quinta-feira, 27 de novembro de 2014

Cibertertúlia sobre um verso de Natália Correia

Parque Terra Nostra, Furnas, ilha de São Miguel



É um outono que não é outono.
Tampouco a estação por que se espera
na dor de nos deixarem ao abandono
as ninfas que são flores na primavera.

No entanto nas coisas o segredo
de uma só alma põe a sabedoria
dando à terra repouso no arvoredo
de que o cedro é a sagrada biografia.

Natália Correia, “A recusa das imagens evidentes – III”
 in Dimensão encontrada (1957)



No blogue Horas Extraordinárias, de Maria do Rosário Pedreira, dialogou-se sobre a escolha do vocábulo “cedro” na composição do último verso do poema III da série “A recusa das imagens evidentes” de Natália Correia:

Artur Águas ‑ Porquê o "cedro" e não qualquer outra árvore?
António Luiz Pacheco ‑ A escolha do cedro, por ser uma árvore que à semelhança do cipreste é associada a cemitérios (sepulturas)? Cipreste seria demasiado longo... cedro é curto e tem esse significado. Será?
Joaquim Jordão ‑ “O cedro é a sagrada biografia do arvoredo”. 
Na minha interpretação, Natália consagra a longevidade própria dos cedros e as formas caprichosas que eles vão assumindo ao longo dos tempos, como que homenageando e perpetuando partes de outras árvores, entretanto desaparecidas – consagrando-lhes a biografia.
Talvez tenha andado pela mente de Natália o facto de a variedade lusitana do cedro, o cipreste, estar na nossa cultura associado aos cemitérios – e daí a conotação com o sagrado. 
O cemitério é o sítio onde vai parar a nossa biografia – e, com os ciprestes, onde se eterniza a biografia de todas as árvores.
Paulo Oliveira ‑ Eu tenho uma explicação talvez mais prosaica. O som "ê" de cedro está relacionado com o de duas outras palavras importantes no poema: segredo e arvoredo. Cedro está ali muito bem e desse ponto de vista não se arranjaria melhor.
PO ‑ Interpretação que não invalida as restantes.
Anónimo ‑ Pronúncia de Cedro.
A pronúncia correcta, aliás de esperar porque em latim o e da palavra era breve, sempre foi com vogal tónica aberta, como em leve ou . Portanto: /cédru/.
Paulo Oliveira ‑ Assim sendo, cairá pela base a minha leitura que no entanto não pretendia ser mais do que isso. Radica no facto de toda a vida ter dito cedro com som ê, provavelmente mal, à semelhança por exemplo de joelho que em Lisboa (ou Lesboa) ouço sempre dizer joeilho. Vá-se lá saber como diria Natália?!...
Anónimo ‑ A palavra cedro (em inglês, "cedar") vem do Hebreu "qatar", significando "manchar", indicando que a madeira de cedro era utilizada em rituais de purificação e limpeza. No Himalaia, o cedro é chamado de "deodar", da palavra do Sânscrito "devdar", significando "timbre dos deuses".






             

terça-feira, 25 de novembro de 2014

Mafra





Falemos de casas, do sagaz exercício de um poder
tão firme e silencioso como só houve
no tempo mais antigo.
Estes são os arquitetos, aqueles que vão morrer,
sorrindo com ironia e doçura no fundo
de um alto segredo que os restitui à lama.
De doces mãos irreprimíveis.
Sobre os meses, sonhando as últimas chuvas,
as casas encontram seu inocente jeito de durar contra
a boca subtil em cima pela treva das palavras.
Herberto Helder, A Colher na Boca (1961)
Apud Poesia TodaLisboa, Assírio & Alvim, 1990.



FALEMOS DE CASA...
Digamos que certo rei D. João V, por virtudes de sucessão, se agilizava e a visão de franciscano estreitasse ao reconhecer os pulmões temperados de um varão sucessor, as implicações, ampliando a lente sobre a Vila de Mafra, seriam de uma dimensão sombria.
Em redor desse edifício ‑ Convento, violento em porte e de ostentação suficiente para incomodar futuros habitantes, irrompeu o casario, e com o vagar das obras que duram reinados, de vulgares abrigos, tomaram a perenidade de outros materiais.
Digamos que o viajante se depara com este espaço, admitindo ainda que o órgão ressoa das profundezas da tubagem, e que o barroquismo se completa com carrilhões soando das veias de metal.
Não estarão extintas, as casas, soçobrando perante a obra feita?
Que outra respiração surge da terra, o fôlego dos arquitetos, o eco dos passos perdidos; a chama de uma vela que se contrai enquanto dedos franciscanos compilam segredos em volumes, tomos, memórias?
Erguidas as casas, ressoa a memória que as pedras exalam.
A sensação de que a mancha urbana estancou, embora a fenda persista, assustadora se olhada com incisão provocadora; nasce do sentido trágico dos homens a avaliar a pulsação de acordo com as inovações que se erguem como gigantes. Ainda que escola, casa de cultura, atração, biblioteca infinita, o Convento marca com uma perícia avassaladora, a persistência, a determinação do homem ‑ o arquiteto.
O casario rebenta em pequenas frações, não concentrado em linha de força concorrente; disperso, rege-se pela dimensão do coração de pedra central, rosácea concêntrica, que numa tensão centrípeta estende a cal tentacular.
E se o espectro do abandono, paira sobre os traços, no mapa de contornos, a cifra mágica pela qual se rege a reordenação do espaço, está na planta, na fachada, na pedra, na cal. As casas não se podem extinguir, como o fogo, desfazendo-se no pó dos dias; elas assombram, porque memória viva, porque metáfora, porque suspensão.
Quando se fala em recuperação, a reconstrução é possível, mas importante é o readquirir funcionalidade, utilização, para que reconhecidamente o passado desperte o urbano. A reordenação do tempo, o refazer do espaço, são ofícios árduos, e os melhores reflexos desse labor são os espelhos da memória. Do outro lado desse espelho, estão as respostas que o passado deixou traçadas nas vilas esquecidas, aí onde ardem as memórias com maior fulgor que as obras imperfeitas, que à força da diferença, carecem de fim.
Esta Vila só pelo facto de existir contamina o passado e o futuro, reage compulsivamente, ainda que quase imóvel tremendo na córnea, ela rebenta em convulsões de esperança, da senda sagrada do regresso. E por mais nostálgico que possa ser o olhar português, ele brilha e reconhece a força dos astros, encontra matizes claros de outras terras, de outras gentes; porque o enigma envolve as pequenas vilas, de passagem, ou perdidas na sofreguidão da terra.
É a imperfeição geométrica do casario, urdida pela força do Convento, que torna a construção menos atroz, menos divina e terrível, contra a simetria que se urdem os labirintos. E a dimensão dessa força, que deve ser enquadrada no organismo urbano, respeitando a fornalha do tempo para moldar novas perspetivas, que ressoem como os carrilhões: a nostalgia e ousadia na interpelação de deus, dos deuses...
Falemos de casas...
Falemos de casa...”, Alexandra Negrão.
In: Lusíada. Arquitectura. - 0872-6256. - N. 1 (2001), p. 25-29
















“Conferência dos Pássaros” - espetáculo de site specific e vídeo dança promovido pela Amálgama e integrado no II Congresso dos Saberes Antigos. Claustro Norte do Palácio Nacional de Mafra, 24 de setembro, pelas 18h00.

domingo, 23 de novembro de 2014

guia de escrita de ficção



Suspeitemos da literatura

Quem Disser o Contrário é Porque Tem Razão, o novo livro de Mário de Carvalho, reúne anos de reflexão sobre o acto de escrever. A experiência, argumenta, confirma que são poucos os génios e muitos mais os charlatões.
NUNO FERREIRA SANTOS

“Estas são reflexões de um homem de ofício", avisa Mário de Carvalho. E um dos principais convites a quem entrar neste que guia de escrita de ficção, que é também um guia de leitura (porque “dificilmente haverá um bom escritor onde não houver um bom leitor”) é o convite à suspeita. “Suspeitar que há outros mundos, outra gente, outros livros, outras ideias, de que pode haver uma coisa e o seu contrário", como sugere logo à entrada o título, algo provocatório, Quem Disser o Contrário é Porque Tem Razão. É o mais recente livro de Mário de Carvalho. Não é ficção, não gosta de lhe chamar ensaio porque foge às regras da academia. “Acho que se dissermos que é uma divagação encontramos mais ou menos a forma deste livro”, esclarece o autor que reuniu em cerca de 300 páginas anos de reflexões sobre o acto de escrever.
Leia, observe, anote, pense no que quer fazer — e trabalhe muito. Numa sinalética simplista, esta podia ser a síntese, incompleta e até talvez até errada, porque isso de se “dever fazer” assusta este autor que insiste na suspeita, embora não se coíba de apontar caminhos e fale mesmo de pactos essenciais em ficção, como o que se faz entre o escritor e o leitor. Não um pacto tranquilo, mas que permita passar a emoção, perceber a ironia; que a partir de uma série de referências comuns – culturais, de vida – haja uma relação de entendimento, nem que seja pelo desacordo. Por isso também o leitor está sempre a ser para aqui chamado. Ele e escritor são um uno. Na obra a construir e em todas as partilhadas na construção do tal colectivo para que qualquer escritor quer falar. “Dificilmente levo a sério um escritor que não tenha uma base de leituras. Não quer dizer que sejam aquelas que eu sindico no livro, simplesmente temos de partir de um cânone — nem que seja para o rejeitar, mas quando rejeitamos temos saber o que estamos a rejeitar. Uma escrita que não tenha em conta a tradição literária, que ignore uma espessura que vem de trás e esteja sempre a descobrir coisas que já estão descobertas, é uma escrita que não vale a pena”, refere Mário de Carvalho para começo de uma conversa com o Ípsilon sobre um livro que é também uma resposta a muito “charlatanismo” numa área que se convencionou chamar, tantas vezes de forma abusiva, de ensino da escrita criativa. “Isto é um negócio de auto-ajuda e muitas vezes essas regras são-nos apresentadas com um grande assertivismo. Eu tento demostrar no meu livro que grandes autores, dos tais que se ‘devem’ frequentar, como o Maupassant ou o Flaubert ou o Tchékhov, transgrediram essas normas habituais nos cursos de escrita criativa  e transgrediram em grande, a ponto de muitas vezes fazerem o contrário”, continua Mário de Carvalho, cauteloso sempre que usa a palavra “deve-se” a não ser quando se trata do dever de se conhecer, enquanto leitor, obras fundadoras.



Mário de Carvalho fala agora de originalidade, uma qualidade que se “exige” a quem escreve. Para a defender enquanto valor, recupera a tal tradição em que se deve fundar a escrita. “Os livros fazem-se sobre livros e contra livros. Há uma tradição literária. Não estou a defender o conservantismo, estou a falar de formas artísticas que se transmitem de geração em geração e entram no tal acervo que aceitamos ou rejeitamos — temos de trabalhar com ele ou contra ele. É preciso conhecê-lo e depois toca a rebelar-nos. Entendo isso perfeitamente. Há imensos exemplos históricos que já se tornaram canónicos de gente que se rebelou contra o cânone.” Muita da história da literatura do século XX é feita de rebeliões contra os cânones literários, lembra: “Estou a pensar nos dadaístas e nos surrealistas, que ainda hoje são lidos e que não podemos deixar de frequentar quando pensamos numa literatura transgressiva. Temos de ver que aquilo existiu, que já está lá, não vamos repeti-los.” Não faltam exemplos de textos com sucesso mas que revelam essa falta de saber para trás e que “não resistiriam ao simples teste da página 99”. Outra regra simples, defendida por muitos para aferir da qualidade de um texto: abra-se um livro na página 99 e percebe-se se vale a pena continuar. “Não vale a pena comer um ovo estragado todo para saber se ele está mesmo estragado. Basta uma página ou duas de um livro para ver em que base é que se afirma, se o autor é original ou nos está a dar fórmulas requentadas, repisadas por séculos e séculos de literatura. O autor pensa que está a inventar, mas está apenas a repetir, a reproduzir. Isso é um bocado penoso de ver. A utilização muito alegre e desprevenida da banalidade, do lugar-comum; ao fim e ao cabo, a repetição do que está feito.”
Partindo de exemplos de obras que considera referências literárias (e aqui é preciso ter sempre em conta alguma subjectividade, a da escolha do autor), Mário de Carvalho dá uma enorme e completa aula de escrita. Dividido em seis capítulos, por sua vez subdivididos em 59 pontos práticos, o guia agora publicado desmonta o trabalho oficinal por trás de uma obra de ficção. Dá conselhos, aponta erros comuns, desfaz ideias feitas, mostra que o óbvio nem sempre é assim tão clarividente, revela dicas para o bom uso da língua e os efeitos que cada decisão tem na obra de ficção que se está a construir. No tom provocatório que Mário de Carvalho gosta de colocar no que faz e diz, este podia se um guia comportamental. Mas Mário de Carvalho prefere a justificação simples e clara: “Partindo da minha já longa experiência de escrita e de todas as contingências pelas quais o escritor passa, pensei que poderia ter interesse, nomeadamente para jovens autores, mas até para o próprio leitor, perceber a génese destas coisas."

Uma valsa a dois
Autor de cerca de 30 livros, sobretudo de romance e conto, Mário de Carvalho tem ensaiado universos intemporais, cruzando tempos, experimentando personagens que congregam um saber nada datado, parodiando a língua, não resistindo à ironia, que distingue do chiste. “O Machado de Assis dizia: a pena da galhofa molhada na tinta da melancolia. Quando falamos em ironia eu penso logo em Eça de Queirós. É um bocadinho aquele riso elegante, em brando." Ironia aqui entendida mais do que enquanto figura de estilo: o sentido, mais amplo, é “o de um olhar brando e sorridente, às vezes melancólico sobre as coisas, vendo o seu lado mais risível": "Sim, eu muito dificilmente consigo resistir a isso. É um bocado a rejeição da gravitas, da solenitas, das atitudes à romana, antigas, de fazer acreditar, de se impor através da autoridade. A empatia merece o riso, o comentário risonho, e o dia-a-dia, com as suas mágoas e contrariedades, é mais bem encarado e combatido se  houver esse toque. Eu tenho a ideia de que os grandes autores têm graça e de que se um grande autor não tiver graça tem de pagar um preço alto por isso.”


O título nasceu um pouco disso — e da transgressão, também, da desconfiança como ponto de partida possível. “Foi uma reminiscência de uma velha questão, já não me recordo se dos dadaístas se dos surrealistas, dessa gente que abanou o mundo literário do século XX pronunciando-se contra a literatura e a tradição literária e querendo instaurar qualquer coisa de novo, introduzindo até factores de irracionalidade e de absurdo. Foi à volta destas discussões sobre o absurdo e sobre quem tem razão e quem não tem que essa frase me surgiu”, conta.
Como ressalva já na página 166, “não foi bem para encorajar o amadorismo perpétuo" que Mário de Carvalho se meteu a escrever Quem Disser o Contrário é Porque Tem Razão, sublinhando que no trabalho de escrita a progressão da descoberta é o grande auxiliar. E cita Hemingway, que disse a Scott Fitzgerald: “Avance com isso até ao fim." Concorda. “A primeira coisa é levar a tralha até ao fim.” Na primeira versão, mais vale a quantidade do que a qualidade, argumenta. “Depois da primeira versão é que começa a escrita, aí é que vamos trabalhar sobre a coisa.”
O computador veio alterar esse processo. Isto não está no livro, mas surge na conversa. Com ele muitas vezes a tentação é de aperfeiçoar logo, o que preferivelmente devia ser feito depois da primeira versão despachada. Talvez seja um obstáculo à progressão do texto. O tempo (todos os tempos, com pele e caneta ou o do ecrã de computador) trouxe a evidência: “É com a prática que o livro se vai resolvendo, desvendando." Na escrita, mas também na leitura, com a revelação de perspectivas, “facetas diferentes”. Leitor e autor continuam. Um sem o outro anulam-se na sua identidade e na sua competência. O leitor é como um parceiro de escrita. “Não é como, é mesmo um parceiro de escrita”, emenda. "É a tal valsa que se dança a dois, a pessoa que está do outro lado da máquina preguiçosa de que falava Umberto Eco e que a faz funcionar. O nosso livro é posto a funcionar por alguém capaz disso. Se cair nas mãos de um leitor indiferenciado, ingénuo, que não seja capaz de o fazer funcionar… Não quer dizer que seja difícil, mas exige-se que haja também por parte do leitor uma competência mínima. Isto não é uma frase feita, porque o leitor faz, de facto, o seu livro. Veja quantas Odisseias há desde a Odisseia! Nós estamos a ler a Odisseia escrita pelos gregos? Não estamos nada. Já passou por muita gente. Nós estamos a ler hoje o Édipo à nossa maneira, com as referências todas que temos.”
E entra outra ideia fundamental, a de verdade. “É a questão que o Pilatos pôs contra Jesus, 'o que é a verdade?'. Penso que é a ideia de responsabilidade e o tal pacto, o tal contrato tácito, implícito, que se tem com o leitor. Proponho-me escrever um romance e situá-lo em certa época. Nas primeiras páginas esse compromisso é de alguma forma fixado. Então é preciso respeitar o compromisso e não defraudar o leitor. Dar ali o melhor que tivermos, sem fazer batota. O essencial é não fazer batota.” E o que é batota em literatura? “Por exemplo, averiguar o que vai nos ares em termos de televisões, aquilo de que as pessoas andam a gostar, quais são as modas." Oportunismo? “Estamos na mesma linha. O escritor deixa de apresentar a sua própria proposta e procura lisonjear certo gosto dominante. Penso que ao escritor não compete lisonjear o gosto dominante, porque isso é ser capacho dele, é fazer pontaria baixa. Compete-lhe acrescentar qualquer coisa àquilo que existe. Há quem não goste desta frase, que a ache muito pedante, mas estamos cá para acrescentar alguma coisa. Depende do limite das nossas forças: ou conseguimos ou não conseguimos, mas temos de nos bater, tenho de saber que há coisas que se fizeram antes de mim, tenho de saber que há um Padre António Vieira, um Fernão Lopes, uma Maria Velho da Costa. São eles que nos dão os parâmetros.”
Entre os livros que se fazem e a literatura que se escreve há a tal diferença sempre implícita na conversa, desmontada ao longo de Quem Disser o Contrário é Porque tem Razão, mas sem aludir a nomes actuais e sem confundir best-sellers com os tais livros que não fazem acrescento. “Não tenho nada contra best-sellers. O D. Quixote foi um best-seller. Toda a gente que sabia ler o lia. Um livro como Tristam Shandy [de Laurence Sterne] teve uma divulgação perfeitamente assombrosa. No século XVIII já havia uma indústria de livro e podemos citar casos de outros autores que foram muito vendidos e popularmente, como o Dickens. Não tenho nada contra o sucesso. Tenho é contra a escrita que lisonjeia certo tipo de leitor indiferenciado. No fundo corresponde a esta frase abominável: ‘Vamos dar ao pagode aquilo de que o pagode gosta’. É mais uma vez o que se chama fazer pontaria baixa. Não sei se aquilo pretende ser literatura ou não, mas…”
Ler o livro de lápis na mão e resistir a não sublinhar é um teste. As frases os exemplos escolhidos e citados por Mário de Carvalho são esse convite a pensar. Sobre a função da escrita e sobre a função da leitura. Lamenta-se aqui a ausência de exemplos da sua própria oficina. “Não gosto muito de falar de mim”, justifica o escritor. E sobre a oficina dos outros refere as entrevistas em que, com raras excepções, se pergunta como escreve, se de dia ou de noite, de onde vem a inspiração. Ele volta a responder que há trabalho e excepções que confirmam o génio. “Não há ciência exacta — e é outra ressalva que costumo fazer , salvo milagre ou genialidade. Por vezes há coisas que escapam à nossa compreensão e a todas as previsões e expectativas.” Há então génio? “Há casos excepcionais. Acho que sim, acho que há tipos geniais. Para não ir mais longe, o Pessoa. Há ali qualquer coisa que está muito acima das nossas aptidões. De todos. Não tenho dúvidas.”
http://www.publico.pt/culturaipsilon/noticia/suspeitemos-da-literatura-1676675



Inês Madeira tem 21 anos e já publicou um livro. Chama-se Em qualquer lugar, para sempre (Chiado Editora) e é um triângulo amoroso passado num reino imaginário com forças do bem e do mal. “Eu nem andava a ler muitas coisas de fantástico na altura”, lembra-se dos 18 anos, altura em que se comprometeu consigo mesma a escrever um romance. Neste momento, Inês estuda inglês e italiano, e nos tempos livres vai fazendo cursos de escrita na Escrever Escrever, uma escola de escrita criativa e técnica, em Lisboa.
A Oficina do Conto de 15 horas (tem seis semanas e custa 140 euros) é o terceiro curso que faz — o primeiro foi o de Revisão de Texto (4 semanas, 95 euros), onde aprendeu “a limpar um texto” para o deixar “mais directo, menos repetitivo”, por exemplo; depois, veio Ensaboadela no Português (4 semanas, 95 euros), o curso que a ensinou a livrar-se de “erros que toda a gente comete sem saber”. O curso sobre o género do conto, é um “desafio porque estou mais habituada sempre a ler romances e livros mais longos, com toda aquela complexidade de diferentes camadas. Nunca tinha escrito contos e achei que era uma boa forma de começar a ver a escrita de outra maneira”, diz.
Escrever e publicar o seu primeiro livro “foi um sonho”, mas não quer ficar por aqui. Gostaria de poder fazer da escrita a sua vida. Assumindo que “para escrever é preciso ter-se talento”, diz também que “há sempre arestas por limar” e que é isso que aqui se pode aprender. Inês Madeira reconhece que este curso a tem feito ver a escrita para além da inspiração do momento. Nas aulas de duas horas e meia, muitas vezes é dado um exercício para concluir e apresentar. E aí, em 15 minutos, não se pode estar à espera de inspirações. “Dão-nos o nome de uma personagem, uma frase e a partir daí temos que escrever uma história. Às vezes até é difícil parar de escrever. Uma palavra, um som, uma imagem, faz logo nascer qualquer coisa.”
Conceição Garcia, a professora de Inês na Oficina do Conto, “ensina o cânone” e usa “técnicas para espicaçar e pôr as pessoas a escrever”, explica. Começou a dar aulas de escrita criativa há dez anos e há sete fundou a Escrever Escrever. A escola tem visto o número de alunos crescer, diz Conceição, e desde 2007 já ensinaram mais de 6 mil alunos.
Na aula sobre conto vai-se aprendendo a estrutura clássica de Aristóteles: um texto deve ter introdução, conflito e desenlace e deve haver uma clara causalidade entre os acontecimentos e as acções das personagens. Apesar de tomar como padrão nas aulas a teoria com mais de dois mil anos que o filósofo grego escreveu na Poética, Conceição quer deixar claro aos alunos que “não há um só caminho”. É por isso, e para criar uma troca de autores e de leituras, que em todas as aulas pede a um aluno que traga um conto à sua escolha. “Aplicamos a noção do Julio Cortázar que diz que um conto tem que ser um murro no estômago do leitor”.
Escrita Criativa é uma expressão non grata para muita gente. Em Outubro, trocaram-se argumentos contra e a favor em jornais e na blogosfera quando o jurado do Nobel da literatura, Horace Engdahl, disse em entrevista ao jornal francês La Croix que os cursos de escrita criativa e os contratos com as editoras estão a profissionalizar e empobrecer a literatura ocidental — “estes escritores, muitos deles formados em universidades europeias e norte-americanas, não transgridem nada porque os limites que eles próprios desenharam não existem”. Já em Março deste ano, o tema tinha sido lançado quando Hanif Kureishi, escritor e professor na Universidade de Kingston, no Reino Unido, afirmou no Independent Bath Literature Festival que os cursos de escrita criativa, de que ele é professor, são “uma perda de tempo”, já que “99,9% dos alunos não têm talento”.
Em Portugal, “a desconfiança tem a ver com muitos cursos de má qualidade e com falta de preparação”, diz Luís Carmelo, que em 2007 interrompeu a sua actividade académica como professor de Semiótica para criar a Escola de Escrita Criativa Online (EC.ON), que se quer afirmar como uma escola feita por escritores, com aulas individuais online — o que faz com que entre os mais de 200 inscritos, metade sejam portugueses e o resto esteja espalhado pelo Brasil, Angola, Alemanha, Polónia...
A EC.ON tem cerca de 70 cursos com propinas entre os 82 e os 492 euros, e durações entre as quatro e as 20 semanas. Entre oficinas de escrita literária, escrita criativa comunicacional, cursos para adolescentes e crianças, contam-se professores como João Tordo, Patrícia Reis ou José Eduardo Agualusa.
Nas aulas de Luís Carmelo trabalham-se as técnicas de descrição e de narração, e num nível posterior fala-se de trama, de actantes, de pontos de viragem e de clímax, do que é o desenlace e de como se desenvolvem imagens. “Com a certeza de que estas ferramentas não são testadas em laboratório para nunca falhar, pelo contrário, elas normalmente falham. Em certas pessoas, em certos contextos, podem produzir um livro extraordinário, sejamos optimistas. Mas normalmente não”, avisa os seus alunos.
A escrita criativa não é, para Luís Carmelo, um remédio milagroso que se toma para se ser escritor. Mas nota que esta é a imagem que a disciplina tem vindo a ganhar, por causa de iniciativas como torneios de escrita criativa publicitados nas redes sociais. “As pessoas desconfiam destas metamorfoses mágicas e desconfiam bem. Há muita actividade desta que se pode comparar à dos mágicos que jogam com a psicologia”, diz.
Um destes torneios é organizado pelo escritor Pedro Chagas Freitas, autor de Eu Sou Deus ou In Sexus Veritas, vai na 24ª edição e está a receber inscrições para a 25ª, que começa em Janeiro. Os inscritos enviam todas as semanas um texto original a que é atribuída uma nota de zero a 20. No final de dez semanas, aquele com maior pontuação pode publicar um livro na Chiado Editora (que publica sobretudo autores desconhecidos, tendo estes que comprar uma percentagem do número de exemplares da primeira edição do livro).
“Não é nada de excêntrico ou extravagante”, diz sobre estes torneios o escritor que tem mais de 230 mil seguidores no Facebook. “Sempre que nos sentamos para escrever um texto estamos a fazer escrita criativa”. Estas competições e as suas aulas são um “treinar do músculo da criatividade”, afirma.
No seu site estão anunciados mais de uma dezena de cursos, entre os que são para professores, para crianças ou a oficina de romance para quem quer “escrever uma grande obra e publicá-la imediatamente”, lê-se na sua página. Neste espaço de tutoria individual de 12 semanas, com um custo de 257 euros, cria juntamente com o aluno um mapa da história a escrever “que lhe mostre para onde quer ir e que lhe permite, mesmo que fique algum tempo sem escrever, ter um plano ao qual voltar. É a rede para quando cair não se desmotivar”. No final, a escolha de publicar ou não e em que termos é do autor. “Há quem queira ter uma edição para distribuir pelos amigos, ou quem prefira distribuir também pelo grande público”, conta.
Alguns querem só escrever com mais correcção na sintaxe ou na pontuação, explica, e para isso o autor aplica a “nova metodologia de Pedro Chagas Freitas”. Sem a desvendar por completo, Chagas Freitas fala de técnicas “muito lógicas”, que não precisam de “alunos com determinado nível de formação”, e ainda de “jogos para desbloquear a singularidade de cada um”, mas garante que não se trata de “ensinar a escrever livros”, ou de “ensinar a ser criativo”. “A pessoa já é criativa, já sabe ver as suas coisas de uma maneira muito própria. E isso é o que faz a diferença.”
“Escrever não é nada de extraordinário, é só disciplina”, adianta. “Se escrevemos uma página por dia, temos 365 ao fim de um ano, então é perfeitamente possível escrever um romance com 365 páginas por ano”, explica.
Usou desta disciplina para escrever os seus 20 livros publicados desde 2004, alguns deles nos tops de vendas, como Prometo Falhar, publicado este ano. Durante o período em que trabalhou como publicitário, levantava-se meia hora mais cedo para escrever e deitava-se meia hora mais tarde. Desde 2012 que se dedica a tempo inteiro à escrita e às aulas. Neste momento, mantém 10 cursos individuais e ainda os workshops — cursos de duração e conteúdos variáveis de acordo com os objectivos. Para além disto, dá ainda uma hora de aula por semana no Facebook, num grupo fechado a que chamou Faculdade de Escrita Criativa. Com o pagamento de 20 euros mensais, um grupo de cerca de 20 pessoas pode ler durante cinco meses os conteúdos que o escritor vai publicando nesse grupo. Também se discute e se trocam impressões, como em aulas presenciais. Foi esta a maneira que encontrou de fazer um curso com um preço mais acessível, explica.
Um café perto da Avenida Infante Santo, em Lisboa, enche-se de repente com três dezenas de pessoas. Vêm todos do andar de cima, da sede da EC.ON, onde a escritora Teolinda Gersão esteve a falar sobre como chega a uma ideia e depois a um livro. Todos os sábados, Luís Carmelo organiza estes encontros com escritores, a única aula presencial da escola. “Acaba por se criar aqui um espírito familiar, há alguma coisa que nos une e que nos traz cá a todos”, conta Maria Teresa Devesa, a médica de 58 anos que faz todas as sextas-feiras um hora e meia de caminho desde Beja para assistir a estas aulas. Os seus fins de semana de Janeiro já estão reservados para ouvir escritores como Valério Romão ou Francisco José Viegas.
Maria Teresa decidiu procurar cursos de escrita na Internet quando lhe pareceu “que nem uma carta sabia escrever”. Acabou por começar a fazer as oficinas dadas por Luís Carmelo e vai neste momento na sexta. “Da primeira vez vi-me à rasca. É difícil especialmente para quem não vem da área da literatura e passou a vida a desfazer-se de floreados para ser mais racional e ir directa ao assunto”, conta. A ideia inicial era ficar-se pelo primeiro curso, mas quando acabou percebeu que ia sentir falta do desafio semanal, como num desporto. Todas as semanas havia que aplicar conhecimentos num pequeno texto original, por vezes aplicar determinado conceito — tipos de narrador, de personagens, por exemplo — outras vezes, fazer nascer alguma coisa a partir de um excerto de uma obra literária. Foi assim que foi redescobrindo escritores que “pensava que eram uma seca”, ou que eram demasiado complicados para si — lembra-se do exemplo de O Fio da Navalha, de Somerset Maugham: “Com que olhos é que eu li aquilo na primeira vez que não me interessou nada?”
A ideia “não é formar escritores, mas leitores com competências”, adianta Luís Carmelo. “Aprendeu-se na escola primária a ler e a escrever. Aplicou-se de três ou quatro maneiras e acabou. Se se perceber que a linguagem é um jogo com os seus limites mas que podem ser disputados, isso contribui para uma frescura imaginativa que depois se reflecte noutros saberes”, diz o professor que criou disciplinas de escrita criativa no IADE – Instituto de Design, Arte e Empresa, em cursos de design.
Rui Zink começou a dar aulas de escrita criativa em Portugal no início dos anos 1990, na Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa (FCSH-UNL), quando não havia cá nada do género e “a classe literária desdenhava. Tudo baronesas de Gouvarinho aos risinhos a perguntar ‘mas pode ensinar-se o talento?’”, lembra-se. Deixa claro que não é isto que afirma a escrita criativa: “Quem frequentar cursos de escrita fica menos mau escritor e pode ficar bastante melhor leitor”.
Para Rui Zink, os cursos de escrita criativa foram inventados quando se inventou a escrita com Homero. “Todos os escritores tiraram um curso de escrita criativa”: todos leram, trocaram impressões, compararam técnicas e trabalhos com outros escritores.
O que as suas aulas propõem são exercícios que criam um constrangimento de escrita e que já existiam nos salões da Marquesa de Alorna, no século XVIII, quando alguém lançava um desafio como “escrever só em soneto”; ou “quando Camões ia para a taberna e alguém o desafiava a escrever de determinada maneira e dizia ‘oh Camões vê lá como é que te safas desta’”, exemplifica o professor.
O constrangimento permite que “a inspiração se torne uma coisa mais terra a terra” e “distrai da maldição da arte”, afirma o autor de A metametamorfose e outras fermosas morfoses. “Quando se diz ‘faça uma frase extremamente original’, obviamente o que sai são clichés. Mas se eu disser, ‘esta é a última frase do conto e agora tem que chegar aqui’, a pessoa não vai tentar ser original.” Para Rui Zink, esta é a mecânica de que parte a literatura: tentar resolver um problema.
Destes exercícios nasce a discussão e crítica dos trabalhos do outro que não deve ser monopolizada pelo professor — “o curso é um círculo” e o orientador apenas “um distribuidor de jogo que se cala o mais possível”, diz Zink. É neste círculo, antes das letras lançadas ao papel, que começa a escrita. “Escrever é ler, é estar atento, estar nas coisas. A parte da caneta e do papel, ou dos dedos no teclado, é apenas uma parte e muitas vezes a menos interessante”.
A sala de aula em que se reúne um grupo de pessoas com o interesse pela leitura e pela escrita é uma réplica dos círculos de artistas que se juntam para falar sobre a sua arte, desenvolver o gosto e o olhar crítico. “Até o Van Gogh, o símbolo máximo do artista louco e solitário, tinha um amigo, o Gauguin, com quem comparava técnicas e ao lado de quem pintava”.
O escritor Mário de Carvalho põe-se a imaginar: “Ninguém ia dizer ao Gógol ‘corte lá isso, não serve para nada”. Faz referência ao início do conto O Capote, um longo aparte que atrasa o encontro do leitor com Blaquemaquine, o protagonista da história. “Só no final da página nos é apresentado o protagonista(...). Não admitiríamos que qualquer professor de escrita criativa admoestasse o escritor ucraniano. ‘Homem, mude lá isso. Deixe-se de derivações. Cut to the chase’”, escreve Mário de Carvalho em Quem disser o contrário é porque tem razão – guia prático de ficção. Este livro, que lançou em Outubro, quer ser um compêndio de leituras e reflecções do autor, mas não é um livro de regras de escrita.
Ao longo do seu Quem disser o contrário é porque tem razão, quando Mário de Carvalho está próximo de definir algo que se parece com uma norma que o “novel escritor” (a quem assume, com alguma ironia, estar a dirigir-se) possa seguir à confiança, oferece logo três ou quatro exemplos da grande literatura que o contrariam. “Eu era capaz de dizer que não há mesmo regras, há sim percalços a evitar. E a partir do momento em que já se fizeram muitas leituras talvez seja mais fácil identificar os lugares comuns”.
Para Mário de Carvalho é um largo conjunto de leituras que leva à escrita. Foi assim que começou a escrever nos anos 1970, depois de ler uma data de livros de todo o tipo, dos russos às aventuras de Rocambole e de Sandokan. Além disto houve a influência do professor e poeta Fernando Guerreiro e do grupo de leitura que se reunia em torno dele para discutir livros. “Se calhar nunca seria escritor se não tivesse passado por aí, por essa figura que muito me estimulou e apoiou”, relembra.
É dos livros e de conversas como aquelas que nasce a literatura, diz. “Muitas das regras que nestes cursos se procuram aplicar mecanicamente, eu diria mesmo cegamente, são transgredidas pelos grandes autores. A literatura é uma arte de ambiguidades, de paradoxos, de incertezas, de instabilidade”, diz para explicar porque não associa à escrita criativa as oficinas de escrita que orienta e onde não se alonga em exercícios.
Começou a dar aulas de escrita no final dos anos 1990 na Escola Superior de Teatro e Cinema, passou pela Escola Superior de Comunicação Social e pela FCSH-UNL. Neste momento dá aulas, mas quando está à frente de uma turma prefere discutir com os alunos uma bibliografia de obras que considera essenciais na literatura e ainda exemplos das artes plásticas ou do cinema que podem abrir espaço a uma ideia.
Também a escritora Luísa Costa Gomes não gosta de ver as suas aulas identificadas com a escrita criativa. “Nunca me passou pela cabeça fazer um curso de escrita criativa”, diz. Orienta oficinas de escrita literária — é o termo que prefere — e comunidades de leitores desde os anos 1990. A razão porque não identifica aquilo que faz com a escrita criativa é achar que esta disciplina “põe uma enfâse desequilibrada na parte técnica, nos truques, nos esquemas, na maneira de fazer. Tudo aquilo que é técnico é repetitivo — e o facto de saber fazer pode ser a causa do texto ser desinteressante”.
Todos os cursos que vem dando, inclusivamente em escolas, a crianças do 4º ao 12º ano (neste momento, tem uma oficina de conto na FCSH-UNL) têm uma bibliografia fundamental, que deve ser lida ao longo das sessões e discutida e que muda de grupo para grupo. “O curso faz-se na relação”, conta. A par disto, cada aluno, dentro de uma turma em média com 15 alunos, desenvolve um projecto de “escrita pessoal e original”, que vai sendo acompanhado pela escritora.
Em cada grupo há uma pequena parte em que Luísa Costa Gomes encontra talento, palavra “que hoje é politicamente incorrecta”, e que sozinha não basta. “Nem todas estas pessoas vão escrever consistentemente. Um contista não se faz com um conto, faz-se com vários livros. É preciso essa perseverança”, explica. O ideal para aqueles que “demonstram qualidade literária” é que haja um horizonte de publicação depois do curso, por exemplo, no caso do conto, em revistas literárias. “Penso que se uma pessoa vem fazer uma oficina tem à partida um horizonte de publicidade e de partilha — mostrar que há continuidade na tradição literária. E quanto mais pessoal, original, interessante, densa, complexa for essa voz pública, melhor.”
Às 10h30 da manhã de segunda-feira, as cinco alunas da aula de conto da Escrever Escrever estão a postos. Ana já terminou o exercício enquanto as colegas ainda estão a escrever e Conceição aproveita para se sentar com ela e aconselhá-la a rever as descrições e os comentários que o narrador do seu texto faz: “pensa — o que é que isto acrescenta à história?”; e mais à frente: “vê se esta personagem vale a pena”.
Na aula anterior, há uma semana, distribuíram-se aleatoriamente nomes por cada uma delas. Tiveram de “andar com estas personagens no bolso” durante toda a semana para lhes inventarem uma vida e uma descrição física, social e psicológica, explica Conceição. No plotdesta história há uma reviravolta: os nomes sorteados são nomes de pessoas que as alunas conhecem na realidade e que consideram “personagens”. Inês apresenta o seu Sr. Américo, um velho de cabelo branco e olhos azuis, que viveu uma história de amor com uma rapariga de boas famílias — os pais da moça não aceitaram a relação. Ela acabou por ir fazer carreira como violinista para a Áustria e o Sr. Américo vive sozinho até hoje. É Liliana quem conhece realmente o sr.Américo e deu o seu nome para o exercício: “O verdadeiro Sr. Américo não tem nada a ver com isso. É jovem – deve ter uns 30 anos – é boa pessoa, mas é muito poupado: poupa todas as moedas de dois euros que lhe param na carteira. No fim do ano, compra certificados de aforro.” Aqui já a personagem real conquistou o público da sala. Que mais sobre este Sr. Américo? “Faz gráficos de Excel com os gastos de gasolina”. A partir dali, a missão das outras quatro alunas foi ter personagens mais extraordinárias que as verdadeiras. Não foi fácil.
“Juntar duas palavras do mesmo universo semântico tem um impacto. Juntar palavras de universos diferentes tem outro, é mais inesperado”, explica Conceição lembrando o jogo do binómio fantástico do escritor italiano Gianni Rodari. Faz a experiência: “Se disser frases com as palavras folha e caneta — tenho uma folha e uma caneta; escrevo numa folha com uma caneta; perdi uma folha e uma caneta — elas não são surpreendentes. Mas se usar cão e armário — tenho um cão dentro do meu armário; um armário caiu em cima do meu cão, um cão cheira o meu armário — estas frases têm personagens e histórias por trás”. E a partir dali, Conceição entusiasma-se e quer já partir para o texto: “De quem é este cão que cheira o meu armário? O que é que está lá dentro? Um cadáver? Esta é uma história de crime.”
Dentro da mesma lógica, Conceição junta de vez em quando umas bulas de medicamentos, instruções de preservativos, o código civil do trabalho, uma publicidade a um vidente que lhe deram à saída do metro do Cais do Sodré e soma-lhes um poema de Baudelaire. “E com isto façam um texto”, diz aos alunos que têm que tirar daqui e dali uma e outra frase para criar um sentido — qualquer que ele seja.
Alguns destes exercícios, como o famoso “escreva um texto sem o a”, foram criados pelos movimentos surrealistas ou pelo colectivo francês dos anos 1960 OuLiPo - Ouvroir de Littérature Potentielle, de que faziam parte Raymond Queneau, Georges Perec ou Italo Calvino – “um grupo de pândegos: reuniam-se para beber e para comer e para se divertirem do ponto de vista literário. Inventaram brincadeiras e jogos para produzirem textos novos. Podem significar tudo, produzir textos muito engraçados, ou textos que não têm interesse nenhum. Não há nada que salve um escritor do confronto com as suas próprias limitações e com aquilo que ele quer fazer”, diz Luísa Costa Gomes.
Para a a escritora é este lado pessoal da escrita que falta salvaguardar nos programas de escrita criativa das universidades norte-americanas, onde estes cursos são comuns e de onde vem muita da sua tradição — de East Anglia, a Nova Iorque, passando por Iowa ou Harvard. “Aquilo que o modelo americano propõe é uma profissionalização precoce da escrita, com uma formação muito lacta mas muito técnica”, explica. “Há uma formatação da criatividade. O nível literário é muito bom, mas os textos são áridos, são totalmente vazios, quase exibicionistas na sua literariedade e mesmo assim, um bocejo. Tudo o que é real e autêntico, tudo o que é vital é formatado, imediatamente metido dentro dos protocolos da escrita.”
Para juntar-se à “falta de coisas para dizer”, que Luísa Costa Gomes aponta, Mário de Carvalho lembra os clichés de que a literatura saída da academia norte-americana é capaz: “’fulano fumava no alpendre’; ‘Laura estava lá fora’ — uma pessoa já não pode suportar este tipo de coisas. Depois são as raparigas abusadas em pequenas, os pedófilos, armas, irmãos desavindos, incestos. Há uma série de efeitos de moda que se sabe que resultam bem e que suscitam a atenção de certo tipo de público. Têm os tais defeitos de previsibilidade, são sempre as mesmas historietas, os mesmo efeitos.” Mário de Carvalho lembra-se de Philip Roth ou de Cormac McCarthy como excepções, e Luísa Costa Gomes, de Don Delillo. “Passaram eventualmente por aulas de escrita criativa e superaram tudo isso”, brinca Mário de Carvalho.
Kurt Vonnegut, o escritor norte-americano favorito de Rui Zink, não só passou por aulas de escrita criativa, como foi professor da disciplina nos anos 70. Em Portugal, o professor lembra-se de ver passar pelas cadeiras das suas aulas autores como Patrícia Reis, Ricardo Araújo Pereira, Francisco Dionísio, Cristina Norton. Zink nota em Portugal este atraso: ainda hoje a disciplina não é comum nas faculdades — há alguns cursos livres e a Universidade Lusófona abriu em 2007 a licenciatura em Tradução e Escrita Criativa. Zink prevê que num futuro próximo haja mesmo um enquadramento profissional do trabalho literário, à semelhança do que acontece nas academias anglo-saxónicas, mas por enquanto a obra de ficção que ele e outros professores universitários publicam não é valorizada enquanto curriculum, diz.
Se pedirmos a Mário de Carvalho um exercício ele prescreve: leia. E volte a ler e a sublinhar, a tirar notas e a comparar edições e traduções. Quer aprender a escrever títulos? Vá a uma biblioteca e veja como se arquitectaram uma dúzia deles, e a mesma coisa para aberturas de contos. E passeie por museus, e veja ainda filmes de todos os tipos. “A escrita é feita com tudo aquilo que nós temos: toda a nossa vivência, tudo aquilo que adquirimos. Pode partir de um quadro, de um filme, de um sonho, mas tudo isto envolve a mobilização de uma totalidade — está tudo ligado. É importante tomar contacto com a extrema complexidade e riqueza deste mundo”.
Pedro Chagas Freitas aponta sem hesitação as três regras para escrever um bom livro: 1. “encontrar o equilíbrio entre a coerência e a surpresa”; 2. “o equilíbrio entre as alterações no espaço físico e no espaço psicológico das personagens”; 3. “levar o leitor a concluir em vez de sermos nós a dizer-lhe. Mostrar em vez de dizer”.
“Se o leitor tiver uma expectativa em relação à literatura que é a da ‘história bem contada’ — uma ideia um bocado enervante — fica cada vez com menos abertura para se entregar a uma experiência que é realmente um pouco mais provocante”, acrescenta Luísa Costa Gomes, que diz ser “difícil definir o que é um bom texto, mas muito fácil de identificar”.
Para Mário de Carvalho, está em causa a procura de uma musicalidade pessoal na escrita — um trabalho cansativo e doloroso: “Às vezes soa a rachado e tem que ir fora, ou mudar-se uma palavra”. E parece simples quando Mário de Carvalho diz calmamente que “não há escrita que valha a pena ler-se sem que responda a um fundo de leituras, que se tenha atrevido a medir-se com o património literário universal”. Então, é ler, escrever e medir-se? “Sim, podia ter começado por aí e estava tudo dito.”
http://www.publico.pt/culturaipsilon/noticia/onde-para-a-escrita-na-escrita-criativa-1680305
2014-12-28

quinta-feira, 20 de novembro de 2014

Leitor


Eu sonho com um poema
Cujas palavras sumarentas escorram
Como a polpa de um fruto maduro em tua boca,
Um poema que te mate de amor
Antes mesmo que tu lhe saibas o misterioso sentido:
Basta provares o seu gosto...


Mario Quintana, Nariz de vidro. 2ª ed. São Paulo: Moderna, 2003.



Claire Elan





Georgy Kurasov







Na realidade, todo leitor, quando lê, é o leitor de si mesmo. A obra do escritor não passa de uma espécie de instrumento ótico que ele oferece ao leitor a fim de que este distinga aquilo que, sem o livro, talvez não pudesse ver em si mesmo.

Marcel Proust, Le Temps Retrouvé.




Miles Williams Mathis













PARA O LEITOR LER DE/VAGAR

Volto minha existência derredor para. O leitor. As mãos
espalmadas. As costas
das. Mãos. Leitor: eu sou lento.
Esta candeia que rodo amarela por fora,
e ardentescura por dentro.
Candeia tão baixa-viva   Sou lento numa luminosidade
como em meio de ilusão.
Volto o que é um rosto ou
um esquecimento. Uma vida distribuída
por solidão.

                      Sou fechado
como uma pedra pedríssima. Perdidíssima
da boca transacta. Fechado
como uma. Pedra sem orelhas. Pedra una
reduzida a. Pedra.
Pedra sem válvulas. Com a cor reduzida
a. Um dia de louvor. Proferida lenta.
Escutada lenta.

— Todo o leitor é de safira, é
de. Turquesa.
E a vida executada. Devagar.
Torna-se a infiltrada cor da. Pedra
do leitor.
Volto para essa pedra absoluta. Relativa
à minha pedra.
Minha pedra pensada com a forma
de. Uma lenta vida elementar.

Leitor acentuado, redobrado leitor moroso.
Que entende o relato sem poros,
o mês atroz dealbado sobre a pedra
sem orelhas, pedra sem boca. E que desce os dedos
sobre. Meus dedos pelo ar. E toca e passa.
Pelas pálpebras paradas. Pelos
cerrados lábios até às raízes.
E cai com seus dedos em meus dedos.
E espera devagar.
Leitor que espera uma flor atravancada,
balouçando baixa
sobre. Mergulhados
filamentos no terror
devagar.

Mas que espera. Doce. Contra o hermético
movimento do mundo.
E que o mundo movimenta contra.
As ondas de Deus auxiliado
auxiliar. E que Deus movimenta contra. Suas ondas
muito lentas, amargas ondas muito.
Antigas, ignoradas, corridas. Sobre
a primitiva face do poema. Leitor
que saberá o que sabe dentro. Do que sabe
de mais selado. E esperará
dias e anos dobrado, leitor. Varrido
pelo movimento dos dias.
Contra o movimento nocturno do. Poema devagar.

E que espera.
E para quem volto. Muitas coisas sobre
uma coisa. Volto
uma exaltante morte de Deus. Auxiliado
auxiliar. O espírito, a pedra.
Do poema.
Leitor á minha frente. Vindo
do mais difícil lado
das noites. Ainda tocado e molhado
de suas flores aniquiladas.
Rodo. Para esse rosto difuso e vagaroso
meu sono.
A fantasia minuciosa. A oblíqua inovação.
A solidão. Trémula devagar.

Leitor: volto
para ti. Um livro que vai morrer depressa.
Depressa antes. Que a onda venha, a onda
alague: A noite caída em cima de teus dedos.
De encontro à cor de encontro à. Paragem
da cor. Este livro apertado nas estrelas
da boca, estrelas.
Aderentes fechadas. Por fora
leves às vezes, presas.
Para eu batê-las durante o tempo.
Eterno, o tempo. De uma onda maior que o nosso
tempo. O tempo leitor de um. Autor.
Ou um livro e um Deus com ondas de um mar
mais pacientes. —
                               Ondas do que um leitor devagar.

Herberto Helder, Lugar (1961-62)
Apud Poesia TodaLisboa, Assírio & Alvim, 1990.