenta na sua edição crítica do livro de Camilo Pessanha14, está ainda implícita esta leitura consuetudinária, embora apenas construída pelo método da colação de um excerto do artigo de Camilo Pessanha, «Crónica dos bons mortos», que tem um objeto inequivocamente macabro, e cuja aproximação em termos semânticos está de facto próxima do soneto, mas que se revela menos conclusiva do que ilustrativa de uma opinião crítica prévia e geral:
Senão é ir ao teatro anatómico. Eu fui lá uma vez. [...] Um grande cadáver de mulher, deitado de bruços, tinha como que um ondular [...]. Paralelamente dissolviam-se as feições dum homem, pouco a pouco absorvidas em uma irreconhecível massa viscosa: já o ventre se lhe azulara todo [...]. 
Em resumo, estas leituras do soneto possuem a comum característica de tomarem a representação do nascimento de Vénus como um tópico que o poema com violência subverte, ou mesmo inverte: à exposição do corpo na sua nudez e opulência viva se opondo um fantasmar biológico, necrófilo, destrutivo. Não tomam a sério, portanto, a «objetividade» da representação tal como o poema a formula: um nascimento de Vénus. Podemos crer, no entanto, que qualquer interpretação deste poema enquanto representação «objetiva»  só o poderá ser «fantasticamente» (para retomar os termos não menos enigmáticos de Mário Cesariny). Por outras palavras, no caso de uma escrita simbolista com esta radicalidade há que estar aberto a que a sua leitura literal seja modulada, ou mesmo alterada, pela sua interpretação, isto é, que o plano hermenêutico interfira no plano semântico, ou ainda, que o modo da «objetividade» precise de ser inventado, tornado novo.
       
3. Mas comecemos pelo termo genológico: este poema é uma marinha. A designação mais precisa talvez devesse ser, não fora o seu anacronismo, uma barcarola, pois se trata de uma marinha que se situa, não no alto mar como o segundo soneto do mesmo díptico Vénus, mas na praia.
Quanto às questões de ritmo, aqui de particular relevo, é indispensável lembrar desde já um texto de Fernando Pessoa15 que estabelece a correspondência entre o ritmo literário e o movimento da onda (atualizo a ortografia):
O movimento de qualquer composição literária é o da onda. [...] O movimento da ode consiste essencialmente em três tempos, e, como o da ode, o de toda a poesia lírica. O movimento está tradicionalmente gravado na estrofe, antístrofe e epodo da ode grega. O primeiro tempo corresponde à lenta subida da onda, ao chegar à praia; o segundo movimento corresponde àquele tempo em que a onda reflui sobre si própria, curvando-se; o terceiro tempo corresponde àquele gesto da vaga quando, findo o movimento anterior, se espraia e alonga pela areia.
Em conexão com esta alegoria crítica de Fernando Pessoa, a conclusão de Esther de Lemos, numa sua análise a que a seguir voltaremos, é de grande clareza intuitiva: «Todo o soneto se passa não a ver a água, mas dentro de água»16. A associação é direta, e ilustra uma outra zona de significação na qual o poema é a representação do seu próprio tempomusical.É, portanto, evidente que o processo de construção deste poema é, simultaneamente, a definição de um referente num espaço-tempo preciso – a onda desde que se forma no mar até se desfazer na praia – e também uma clara autorreferência da linguagem poética enquanto forma rítmica e melódica. Esta onda é uma silepse, está tomada em dois sentidos distintos e verdadeiros. O soneto não pode ser lido enquanto composição surrealista avant la lettre (como, num certo sentido, o é um poema de 1891 do simbolista canónico Eugénio de Castro, Um Cato no Pólo, do livro Horas) nem tão-pouco enquanto jogo barroco de meras cifras fonéticas (exemplo, aliás oportuno: osQuatro Sonetos a Afrodite Anadiómena, de Jorge de Sena, em 1963). Em suma, este poema oferece-se à leitura, simultaneamente, como mimesis semiosis.
Quanto à sua natureza composicional, o soneto oferece todas as regularidades que o Simbolismo-Decadentismo apesar de tudo mantém da tradição, mas também introduz todas as variações e infrações que são típicas do trabalho simbolista. Assim, trata-se de um decassílabo livre de esquemas rítmicos rígidos, que parece vogar ao sabor de uma vontade de expressão. Assim, por exemplo, o verso 7 repete semanticamente o verso 3, têm ambos a mesma posição nas duas quadras e, no entanto, distinguem-se bem pelo choque do ritmo, que no verso 7 (acentos na 3.ª, 6.ª e 10.ª sílabas) é singular e muito marcado pelo parêntesis. O sentido nos versos reitera-se segundo um modelo musical de variação.
Um dos seus segredos está no teor propriamente fonológico das palavras utilizadas. Poderemos voltar a Esther de Lemos e à análise (1981: 69-71) daquilo a que chama, em termos também musicais, a harmonia deste poema, e concluir que: na primeira quadra «predomina o som aberto de é», na segunda quadra há uma profusão de sons, marcada pelas rimas em e em ô, mas em que estão presentes o nasal e o u,e nos tercetos «predominam os sons u com uma insistência notável». Então, aquilo que acontece é que a rede fonológica do poema evolui de uma dominante em e para uma dominante em u – com passagem  por uma turbulência na segunda quadra em que há várias (uôa) e não uma única tónica dominante. Podemos então tentar uma explicitação última, e óbvia: as duas dominantes fonológicas do soneto são as duas vogais sucessivas da palavra do seu título, Vénus, que, assim, se torna, de motivo mitológico que é, numa matriz fonológica geradora, ou num tema musical que se coloca para depois se desenvolver em variação. A regra poética «De la musique avant toute chose» é tomada no mais literal dos sentidos.
Ainda do ponto de vista da análise composicional do soneto, podemos analisar a extrema complexidade das relações que se estabelecem na concatenação rítmica, semântica, sintática e lógica das estrofes. Em primeiro lugar, quer as quadras quer os tercetos formam dois blocos separados. As duas quadras são reunidas por um mesmo tipo estrófico e de rima – ao passo que os dois tercetos são unificados pela mesma dominante sonora em u, e pelo próprio caos rimático, paralelo à dinâmica muito rápida e muito intensa das imagens («voando», «arrastando»). As duas quadras também estão interligadas pelo facto de possuirem uma rima semântica, que é a já citada semelhança entre os vv. 3 e 7 – ao passo que os dois tercetos são como que o espelho um do outro, o segundo parecendo o negativo do primeiro em termos de tonalidade afetiva. Depois, percebem-se as tensões no interior de cada um dos blocos estróficos. Cada uma das quadras se opõe à outra, pois são dois momentos percebidos como sucessivos; cada uma delas possui um cromatismo distinto, «verde» / «azul», e dois regimes dinâmicos opostos, pois a primeira configura movimentos desencontrados e confusos («o torvelinho enreda e desenreda», v. 2, «Em que desvios a razão se perde!», v. 4) e a segunda une num só movimento o fluxo e o refluxo («num balanço alaga», v. 6, «E reflui [...] / Como em um sorvo», vv. 7-8). Por sua vez, cada um dos tercetos se opõe ao outro por duas tendências dinâmicas contrárias, a primeira referida ao cimo, ao aéreo da espuma, a segunda ao baixo, ao magma sólido e líquido da areia e da água; esta relação de oposição é marcada de modo especial pelo contrassenso sintático do «E» copulativo entre os tercetos (v. 12), que, de facto, tem um valor adversativo. Mas entre a primeira estrofe e a última há uma rima de regime dinâmico, pois as imagens de confusão e enredo da quadra são retomadas pelas imagens do lodo e da «salsugem», na luta entre «as ondas» do terceto. Por outro lado, o primeiro e o último versos do poema contêm as duas menções extremas em termos de espaço, «À flor da vaga» versus «na areia», pelo que se desenha do princípio para o final do poema um movimento de queda com um percurso regular, geometricamente descrito. Ou seja, a arquitetura tonal e dinâmica é um intrincado jogo de contrastes e simetrias que se organiza, finalmente, segundo uma forma unida e nítida.
Questão importante, é na segunda e na quarta estrofes, repetindo desta vez a mesma tonalidade disfórica, que se encontram elementos para a leitura habitualdeste poema como tendo por motivo o cadáver de uma afogada: o adjetivo «Pútrido» e «aglutinoso» no v. 5, o verbo «desfazem» e «arrastam», com o pronome feminino de terceira pessoa associado, «a», nos vv. 13-14. Mas deve notar-se que a correta atribuição de sentido a esse pronome feminino não é imediata, nem é sequer figurável. Se pode implicar o antecedente sintático «esboço» (v. 9), que é a representação da deusa «como voando» (v. 11), ela não concorda em género com ele. Aliás, até esse ponto, a deusa, ou o corpo orgânico que parece ser referido sob a forma de fragmentos, usa apenas termos no masculino: «cabelo» (v. 1), «cheiro a carne» (v. 3), «ventre» (v. 5), «esboço» (v. 9). Isto é, o pronome «a» só pode referir diretamente a única menção feminina do texto além da onda, ou seja, Vénus. Pelo que nessa referência mínima, no «a» surpreendente e eloquente do v. 13, se contém a turbulência última da catástrofe dos géneros gramaticais, a interseção do masculino e do feminino, a junção semântica inaceitável entre uma deusa e um cadáver, a conceção de uma Vénus nascida desfeita na glória putrefacta de uma alegoria violenta e grotesca. Toda a desfiguraçãoda figura feminina se contém no uso errado desse pronome, e não é senão um efeito desse erro. Mas aquilo a que se poderia chamar aqui uma silepse de género serve apenas para desenhar a superfície turbulenta das águas, não a forma simples da onda.
        
4. Do ponto de vista de uma lógica do ritmo, e para retomar a citação de Fernando Pessoa atrás referida, o momento da formação da «onda» ocupa os primeiros seis versos – a estrofe –, o momento do refluir da «onda» ocupa os cinco versos seguintes – a antístrofe–, e o último terceto, claramente destacado dos demais versos do ponto de vista proxémico, é o momento do espraiar na areia – o epodo. E este ponto de vista da materialidade da composição significante coincide, enfim, com o ponto de vista da projeção mimética que refere de modo direto uma onda. 
A leitura literal deste poema lê nele o movimento de uma onda, desde o momento em que se forma até àquele em que se espraia na areia. Esse motivo é parte do espaço, pois é no mar e depois na praia que existe, mas contém um tempo, um ritmo, uma respiração, isto é, ganha uma vida própria. Essa animização da onda aparece nas múltiplas expressões que a formulam: «o cheiro a carne» (v. 3), «múrmura de gozo» (v. 8), «como feras mugem» (v. 12). E, sobretudo, essa animização comparece no facto de a onda (no singular e no plural, mais a sua sinédoque «o torvelinho») ser o sujeito explícito dos dois primeiros versos, tal como, depois, das segunda e quarta estrofes. O símbolo Vénus em título oferece, para além de matriz musical do poema, um programa para a sua interpretação. Segundo a leitura antes citada de Maria Alzira Seixo, uma «figura textual em que mulher, amor e água se indissociam». Como vimos, esta leitura está baseada nas referências de pessoa: há uma terceira pessoa feminina – Vénus – que é sibilinamente indicada pelo pronome possessivo «seu» (vv. 1 e 9) e pelo pronome pessoal «a» (vv. 13-14). É ainda ela – Vénus – quem parece ser o sujeito de todo o primeiro terceto.
Resta o problema hermenêutico: esta mulher é simbólica, é uma deusa, e como pode uma deusa ter a ver com uma expressão de necrofilia? Ou, de outro ângulo: como ler na sintaxe dos versos a relação que estabelecem os dois sujeitos «onda» (v. 6) e «esboço» (v. 9), até que ponto formulam eles a presença de duas entidades ou tão-somente constituem a declinação da mesma?
Quanto ao «eu» lírico, não parece estar lá. Funde-se num impreciso «nos» (v. 3) ou esconde-se em metonímias impessoais, de pendor abstrato: «a razão» (v. 4) e «um olfato» (v. 7). No entanto, não pode deixar de ser notável tanta discrição. Ela torna-se mesmo a exposição mais aguda possível da presença do sujeito, que compreende o objeto figurado e pela sua transparência mesma manifesta a pregnância da sensação. O «eu» ausente abarca tudo o que sente como se não houvesse diferença entre o interior subjetivo e o exterior objetivo. Quer dizer, não se trata aqui de uma contemplação no estado puro, mas de uma transformação dessa contemplação num símbolo. Perante este «eu» oculto e omnipresente, o movimento animizado da onda e o nascimento de Vénus como toposmítico revelam-se um só, ao mesmo tempo metáfora e metonímia um do outro. A composição representa uma onda, que apenas morre para logo renascer, a mesma e sempre outra, outra e sempre a mesma. Iteratividade e continuidade da energia.
O símbolo neste soneto desempenha as mesmas funções que T. S. Eliot cometerá ao «objetivo correlativo», e destina-se a sugerir um estado emocional. O símbolo é aquele «nascimento de Vénus»renascentista muito citado e glosado em toda a poesia parnasiana, decadente e simbolista, mas desta vez colocando a figura da deusa em sobreimpressão com a onda que se forma, cresce, corre no ar feita espuma e se desfaz na praia. Símbolo destinado, enfim, a conter em concentração brilhante essa onda que é a imagem da vida igual a morte e a imagem da morte igual a nascimento.
Tudo isso, e a «infinita delícia» de que fala William Blake, na voz «múrmura de gozo» cantando a fonte da vida.  
         
A deusa decadente”, Fernando Cabral Martins. In: Verdade, Amor, Razão, Merecimento. Uma Homenagem a Haquira Osakabe, Curitiba, Editora da UFPR, 2005.
           
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NOTAS:
5. Ensaios de Após-Abril, Lisboa, Moraes, 1977, p. 21.
6. Ibid., p. 24.
7. «A Clepsidra de Camilo Pessanha», Persona 10, Porto, julho de 1984, p. 25.
8. «Realismo e Simbolismo em Clepsidra», Boletim de Filologia, tomo XXIX, Lisboa, 1984, p. 315.
9. «A (de)composição de Vénus: reflexões sobre dois sonetos de Camilo Pessanha», Colóquio/Letras 104-105, Julho-Outubro de 1988, p. 44.
10. Portuguese Studies, vol. 4, 1988, pp. 100-116.
11. Campinas, Editora da Unicamp, 1989, p. 77.
12. «O pensamento da morte na poesia de Camilo Pessanha», Análise 13, 1989, p. 196.
13. «I capelli di Venere: alle origini del simbolismo di Camilo Pessanha», Nova Renascença 35-38, 1990, p. 239.
14. Clepsydra. Poemas de Camilo Pessanha, Campinas, Editora da Unicamp, 1994: 204-205.
15. Pessoa Inédito, org. Teresa Rita Lopes, Lisboa, Livros Horizonte, 1993: 387.
16. ESTHER DE LEMOS, A «Clepsidra» de Camilo Pessanha, 2.ª ed., Lisboa, Verbo, 1981: 71.
        
           

           

VENUS E MARTE (Sandro Botticelli)
         
      
                                            

          

           

A VÉNUS SIMBOLISTA DE CAMILO PESSANHA
           
Camilo Pessanha compôs um poema formado também, como o de Alberto de Oliveira, pelo conjunto de dois sonetos. O poema surpreende de imediato pelas imagens que se contrapõem ao padrão usual do tema que é de louvação ao amor e à beleza, de êxtase ou, ainda, de lamúria sentimental e amorosa. Em Camilo Pessanha o tema parece ser o da negação disto em favor de uma visão da transitoriedade da beleza e da desfiguração conceitual desta, como que sugerindo a existência duma outra beleza, menos acessível por ser de caráter oculto, esotérico. Por outro lado, parece existir nessa Vênus camiliana uma reminiscência da deusa protetora das navegações portuguesas, em especial, a da épica camoniana.
Bárbara Spaggiari estudando a obra de Camilo Pessanha comenta acerca desse conjunto de dois sonetos:
“O díptico ‘Vênus’ permite-nos individualizar uma outra constante do léxico de Pessanha no uso de vocábulos que se relacionam com partes do corpo. A figura humana (imaginária ou real) é na maior parte das vezes uma figura feminina, de deusa, de estátua, de ninfa. O poeta evoca-a mediante referências que descrevem só pequenos detalhes: em primeiro lugar os cabelos, depois lábios (sempre distantes, inatingíveis), por fim os dedos (que afloram a realidade). Raramente o léxico se concretiza em imagens mais sensuais (os rins flexíveis e o seio fremente de ‘Esvelta surge’, v.3); e o próprio ventre da Vênus, longe de suscitar fantasias eróticas, impõe-se como prefiguração da morte” (SPAGGIARI: 1982, p. 115)
A leitura de Bárbara Spaggiari é coesa, porém, nos parece que ligeiramente desfocalizada da Vênus de Camilo, de certo modo, o que Bárbara lê é a Vênus enquanto mito grego como sugestão em Camilo e não propriamente como o poeta a compõe. Concordamos que a referência às partes do corpo feminino seja uma tônica do vocabulário camiliano, porém, no caso desse poema, os lábios sequer são citados (quando lemos nos versos 7 e 8: “E reflui (um olfato que se embriaga) / Como em um sorvo, múrmura de gozo” - só muito tenuamente podemos supor que se fale de lábios, e ainda, nos parece que pela concordância do termo, não se refere aos lábios da deusa). Por outro lado, o vente aqui é citado (v.5), sim, como prefiguração da morte, mas é uma metáfora para se referir mais ao mar do que à deusa (como se percebe no v.24: “Tantos naufrágios, perdições, destroços!”).
A seguir Bárbara comenta acerca desse efeito de degradação da beleza da deusa:
“Azul e aglutinoso, ele alude no seu esfacelamento à desagregação da realidade, esperando que a água do mar e o sal reduzam a matéria impura aos seus elementos essenciais: as róseas unhinhas, os dentinhos, os pedacinhos de ossos que jazem no fundo de areia fina, juntamente com conchas e pequenas pedras, como restos de um naufrágio. A ânsia de mineralidade, como a definiu Oscar Lopes, justifica-se em seu estado primitivo - quer através da imagem macabra de um cadáver desfeito em águas, quer na oração desesperada de ‘Roteiro de Vida’: que o corpo, abandonado no deserto arenoso, possa decompor-se sem libertar venenos, sob a ação combinada do sol e do sal, que enxugam e purificam (cristalizações salinas).” (SPAGGIARI: 1982, p. 115)
Bárbara está correta ao falar no esfacelamento, na desagregação, porém, não nos parece que seja a desagregação da realidade, mas sim da deusa diante da realidade. O mito da deusa protetora das navegações portuguesas (desde Camões) cai diante dos destroços dos naufrágios, visíveis por sob a água clara e entre conchas e a areia fina. Por fim, Bárbara comenta acerca desse olhar que desvenda a realidade, que compreende até onde nossas ilusões, sonhos, desejos podem turvar a visão dessa realidade:
“o que resta do invólucro material, depois da morte identifica-se com os restos de tantos naufrágios, perdições, destroços (‘Vênus II’, v. 10), que repousam, fundos, sob a água plana. E a vista sonda, reconstruí, compara. À vista, ao olhar, numa palavra, aos olhos, se confia a presença física de Pessanha, no interior de seu mundo poético. Já referimos, falando da sua temática, a importância do olhar como trâmite para a perceção da realidade, como traço de união entre a esfera subjetiva e a objetiva: a um tempo, espelho pronto a quebrar-se, e sonda destinada a indagar o real.” (SPAGGIARI: 1982, p. 115-116)
A realidade apresenta-se em Vênus quando o poema cita a visão dos destroços dos naufrágios por sob a água, e o que era mito, símbolo, a figura da deusa protetora dos navegantes se decompõe como aqueles destroços.
Para Paulo Franchetti vê os dois sonetos de “Vênus” em comparação com o soneto “Esvelta surge” como dois momentos distintos da evocação poética da deusa do amor e da beleza. Em “Esvelta surge”, mais lírico, uma figura feminina é evocada pela sua beleza, surgida duma cena marinha : “Esvelta surge! Vem das águas nua, / Timonando uma concha alvinitente!”, perfeitamente relacionável com Vênus. Mas no díptico “Vênus” o que temos é um conjunto composto por dois momentos, num primeiro a decomposição do ideal de beleza, num segundo o desejo de recomposição nostálgica desse ideal:
“Neste díptico, no contexto integrativo, é ela imagem do desejo de comunhão com a paisagem natal, de recuperação da origem. (...) De facto, o primeiro soneto da série ‘Vênus’, que também parece aludir ao conhecido quadro de Botticelli (‘De pé flutua, levemente curva, / Ficam-lhe os pés atrás, como voando...’), celebra não o nascimento ou conquista, mas a morte da beleza. Ela não é ali, uma figura inteira, oferecida à contemplação, como no quadro ou no sento ‘Esvelta surge!...’, mas um ‘esboço na marinha turva’. Não há belas formas, nem anseio de posse. A forma perfeita está ali reduzida a carne apenas, que se desfaz e exala um odor que embebeda e atrai.
E a dissolução final do orgânico na mineralidade das ‘conchas, pedrinhas, pedacinhos de ossos’ não permitirá, pela eliminação do desejo carnal, a contemplação da ‘impecável figura peregrina’ – da beleza ideal invocada na primeira quadra do soneto de ‘Vênus’ -mas apenas a sua perceção como um a ‘fúlgida visão’, uma ‘linda mentira’.” (FRANCHETTI: 2001, p. 81-82)
A referência ao quadro de Botticelli será retomada no nosso trabalho daqui há pouco, uma vez que tomaremos um detalhe do quadro como signo de ressignificação. Concordamos que existe no díptico “Vênus” dois momentos, um primeiro marcado pela dissolução do mito e o segundo não apenas pela nostalgia, mas também pelo confronto com a realidade que se pode ver com dificuldade, turvada por sob a água, do processo histórico que envolveu as navegações portuguesas.
No primeiro soneto do díptico percebe-se um trabalho com os sentidos que caracteriza o efeito de sinestesia, tão caro à poética simbolista. A cor verde dos cabelos (v.1) sensibiliza a visão, o cheiro de carne (v.3) o olfato (este citado textualmente no v.7: “um olfato que se embriaga”). Por sua vez essa embriaguez é associada ao ato de sorver que implica numa relação gustativa, ou seja, o paladar (“Como um sorvo” - v.8). O “Pútrido ventre” que é “azul e aglutinoso” tem uma sinestesia entre a visão (cor azul) e o táctil (“aglutinoso”). A audição vai se ligando à tatilidade em “murmura de gozo”.
No verso 9, a idéia de que o visto é um esboço, nos traz a idéia de um ícone (no sentido semiótico). E os dois versos seguintes parecem sugerir o quadro de Botticelli. O último verso do soneto (“E arrastandoa na areia co’a salsugem”) cria um sentido de fricção, de atrito entre as ondas e a areia, terminando assim sob o domínio do tátil o poema que começara com a visão, isto é, houve uma aproximação da figura evocada, agora se está tão próximo que os sentidos percebem o atrito.
No segundo soneto a visão tenta perceber o que há no fundo do mar (“Vê-se o fundo do mar, de areia fina...”), porém existe uma distância entre o fundo e a superfície (“A distância sem fim”) que conota mais do que a distância física, uma distância entre o símbolo (Vênus) e a realidade visível de forma turvada no fundo do mar: “Seixinhos da mais alva porcelana / Conchinhas tenuemente cor de rosa”.
Apurando-se o sentido da visão, começa-se a separar o que é turvo e confuso, começa-se a perceber detalhes sobre a aparente simetria dos elementos vistos ao fundo do mar. Entre seixinhos e conchinhas surgem “unhinhas”, “dentinhos”, “pedacinhos de ossos”. Tudo se confundia, pois todos os elementos estão ligados pela mineralidade harmoniosa do cálcio. Mas seixinhos e conchinhas são naturais do fundo do mar, já os outros elementos agora percebidos não o são e atestam “naufrágios, perdições, destroços”, comprovam o trágico marítimo, as muitas vidas perdidas ao mar em oposição ao épico camoniano que nos apresenta uma deusa Vênus sempre atenta e disposta a salvar e presentear os navegantes com seus poderes e suas dádivas.
A superfície plana, mas turva das águas do mar funciona como o elemento que separa os índices de um acontecimento real (“naufrágios”) do símbolo mitológico Vênus, a deusa do amor e da beleza.
Vênus se dissipa à medida que se consegue ver para além daquilo que turva a vista. Não é, por acaso, que o aparecimento dos deuses nos épicos, inclusive em Camões, é sempre acompanhado de algo que dificulta a visão: nevoeiro, muita luz, sombra, etc. O esforço humano e heroico dos navegantes exigia uma mitificação histórica e esta se concretizou no aparecimento da deusa por sob as ondas, porém, a observação mais acurada dos sentidos (em especial da visão) acaba por dissipar o espectro e mostrar esse esforço como a causa da ilusão.
Observa George Hill em A History of Cyprus que existe uma extraordinária produção de espuma marítima nas costas da ilha decorrente da desintegração de organismos marinhos e vegetais o que parece ter um certo peso na origem do mito da deusa. Assim, no poema de Camilo Pessanha, o primeiro soneto destaca essa espuma como o esboço da deusa, no segundo soneto, a observação do fundo nos mostra a origem menos mítica e mais real daquela espuma.
          
Teoria do neo-estruturalismo semióticoJairo Nogueira Luna.
São Paulo, Editora [Eletrónica] Vila Rica, 2006, pp. 85-91.
        





           



  
          






O NAUFRÁGIO EM CAMILO PESSANHA           


No poema “Singra o navio. Sob a água clara” (1899: 32-3), o naufrágio surge como a constatação de um facto, analisado consciente e metodicamente, revelando-se como uma inevitabilidade. O sujeito poético distancia-se desde o início da imagem que observa: “– Impecável figura peregrina,/ A distância sem fim que nos separa!” (vv. 3-4). Essa “impecável figura peregrina” está “[funda], sob água plana” (v. 8), a uma “distância sem fim que [os] separa”, o que está de acordo com a observação de Ester Lemos, segundo a qual “O olhar de Pessanha não parece abranger a realidade em superfície, considerá-la de cima. O mar, de que tanto se fala na «Clepsidra», raramente é olhado na extensão: mais fácil é perscrutar-se-lhe o fundo.” (1956: 25).
        
O naufrágio em Camilo Pessanha”, Ângela Carvalho. Revista da Faculdade de Letras — Línguas e Literaturas, II Série, vol. XXIII, Porto, 2006 [2008], p. 225.

















VÉNUS E O TEMA DA MÃE
Outro tema na obra de Pessanha è o tempo e o símbolo recorrente da água que escorre sem paragens: nos rios, nos mares, e, naturalmente, na Clepsidracomo no «poema final» cap. ‎11.4.1.
E escutando o correr da água na clepsidra,
Vagamente sorris, resignados e ateus,

Cessai de cogitar, o abismo não sondeis.
Quereríamos parar o tempo, ficar para recuperar o passado, a memória: mas o presente não existe, é já passado ou já futuro, amargo concentrado de nostalgias e temores, de saudades e ilusões. Pessanha não sabe nem pode viver em harmonia com o tempo e o mundo.
No díptico Vénus, cap. ‎12.1.6 e ‎11.2.11, aparece o tema da água e o tema da mulher em que a calma e transparência do movimento das águas do segundo soneto opõem-se à fúria e à turbulência do primeiro.
O primeiro soneto só vem a aparecer na reedição da Clepsidra de 1945, e é uma descrição «mórbida» da «destruição da beleza de um corpo» e um exemplo das ideias mórbidas do Decadentismo na poesia de Pessanha.
O título tem uma dimensão irónica. Vénus, a deusa, símbolo da mulher esplêndida e eterna é pintada aqui no poema como um cadáver mas, o corpo em putrefação produz, através do cheiro a carne que embebeda, também um efeito semelhante à atração sexual exercida pela Vénus, e «através a destruição sádico e a dissolução dos restos mortais em que se consuma o ato sexual. O cabelo, o cheiro, o ventre, o esboço do vulto, são evocados um após outro, como num vago êxtase, sem que tenham outro papel gramatical, outra razão de ser no soneto, além da sua aparição espontânea.
Uma imagem não é geralmente em Pessanha uma representação direta, fantasia a substituir uma realidade. É o ponto de partida para um sem número de construções fantasiosas, é uma visão que deslumbra por si mesma, é, às vezes, uma realidade tão real como aquela que vai substituir. (Esther de Lemos, A “Clepsidra” de Camilo Pessanha, Notas e reflexões, Lisboa, Editorial Verbo, S. A. R. L. 1981. pag. 126)
Assim o soneto possui a característica da representação do nascimento de Vénus, mas subvertido com violência na exposição do corpo na sua nudez necrófila e destrutiva.
A poema situa-se, não no alto mar como o segundo soneto, mas na praia, pintando a onda desde que se forma no mar até se desfazer na praia.
Também nesta poema apresenta-se a musicalidade da poesia de Pessanha. como se passa também em “Violoncelo” cap. ‎11.3.9. Na primeira quadra «predomina o som aberto de é», e na segunda quadra há uma profusão de sons em u, as duas vogais sucessivas da palavra do seu título, Vénus.
O símbolo daquele «nascimento de Vénus» renascentista é muito citado em toda a poesia parnasiana, decadente e simbolista, mas desta vez o corpo da deusa é misturada com a onda que se forma, cresce, corre no ar feita espuma e se desfaz na praia. Símbolo enfim, da imagem da vida, igual à morte e a imagem da morte igual ao nascimento. (Ensaio de Fernando Cabral Martins titulado, A deusa Decadente, http://camilopessanha.com.sapo.pt/ensaio_pessanhacamilo/ensaio2.htm )








Também na obra de Arthur Rimbaud existe um soneto com o título “Vénus” (Arthur Rimbaud, Gedichten, Amsterdam, Polak & Van Gennep, 1998 pag. 50).





VENUS ANADYOMENE
Comme d'un cercueil vert en fer blanc, une tête
De femme à cheveux bruns fortement pommadés
D'une vieille baignoire émerge, lente et bête,
Avec des déficits assez mal ravaudés;

Puis le col gras et gris, les larges omoplates
Qui saillent; le dos court qui rentre et qui ressort;
Puis les rondeurs des reins semblent prendre l'essor;
La graisse sous la peau paraît en feuilles plates:

L'échiné est un peu rouge, et le tout sent un goût
Horrible étrangement; on remarque surtout
Des singularités qu'il faut voir à la loupe.....

Les reins portent deux mots gravés: Clara Venus;
—Et tout ce corps remue et tend sa large croupe
Belle hideusement d'un ulcère à l'anus.

       
Também Arthur Rimbaud usa aqui o contraste beleza/fealdade na figura de Vénus mas aqui mais com ironia, sarcasmo e vulgaridade como no último verso da poesia.
           
Clepsidra, de Camilo Pessanha (1867-1926) e o movimento do Decadentismo e Simbolismo em Portugal.”,J.G. Elzenga, Universidade de Utrecht, 7 de outubro de 2009. Trabalho final do estudo mestrado na Literatura e Cultura da Europa Ocidental.
        





           



         
                        

                                                     Erwin Blumenfeld - Venus, Nude – 1946

         

         
           
            
          

«A DISTÂNCIA SEM FIM QUE NOS SEPARA»: A UNIDADE COGNOSCITIVA IMPOSSÍVEL.
            
Em «Singra o navio. Sob a água clara» [Vénus II], a visão é mais que recetiva, perscrutadora, indagadora. Ou melhor, podemse demarcar uma fase recetiva e uma outra, que lhe sucede, a fase indagadora.
O navio (eu, percurso vital pessoal, vida em geral) singra, mas movese  lentamente, mansamente,  permitindo  a  constituição  de uma  espécie  de  visão  de  aquário.  O sujeito  do  segundo  verso  é indeterminado («vê-se»), o olhar objetivo. Contudo, o travessão introduz a voz pessoal: essa «impecável figura peregrina» não está ao  alcance dos  olhos.  Certamente,  dado  o  contexto,  o  referente dessa figura será Vénus. Porém, não, dados os adjetivos, a Vénus desfeita,  estraçalhada  do  soneto  anterior,  nem provavelmente  a «esvelta» Andiómena, dada a perturbação sensual que esta provoca. Será antes um símbolo, a Beleza que se persegue e não se alcança. Sem sair do tópico venustino, a Vénus coelestis dos neoplatónicos. Ou será antes a Vénus decomposta, os seus restos mineralizados, purificados e polidos pelo fundo tranquilo do oceano?
O que permite a dúvida sobre este referente, que a continuação do  texto  legitima, é,  não  o  epíteto  «impecável»,  que  se  ajusta perfeitamente  ao  papel  purificador  das águas  salgadas,  mas «peregrina», não parada ou sepulta, e o próprio nome «figura», o contrário de uma dispersão de partes.
Toda a segunda quadra desenvolve uma descrição objetiva, em que algo dos predicados convencionais da beleza da mulher petrarquista subsiste («alva», «tenuemente corderosa»…). Mas o sujeito não se detém nesta visão de aquário: «E a vista sonda, reconstrui,  compara»,  chamando  a  si  operações  judicativas, realizando um trabalho analítico sobre os dados dos sentidos.
Segue-se a conclusão: essa louçania, essa beleza de coral são o resultado de toda a sorte de destruições. É então uma beleza fictiva, enganadora: o seu fulgor, a sua beleza são epifenómenos, encobrem uma «mentira», desmascarada pelo olhar diligente do sujeito. A descrição final é assim já influenciada pela certeza da ilusão. O cinzel que poliu, que conferiu a delicadeza de porcelana aos  restos  mortais  de  Vénus  foi  o  vaivém  das marés,  a  erosão marítima, o resultado do acaso destruidor.
«Ó fúlgida visão, linda mentira» poderia ser o mote do último dos sonetos, mas onde as imagens perdem toda a luminosidade, despojadas de toda a aparente beleza. A visão fúlgida de «Vénus II» é estática, fruto de uma contemplação. No soneto final, essa possibilidade de contemplação demorada, de fixação das imagens é descartada.
As imagens não são tidas na conta dos objetos, o que significa que Pessanha não se coloca numa posição realista de fundo que pressupõe a existência da rese a imagem como sua representação no ou pelo sujeito. Por outro lado, as imagens passam na retina dos olhos, não são interiorizadas, retidas pela atividade cognoscente (entendimento, intelecto, etc). O sujeito parece ter como único órgão cognoscitivo o sentido externo da visão e, nos olhos, apenas a sua superfície especular, a sua retina86.
Tratase,  assim,  de  um  sensismo  puro,  que  dá  só  lugar  ao visível,  mas  que não  confere  qualquer  espessura  ou  valor  à sensação. […]
          
Sentimento e Conhecimento na Poesia de Camilo PessanhaJoão Paulo Barros de Almeida, Coimbra, Centro de Estudos Clássicos e Humanísticos, 2009, pp. 126-129.
           
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(86) Em «Branco e Vermelho» mencionase o «fundo da pupila», um «dentro» dos olhos, mas aqui a pupila não tem fundo, é uma fina película, exterioridade pura.
        
           
            
         
                    
         
            
           
               
RECORTES GROTESCOS NA HISTÓRIA DA LITERATURA PORTUGUESA: CORPO EXAGERADO, LASCIVO, QUIMÉRICO E O NÃO-CORPO
            
Em outras edições da obra de Pessanha, o poema [“À flor da vaga, o seu cabelo verde”] carrega o título de Vénus, dado no qual nos ateremos posteriormente. A corporalidade grotesca está presente em vários momentos do poema tanto no que diz respeito ao corpo humano, quanto ao corpus linguístico do texto. O corpo, a bem dizer, similar ao humano, manifesta-se na primeira estrofe apenas de maneira sugestiva, pois é “o cheiro a came que nos embebeda” e ainda não é compreensível ao leitor o que será dito. Na segunda estrofe do poema, logo no início, a voz poemática identifica o ventre como matéria em decomposição. Associando o corpo putrefato ao sugerido odor nauseabundo que o mesmo exala, gera-se repugnância, um traço distintivo do grotesco.
A partir de uma sinestesia construída através da cor do corpo, o eu lírico utiliza o “azul” para aumentar o asco do leitor-interlocutor ao imaginar um corpo em tal estado de putrescência. A conclusão da primeira estrofe é perfeita para caracterizar o grotesco ligado à consciência, pois “a razão se perde!” caracteriza uma atmosfera em que ou a consciência se perdeu para dar lugar à inconsciência, ou à loucura. Tanto um quanto outro são grotescos, dentro da perspetiva abismal da existência. A pergunta que se faz é como a razão se perde? Seria no sem sentido de contemplar carne em estado de putrefação, ou em um estágio anterior?
Nessa sinestesia do asco, o azul é o matiz da decomposição. Não se pode dizer que tal poema está vinculado ao grotesco ligado ao universo da cultura popular. O que toma conta do poema é uma atmosfera nauseabunda e repulsiva, cuja coloração remete ao universo popular das excrescências. Todavia, a ligação dessa temática com a da morte e o vínculo desta última com o interdito, acabam proporcionando uma aproximação com o grotesco assustador.
Juntando-se à cor o adjetivo “aglutinoso”, forma-se um torpor em que as palavras se misturam e formam neologismos para exprimir o inexprimível, ainda que no plano das ideias. A mescla de seres irreconciliáveis ocorre, pois a onda se mescla sinestesicamente ao corpo morto; ela é parte do corpo. A linguagem amalgama diferentes seres em um único corpo-universo. Além disso, na segunda estrofe, as referências mais diretas ao corpo da Vénus estão nos versos interpolares, e os outros dois referem-se às ondas do mar. Assim, nos versos, na sonoridade, nas cores selecionadas e no próprio contato entre um e outro temos uma sinestesia remetente ao grotesco repulsivo, intimamente ligado ao fantástico.
O eu lírico mantém uma distância do que descreve em todo o poema, e o corpo em decomposição está inserido no mar — seria o eu poemático um espectador da ação do tempo ou do próprio corpo putrefaciente em se apodrecer? Seria ele, além de personificação, o “assassino” do corpo? Encontramos uma referência de que os egípcios deixavam os assassinos presos aos corpos de suas vítimas para que vivessem e sentissem a putrefação do corpo que ele mesmo separou da alma. Em outra perspetiva, o balanço do mar sugere um ir e vir que traz um novo estranhamento.
Apesar de não sabermos ao certo se “refluir” se dirige às águas, ao corpo putrefato ou a ambos, o que se sugere é uma espécie de relação sexual entre ambos, a qual dá uma sensação de absoluto sado-masoquismo nos atores do poema e um voyeurismo na voz poemática: “(...) (um olfato que se embriaga)/ Como em um sorvo, murmura de gozo.” Além disso, o “refluir” tem o sentido de retroceder ou de aparecer em grande quantidade? Em ambos os casos, o corpo e o mar gozam de plenitude na estranha construção que encerra a estrofe. A cópula entre o corpus linguístico proporciona a constituição imagética de um vínculo entre o mar e o corpo em decomposição.
O primeiro terceto do poema começa com uma típica imagem simbolista de indefinição, mas é o extasiado corpo putrefato que nos aparece como um ser superior, que se eleva diante de tudo o que é mundano. Seria o sexo urna epifania para o corpo putrefato? Essa perceção nos é dada por um eu poemático perplexo, pois suas frases saem sincopadas, fragmentadas, apenas com substantivos, adjetivos e reticências. Já vimos em outras análises como a quebra do discurso é um dos recursos mais utilizados na poética de Pessanha. Se a rutura ocorre na sintaxe, a associação das palavras estabelece vínculos simbólicos que não são completamente desvendados justamente pela fragmentação.
Assim sendo, o ser grotesco se eleva, ou é o sublime que se rebaixa? A materialidade do ato sexual pertence ao baixo, mas no poema ela é construída de maneira sugestiva, então, como é característico na obra de Pessanha, fica uma lacuna.
Entre o baixo e o elevado está o grotesco ligado ao intangível. A única ação que ocorre na terceira estrofe é uma comparação que adota a alegoria do anjo que bate asas para situar o corpo putrefato em sua elevação, pois os verbos não indicam exatamente uma ação, apenas descrevem .A comparação ao final da estrofe ressoa o dito e o não dito: “como voando...” é, ao mesmo tempo, a indicação de que está voando e a sugestão de que parece um voo, mas não é. É esse entrelugar e a fragmentar linguagem que causam certa perplexidade ao leitor. Nada nessa estrofe aponta para um elemento grotesco, mas, contraditoriamente, tudo o é.
O que antes era grotesco, agora se sublima. Apesar de o corpo não se materializar, ser apenas um “(...) esboço, na marinha turva...”, a cultura Ocidental tem em seu cânone o nascimento de Vénus no mar, referendada por Botticelli. Todavia, este poema parece descrever a relação de um corpo morto com o mar, e a amplitude da representação do mito faz com que uma subversão do mesmo seja possível no texto. Diferindo da terceira estrofe, em que os verbos que se referem ao corpo da Vénus são todos de processo, a última estrofe possui verbos de ação que abundam em movimento, todos eles tendo como Sujeito a Natureza, mais especificamente, o mar: lutar, mugir, desfazer e arrastar.
A Natureza personificada no mar representa um ser abissal e o campo semântico das palavras nesta estrofe remetem ao romantismo e à forma como concebiam a natureza, tal qual podemos ver cm alguns momentos da poesia de Bocage. A novidade está no facto de a ferocidade da natureza ser um reflexo de seu ato carnal com o corpo putrefato. É chegado o momento de inserir a deusa Vénus na análise. É sabido que a deusa romana representava o amor carnal, a Beleza e, por extensão, o erotismo. Obviamente que o texto não fala dessa deusa mitológica e de sua busca hedonista pelo prazer. Se o poema sugere uma intertextualidade com o Nascimento de Vénus, qual seria a relação que se estabelece entre o nascimento da deusa e o poema? Paulo Franchetti indica:
De facto, o primeiro soneto da série ‘Vênus’, que também parece aludir ao conhecido quadro de Botticelli (‘De pé flutua, levemente curva, / Ficam-lhe os pés atrás, como voando...’), celebra não o nascimento ou conquista, mas a morte da beleza. Ela não é ali, uma figura inteira, oferecida à contemplação, como no quadro ou no sento ‘Esvelta surge!...’, mas um ‘esboço na marinha turva’. Não há belas formas, nem anseio de posse. (FRANCHETTI: 2001, pp. 81-82)
Essa figura lacunar, absolutamente comum à poética de Pessanha, carrega consigo o grotesco:
A forma perfeita está ali reduzida a carne apenas, que se desfaz e exala um odor que embebeda e atrai. E a dissolução final do orgânico na mineralidade das ‘conchas, pedrinhas, pedacinhos de ossos’ não permitirá, pela eliminação do desejo carnal, a contemplação da ‘impecável figura peregrina’ – da beleza ideal invocada na primeira quadra do soneto de ‘Vênus’ -mas apenas a sua perceção como um a ‘fúlgida visão’, uma ‘linda mentira’. (FRANCHETTI: 2001, p. 82)
Pessanha é um poeta finissecular, leitor dos decadentistas e muitos aspetos dessa estética foram utilizados pelo português não apenas como elementos de uma tendência literária, mas como elementos centrais de sua poética. A fragmentação do ser ocorre em dois planos, o físico e o metafísico. No caso deste poema, a descrição de uma imagem pelo eu poemático deixa evidente que é o plano tisico que é descrito como fragmentação. Entretanto, o texto se circunscreve a uma atmosfera mítica, então a dissolução do ser se faz também em plano metafísico. É como se o corpo constituísse o ser e a alma fosse um complemento.
Essa poética do desagregamento do ser utiliza elementos do Decadentismo, tais como a sinestesia, a capacidade de sugestão, a musicalidade, a atmosfera rara e até mesmo aspetos que não valorizamos tanto hoje como pontuação e ortografia raras. As características impingidas a Schopenhauer por Fúlvia Moretto como originárias do Decadentismo combinam muito bem com a obra de Pessanha:
Schopenhauer torna como realidade suprema, como Absoluto, a Vontade, impulso cego, força inconsciente, instinto de vida. Esta vontade é o mal, é o desejo que nunca será saciado. A única saída será então o não-desejo e sobretudo a libertação através da arte. [...] E impossível ignorar a influência de Schopenhauer na estética fin-de-siècle. Ela é o substrato de um pessimismo total e absoluto, baseado no mal que é a vontade de viver, mas que traz também a resolução do impasse no estado estético, na contemplação desinteressada da arte, prazer puro, liberto das paixões, o único capaz de trazer felicidade. (MORETTO, Fúlvia M. L. Caminhos do Decadentismo Francês. São Paulo: Perspetiva e Edusp, 1989. p. 19)
Assim sendo, esse mal-estar é visto em Pessanha na melancolia que Franchetti identifica em sua obra. Além de ser um traço de especificidade, essa poética lacunar e desagregadora, permeada pelo grotesco, é a forma pela qual o poeta expressa a sua mundividência, em parte compartilhada por seus contemporâneos. A busca por algo novo e raro ocorre, entre outras coisas, no uso do mito salomeico.
Fúlvia Moretto percebe que os decadentistas tinham verdadeiro fascínio por recriar o mito de Salomé. No singular Pessanha, a Salomé decadentista é a Vênus. Aliás, as referências históricas a Salomé são apenas as bíblicas, enquanto a deusa possui um repertório cultural enorme dado o facto de ser uma das divindades mais adoradas na Antiguidade. As duas foram muito exploradas pelas artes ao longo dos séculos. Salomé, entre outros, foi tema para Caravaggio. Oscar Wilde, R. Strauss e, na poesia de língua portuguesa foi tema de Sá-Carneiro. Vênus foi motivo para a estátua de Milos, Sandro Botticelli, Bouguereau, Camões, Almeida Garrett e Rimbaud.
A deusa, semelhante à Salomé decadentista, é decrépita, enoja e encanta. Ela remete o leitor a uma sensação de asco e graça. A contraditoriedade que desperta tem esse efeito por ser uma alegoria paródica sem perder sua identidade. Se fica evidente no texto marcas grotescas do que foi teorizado por Kayser, a contribuição de Bakhtin para esta análise também se faz presente. Franchetti, em nota, indica a ambiguidade do odor neste poema de Pessanha:
[...] O cheiro a carne que nos embebeda! E já que aludimos, em nota anterior ao poema de Baudelaire, talvez valha a pena notar que o cheiro do corpo decomposto, que lá comparece apenas como elemento negativo (como puanteur), tem no poema de Pessanha um sentido mais ambíguo, pois parece trazer ao sujeito contemplativo alguma espécie de prazer, de transporte dos sentidos. (FRANCHETTI: 2001, p. 82)
O cheiro putrefato do corpo ao eu lírico voyeur e ao próprio leitor traz uma ambiguidade: enoja e seduz. Está no cerne da corporalidade grotesca tal ambiguidade. Outro artifício grotesco, talvez o maior de todos os estranhamentos é ver a própria Beleza personificada em algo que se putrefaz e, passivamente, aceita o marejar da água disputando seu corpo. Se a Beleza é antinomia do feio, este último é exaustivamente caracterizado como pertencente ao campo do grotesco. O voyeurismo do eu poemático proporciona ao leitor aquele característico estranhamento da arte moderna, tão próximo ao universo do grotesco. Se ele no é assustador e terrificante. proporciona o asco, a repulsa à forma como as coisas são descritas.
Além disso, para o Ocidente de maneira geral, quando se fala em Vénus, pensa-se na pintura de Botticelli, que nos permite identificar certo sincretismo com Madalena e representa a pureza inocente e nua, além dos ideais de beleza, equilíbrio e perfeição da estética clássica. Pessanha subverte o monumento artístico, parodiando-o e sugerindo o inverso da pureza, pois ela “murmura de gozo”, além do espetáculo da putrefação do corpo. A desintegração do corpo proporciona um espetáculo grotesco: como em uma dionisíaca, esse corpo desfruta do prazer sado-masoquista de se decompor.
           
              
           
           
            


           
            
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