sábado, 28 de setembro de 2019

Gastão Cruz, por Eduardo Prado Coelho




ESTAMOS VIVOS E NÃO TEMOS TEMPO

1. Foi uma excelente ideia ir buscar ao texto complementar de atualização que Robert Bréchon escreveu para a história da literatura portuguesa de Georges Le Gentil (Editions Michel Chandeigne) uma excelente síntese da poesia de Gastão Cruz e colocá-la nas badanas do seu último livro, "Pedras Negras". Porque as inevitavelmente breves linhas que Bréchon consagra a cada autor são sempre muito mais do que um alinhavar apressado de qualificações. E porque no caso de Gastão Cruz elas apontam em meia dúzia de palavras o essencial. Dizem o seguinte: "Um lirismo crítico em que a inteligência, a cultura (nomeadamente de língua inglesa) e a consciência da linguagem velam na orla da obscura floresta que o poema é. Na sua obra as paisagens são verdadeiramente estados de alma. E poder-se-ia dizer, retomando as suas próprias metáforas, que a poesia é ao mesmo tempo o fogo que o devora e a água que extingue este incêndio da alma".


No caso de "Pedras Negras", livro publicado pela Relógio d'Agua no final de 95, estamos diante de um texto que confirma e reforça todas as observações de Bréchon - só que a intensidade e a coerência deste livro são aqui levadas a um extremo que nunca tinha sido atingido por este autor. Sabemos que Gastão Cruz é um nome ligado à dinâmica criada em torno da revista "Poesia 61", de que foi ao mesmo tempo animador e teorizador. Sabemos ainda como os anos 60 foram os derradeiros de um processo que definiu o avanço da modernidade, e que consistia em fazer emergir em cada geração um pico de radicalidade simultaneamente polémica e afirmativa polarizada em torno de uma teoria e de uma revista ou de uma coleção. "Poesia 61" apareceu assim como a manifestação de uma elevada e mesmo exaltada consciência da densidade textual do poema, apoiada numa leitura muito atenta dos clássicos (de Camões a Sá de Miranda, da lírica medieval a Blake, de Dante a Camilo Pessanha), e que recusava as explosões discursivas para valorizar a emoção implosiva: o poema rebentava para dentro e disseminava os estilhaços da sua catástrofe num reduto extremamente concentrado de palavras. Atitude de recusa às facilidades de uma exausta hemorragia surrealista, mesmo quando em Luiza Neto Jorge o surrealismo reaparecia sob outras formas mais violentas. Atitude que, por outro lado, sufocava o sujeito lírico numa cápsula de linguagem, o que poderia talvez encontrar metáforas e referências de primeira qualidade na evolução teórica e criativa de Carlos de Oliveira. De qualquer modo, é entre esta atenção à materialidade da escrita e a distração deambulatória e voluntariamente fragmentada da grande poesia dos anos 70 que se colocam os parâmetros de toda a literatura dos nossos dias.
2. Tem razão Bréchon quando nos diz que "na sua obra as paisagens são verdadeiros estados de alma", desde que não se deduza daqui que estamos perante uma atitude de espiritualização do real. As paisagens são estados de alma porque elas reenviam para uma visibilidade evaporada - é mais por defeito do que por afirmação. E os estados de alma são paisagens porque há neles um acentuado índice de impessoalidade (ou melhor, de uma subjetividade impessoal, de rosto velado e mãos errantes). E isto que nos situa no inconfundível registo da poesia de Gastão Cruz: uma oscilação entre uma escassez de apoio referencial e um excesso de espessura do lado do objetual. Donde, o poema não se fecha em si próprio, longe disso, mas remete para qualquer coisa que nos aparece como "uma matéria negra" (para utilizar a excelente expressão de um interessante livro de teoria literária de Manuel Frias Martins). Ou, se quisermos, nos termos de Bréchon, para “a orla obscura da floresta". Se neste último livro nos sentimos tão intimamente afetados, é porque nunca esta obscuridade foi tão obscura.
Saliento ainda outro ponto. Por manifesta influência camoniana, Gastão Cruz, foi sempre um poeta sensível às reversibilidades dialéticas: citando de novo Bréchon, a poesia é ao mesmo tempo o fogo que destrói e a água que extingue o fogo. Mas este processo recorta-se contra um fundo indialetizável. O que define o livro "Pedras Negras" é o facto de que o indialetizável cresce, o deserto cresce, o não-tempo cresce, a morte avança sobre os lugares da vida. Há uma luta entre "o líquido frio indivisível" e “os veios do visível divisível". Assim se lê no belíssimo poema "No mar": "Queremos ouvir-te respirar, / mundo mudado, os que no mar excêntrico / soltam braços, lembrados de que / o ar / não os pode salvar. Mas é idêntico / ao ar o mar sem / centro, figura // que fulgura fora do teu / corpo de mármore, lavrado / pelo tempo, mundo a / que não pertencem os náufragos / amados e um dia perdidos / nesse líquido frio / indivisível. Se pudessem ouvir // o teu sopro, seriam / devolvidos aos veios do visível / divisível? As estrelas de / sombra desfazendo / um céu sem falhas deixariam / cair sobre eles / de novo a sua cinza." Sublinhe-se: se a respiração pudesse porventura salvar os náufragos, as estrelas da sombra acabariam por vencer: sobre eles cairia de novo a implacável cinza.
E porquê? Porque o domínio da "mão escura" é hoje simultaneamente do lado da vida e do lado da morte. Que a morte seja cada vez mais morte, isso apenas significa que a intensidade do negro é infinita (a pintura de Soulages não diz outra coisa): "Sem formas igualmente está a casa / o que a torna infinita". Mas que a vida seja cada vez mais algo que se inclina para o lado da morte, isso quer dizer que o indialetizável aumenta na medida em que o tempo se retira do próprio tempo: "É outra vez setembro. A tarde / rege o dia / O presente regressa Chove de // leve na areia fria / Os meses não começam Estamos sempre / encerrados no corpo que nos resta // O passado escurece / Os meses não regressam / Estamos vivos e já não temos tempo."
Pedras negras? Sim, aquelas que atravessam o tempo: "Manishutsu rei de Akhad fez narrar / que os seus barcos cruzaram / o mar inferior / e depois de vencidos trinta e dois / reis extraiu dos montes pedras negras // Atravessou o mar para buscar / a pedra onde a mensagem perdurasse / Mil quinhentas e dezanove casas / de escrita no obelisco estão gravadas / Mais de quatro mil anos já passaram". Donde, as pedras negras atravessam o tempo. O desejo louco que move este livro é que as pedras atravessem o tempo e o não-tempo, o dialetizável e o indialetizável – que sejam negras para isso, para poderem passar. Assim: "Tu, // guia, que dormiste o derradeiro / sono do fogo ouvindo no abismo / o sopro da serpente e me guardaste / desse vento que se move / o mar do pensamento, / busca, pedi, do mar profundo a porta // que na selva da luz se oculta, cava / na parede do / dia a realidade Para / fora do sonho me guiaste / Das palavras passadas descuidado / cego do anjo que o gelado rio // como serpente outra serpente guarda / as suas asas como escada usaste / para subir à cúpula fechada / Na clausura do tempo abriste um / arco e saímos por / ele a ver de novo os astros"


Crónica de Eduardo Prado Coelho para o suplemento Leituras & Sons do jornal Público. Sábado, 1 de junho de 1996.


quarta-feira, 25 de setembro de 2019

Como falar de Herberto Helder? (por Eduardo Prado Coelho)



COMO FALAR DE HERBERTO HELDER?

1. Em parte, é claro, pela altíssima qualidade desta poesia, mas também pelo halo de silêncio com que o autor a rodeia, e que nem exclui o recurso ao arame farpado, a verdade é que leitores e críticos sentem uma espécie de pânico, ou terror, em falarem ou escreverem de Herbert Helder. Talvez o problema resida neste "sobre". A poesia de Herbert Helder desaloja qualquer posição de sobranceria ou arrogância em relação ao texto. O resultado desta humilhação consentida é uma espécie de afasia. Poderemos resolver a questão dizendo que se escreve "a partir de Herberto Helder", ou então, num ombro a ombro incerto, numa fraternidade de escrita forçosamente assimétrica, “com Herberto Helder''? Experimentemos.
2. Um texto recente de José F. Salgado, "Herberto Helder e a Arte d'os Selos: apontamentos para uma poética herbertiana", publicado no magnífico volume I dos "Santa Barbara Portuguesa Studies", coloca muito bem as coisas:"Na sua condição de híbrido irredutível - nem inocência, nem demoníaco, 'nem música nem cantaria'- a poesia escapa a qualquer tentativa de totalização, a qualquer esforço de interpretação. Como assinala Lindeza Diogo, 'o texto herbertiano é muito crítico do leitor, porque este, interessado na captação de energia através de representações significativas, leva para o meio dos enigmas um medo menor'. Trata-se de uma poesia resistente, reticente, à leitura. Porventura, mesmo à de Deus. 'Será que Deus não consegue compreender a linguagem dos artesãos?’”.
Donde, o leitor deve levar para o meio dos enigmas um medo maior. Mas como falar com a boca selada de pavor?
3. A inibição crítica começa por ser o reconhecimento da impossibilidade da totalização. Isso nos é dito desde o título: na sua talha clássica, "do mundo" dá-nos a indicação de uma linha de fuga. Não "o mundo", entidade composta e fixada, mas "do mundo", fala ostensivamente em hemorragia e disseminação. Talvez por isso mesmo o crítico, ou, mais modestamente, o leitor-comentador, deveria falar, quando fala de Herberto Helder, em falar "de Herberto Helder" - à semelhança "do mundo". Em pura perda de sentido e de si. Em desequilíbrio: um "do" a mais, um "de" a mais, e tudo se perde, ou de nós foge.
4. "Do Mundo" apresenta-se como o prolongamento de um conjunto anterior, "Os Selos", e como a (re)escrita de um outro livro, "Retrato em Movimento", aqui recuperado naquilo "que foi possível fragmentariamente salvar". Este implacável rigor em relação a si mesmo, esta capacidade de devastação generalizada a que apenas escapam provisoriamente alguns destroços luminosos, não pode deixar de contribuir para aumentar o terror nas letras, e imobilizar sadicamente o leitor. Necessidade de ler sobre um horizonte de morte e destruição, com palavras sobreviventes e gestos náufragos. Política de terra queimada - onde tentaremos dar alguns passos hesitantes. Em desequilíbrio, em queda.
5. Toda esta poesia nos ajuda a aprender a arte do desequilíbrio. E, sobretudo, de como fazer desse desequilíbrio uma forma de andar, um diálogo com o vento, uma prática do "surf” poético: aprendizagem do uso produtivo da vaga, ou da memória bíblica de caminhar sobre as águas. O desequilíbrio como "miraculação do mundo".
Ao começar no desequilíbrio que move as próprias palavras. Leia-se na página 29: "a uma devagarosa mulher com cinco dedos potentes". Um "de" enreda a palavra para dentro de si mesma, mas, no processo de fragmentação interior, emerge, na permanente vacilação entre o nome comum (será que existe?) e o nome próprio, a palavra "rosa". Na página 37, "rosas divagadas pelas roseiras" imprimem o vago no cerne do vagar. No mesmo poema, o importante é a rosa no seu esplendor de corpo e nome: "E esperar que a lepra cubra os dedos, escrever: Rosa - I encadeado na rotação do nome. / Ir colher ao último alfabeto a rosa extremamente escrita." Repare-se mais uma vez na importância dos advérbios de modo. Na sua reticência, no seu retardamento, no seu retesamento, eles servem para "devagarar" os versos, fazendo que a demora se deixe habitar por uma expectativa erótica, femininamente intensificada.
6. Compreender também que tudo é lugar. Numa formulação pedante e pedestre, diríamos que há um processo expansivo de topologização. Não são apenas as coisas que funcionam como lugares - são também as palavras. Veja-se um exemplo da página 31: "as crianças entram no sono que as aguardava como uma sala". Portanto, as crianças não "adormecem", mas "entram no sono", e o sono é como uma sala (a aliteração ajuda a convecer-nos). Note-se ainda que a sala não "aguarda", mas "aguardava”, isto é, espetava desde sempre, intemporalidade do sono, as crianças que aí entram. Sala vazia, forrada de inconsciente e memória do mundo.
Veja-se agora na página 45 o verso em que se diz: "glicínias em declive pelo perfume dentro". Primeiro, a reversibilidade: não é o perfume que está nas glicínias, são as glicínias que estão no perfume. Segundo, estão "em declive".
Este ponto é importante. Ele permite-nos notar os principais eixos de deslocação no espaço da poesia de Herberto Helder: na zona mais forte, a verticalidade ascensional e eufórica ("este que chegou ao seu poema pelo mais alto que os poemas têm"), e que tende sempre a funcionar como uma explosão, uma abertura para o exterior; em contrapartida, a queda, a vertigem de cair no interior de si mesmo: processo de concentração, área de implosão e acumulação noturna de energias; por fim, a declinação dos corpos, o declive, a inclinação amorosa: “Beleza ou ciência: uma nova maneira súbita/ - os frutos unidos à sua árvore, / precipícios,I as mãos embriagadas.I E os animais aprofundam-se, encurvam-se os dias,I as pêras brilham,I o teu vestido é grande se te olho devagar.I O teu corpo transmite-se ao vestido.I Penso na glória do teu corpo./ E inclina-se a luz até os dias caírem dentro dos dias invisíveis./ A terra move-se sobre os lados, ensinas-me/ o que não saberei nunca: a água ronda".
Notar que, neste feixe de correntes, o que se omite é a horizontalidade - homenagem ao desequilíbrio, evidentemente. A não ser sob a forma de círculo (os passos em volta, a água ronda, a forma redonda da iluminação) que aparece como emanação transparente do núcleo mais puro das coisas.
Porque coisas e pessoas (qual a diferença em termos de amor?) adensam-se e soltam-se em sístoles e diástoles que correspondem à pulsação do mundo. Privilégio das crianças e dos animais. Nesse ponto, os comentários de José F. Salgado são extremamente pertinentes: "A localização do animal é indeterminável, indecidível: entre a objetividade da coisa e a subjetividade do humano, o animal põe em causa a oposição humano/coisa, é o meio termo intangível entre a familiaridade da subjetividade absoluta e a absoluta distância da coisa irremediavelmente estranha. Nem Absoluto Outro nem Mesmo, o animal faz desmoronar-se a aparente polidez dos lugares do sujeito e do objeto."
Os animais, sem dúvida, mas também as crianças -todos os seres que sabem toccar no centro de si próprios. Tocar - como o pé toca a água, no milagre da poesia que caminha sobre o mundo, transportando o seu cardume de palavras sôfregas.
Mas não vamos ficar por aqui.


Crónica de Eduardo Prado Coelho para o suplemento Leituras do jornal Público. Sábado, 10 de junho de 1995.




QUESTÃO DE TACTO

1. Continuemos a ler “Do Mundo", de Herberto Helder (Assírio e Alvim).
No texto anterior, referia-me aos seres que se tornam opacos à força de se acumularem no centro de si mesmos. Falava de animais, falava de crianças. Na página 37, lê-se: "Porque a criança atravessa tudo e toca já no centro de si mesma." Tentemos compreender. Primeiro, a criança atravessa tudo. Gostaria de sublinhar que, em Herberto Helder, existe uma vacilação permanente entre o micro e o macro, o doméstico e o cósmico. Podemos caracterizá-la como uma incessante e brutal mudança de escala. Quando se diz que a criança "atravessa tudo", isso significa que a sua correria (no quarto, no pátio da escola) é ao mesmo tempo, e desde sempre, uma correria cósmica – algo que percorre o mundo, que o divide, o corta como um sabre, uma espécie de "laser" ruidoso e ladino. Porque "cada criança / arranca-se à criança lustral com as pratas eriçadas na cabeça, a química / floração trazida acesa". O mesmo se a gente falar no "quotidiano estelar das matérias". Ou ainda: “E quem tem tanta memória que a massa de átomos, / quando passe, / encrespe, acorde, alumie a última criança? / O mistério é só esse; primeiro são cor de pólen, transfundem-se depois em palavras siderais, botânicas." Ou por vezes encontramos o movimento inverso, do cósmico ao doméstico: "Uma volta atmosférica num astro uma / volta do astro no forno uma volta·do forno / em si mesmo."
A ideia de fechamento explica o uso inesperado de certos verbos: por exemplo, a imagem dos seres abotoados. Assim: "e o avesso e o direito, pulmões, estômago, sangue que o corpo todo abotoa". Mas não poderemos deixar de notar como estes botões, frequentes, têm também uma outra função. A imagem do corpo em Herberto Helder pertence à tradição esquizofrénica: por mais que se abotoe, é um corpo furado, e os furos são os próprios botões que o abotoam. Por outras palavras, o exterior e o interior, o direito e o avesso estão num processo de permanente reversibilidade. O corpo é apenas um lugar de passagem entre a sublevação dos órgãos e as grandes massas do mundo. Daí a proliferação de botões que são feridas, chagas, válvulas, buracos, queimaduras. Daí também que a poesia seja como uma ciência do corpo a corpo, do corpo contra o corpo, através de uma forma de ver que seja uma iluminação da matéria mais espessa, das trevas intestinais, das vísceras em brasa: na medida em que "o olhar é um pensamento", esta ciência, ciência última ou poesia mais alta, "é ver com o corpo o corpo iluminado". E então? "E então a luz une-se a toda a volta e cai no abismo dos espelhos."
Outro ponto importante, este, o do infinito das simetrias. Ou, se preferirem, o dos espelhos: o corpo a corpo é também um espelho diante de outro espelho, ilimitadamente outro. "Um espelho em frente de um espelho: imagem / que arranca da imagem, oh / maravilha do profundo de si, fonte fechada / na sua obra, luz que se faz / para se ver a luz."
2. Poderemos falar num "tema" deste livro? A expressão é arriscada. Alguém poderia supor que alguns dos tópicos que tenho vindo a inventariar (o desequilíbrio que precipita as palavras umas para dentro das outras, o devir-lugar de todas as coisas, a reversibilidade generalizada, a ascensionalidade eufórica, a queda implosiva, a circularidade emergente, a oscilação entre o cósmico e o doméstico, o corpo furado, o jogo itinerante dos espelhos, a simetria iluminada) seriam como que "processos". Não, se os entendermos como "técnicas do discurso poético". Sim, se tomarmos a palavra na aceção de Whitehead. Isto é, o único “tema" são os “processos".
Se lermos com alguma atenção, e um desmedido enleio, os poemas deste livro de Herberto Helder, verificamos que em todos eles existe um processo de transmissão de energia. Transmissão ou intensificação, mas a diferença é secundária. Transmite-se normalmente do mesmo ao outro. A intensificação é uma transmissão do mesmo ao mesmo, nada mais. Daí que cada poema agite uma interrogação: como passa a energia da mãe ao filho? como passa a energia do oleiro ao vaso? como passa a energia da dança ritual aos astros? como passa a energia do mestre ao discípulo? e do poeta ao poema? e da matéria ou ouro? e da palavra comum ao nome único e próprio? e do amante à amada? e da amada ao amante ("ensina-me o que não saberei nunca")?
A trama de leitura que nos favorece o acesso a cada poema tece-se em dois lances distintos: em primeiro lugar, precisamos de identificar o movimento dominante (por exemplo, no primeiro poema, a imagem do nascimento, a relação mãe-filho); em segundo lugar, verificarmos como este tema dominante está sobredeterminado por todos os outros. Mas existem ainda dois outros aspetos que merecem ser valorizados. Por um lado, todos os processos de transmissão de energia são dominados por dois paradigmas: o da criação poética (a mãe que dá à luz um filho é um modelo de arte poética), o da relação sexual (a distância que a energia percorre é sempre a da diferença entre os sexos: "o espaço entre os dois nomes: / eu e o mundo, mundo e poema, poema e nascimento. / Ou a morte, substantivo que raia"). Por outro lado, o ensinamento destes dois paradigmas mostra-nos que estamos perante polos com cargas diferentes: há sempre um polo positivo e um polo negativo, há sempre uma assimetria primordial.
Poderíamos dizer que o sexual visa a fusão (redução do outro ao mesmo: 1 + 1 = 1) e que o poético visa a disseminação (resistência do outro ao mesmo: 1+ 1 = infinito), mas seria uma simplificação abusiva. Nesta poesia, existe uma constante contaminação entre o poético e o sexual: a disseminação explode na fusão, a fusão implode na disseminação. "E os dias atravessam as noites até aos outros dias, as noites / caem dentro dos dias – e eu estudo / astros desmoronados, mananciais, o segredo."
3. Como passa a energia? Repare-se que esta pergunta é apenas uma variação sobre a pergunta de que partimos: como falar de Herberto Helder?
Digamos que o que passa é muito pouco, ou nada: apenas a possibilidade de continuar a passar, e, por pouco que seja, passar cada vez mais: "a arte do ar queimado que passa pela boca". Podemos enumerar algumas modalidades da passagem. Por exemplo, a emanação: "como no corpo se forma o vestido". Por exemplo, a epidemia, os vírus, a expansão da lepra. Ou ainda: a devoração ("se se pudesse, se um inseto exímio pudesse, / com o seu nome de princípio, / entrar numa turquesa, monstruosa pela amplitude / da cor e do exemplo, / se até ao coração da pedra e dele mesmo / devorasse a matéria exaltada”).
Mas em todos estes processos há um que me apetece privilegiar. Nos cumes da altura em que o poema se arqueia existe um lugar que, muito banalmente (para quê sermos originais onde não há razão para isso?), é acima de tudo um lugar de harmonia: ouro, rosa. "É essa coisa que fazes / obscuramente – se um dia és lenha suada ardes / da tua própria resina se / torneias o vaso dás-lhe pela cinta quieta / uma pancada salgada um donaire / de onda, e tocas na curva da bilha: e ficas harmonioso –“.
O processo é – já o sentiram na pele – o de tocar. Aproximação com reserva, retraimento, um medo ainda maior, mas também acesso ao limiar do acesso, ao mais aceso do absoluto. O tocar declina-se em múltiplas formas de incitamento e recuo: no frémito, no arrepio, nos estremecimento, no corpo eriçado de prata e sal. Questão de tacto.

Questão de tacto”, crónica de Eduardo Prado Coelho para o suplemento Leituras do jornal Público. Sábado, 17 de junho de 1995, p. 12.




segunda-feira, 23 de setembro de 2019

Luís Miguel Nava, por Eduardo Prado Coelho



UMA ESTRADA QUE LEVASSE AO MAR

1. Talvez a temática mais insistente de Luís Miguel Nava possa transgredir a pauta de expectativas que o "leitor normal" tem em relação ao lirismo. Talvez a construção enredada, e extremamente meticulosa, dos seus poemas seja uma provocação para os apreciadores de formas escultoricamente elegantes e supostamente espontâneas. Talvez ainda a visceralidade desta escrita possa aparecer a alguns como uma falta de tacto ou um defeito de gosto. Talvez. Mas estas mesmas razões levam-me a pensar que nos encontramos, e sobretudo com o seu livro mais recente, "Vulcão" (Quetzal), perante uma das experiências literárias mais originais, perturbantes e apaixonantes da poesia portuguesa contemporânea.
Seja nos testos de configuração mais tradicional, seja nos fragmentos em prosa, que se aproximam por vezes da pura ficção narrativa, a marca inicial na obra de Luís Miguel Nava pode ser designada como uma forma emaranhada de dispor das palavras e de desenrolar o fio sintático da exposição. E isto verifica-se não apenas pela recusa de uma ordenação sequencial de sujeito a predicado, mas também pelo gosto de começar quase sempre por uma ponta perdida, um complemento desgarrado, uma circunstância fortuita, para depois nos impor um verdadeiro percurso por entre as palavras - "uma estrada que levasse ao mar"; e o leitor só pode repetir com o autor que "tinha de por ali haver uma estrada que levasse ao mar, que no seu halo matinal nos envolvesse, entre neblinas e fragrâncias, dessas que, até quando o escuro se apodera das raízes, continuam sempre a verdejar". Significa isto que o trabalho de leitura implica um esforço de desenredamento que corresponda à densidade do emaranhado textual. Contudo, nada mais fácil para um leitor que goste de avançar por dentro das palavras e do tecido que as une, e vá deixando nelas, como marcas na floresta, incisões de cumplicidade e reconhecimento. Esta poesia é sempre um movimento de simplificação. Quando a ele se adere, e aceitamos o rigor na sinalização dos caminhos, tudo se toma fácil e partilhável.
Existe ainda uma segunda marca distintiva, que á a iniludível crueldade, entre a memória erótica e a brutalidade cirúrgica, das formas de abordar a matéria do corpo. Embora o tema essencial seja deliberadamente “clássico”, tanto na poesia como na filosofia, e tenha essencialmente a ver com as relações entre a alma e o corpo, o que em nós resiste de início a esta forma de abordagem é o modo insistentemente imaterial como o corpo se decompõe e o modo pesadamente físico como a alma se encosta em nós à roupa e às vísceras, mas sobretudo o brutal curto-circuito que se opera do lugar do sujeito e da consciência: “estalara-lhe de tal forma o eu que o próprio nome era uma ferida...". Entre o poço e o céu, entre o pus e a luz, não há lugar, bem previsto nem cativo, para o sujeito lírico, e sobretudo não há identidade confortável que se possa assumir. Com enorme precisão no traço, e uma sempre vincada visualidade, cada texto de Luís Miguel Nava implica a construção em nós próprios de um corpo glorioso, isto é, de um lugar de encontro, sideração e amor.
2. Leia-se O primeiro poema: "A carne que os guindastes/ suspendem, minha,/ rente à fosforência/ no abismo dos dias,// a mesma onde a rasura/ do tempo abre interstícios/ estendendo-a no mármore,// as máquinas que os astros/ perfuram erguem-na às alturas/ do espaço ou das colunas/ de que se nutre o tempo,// noite onde os astros/ escondem as raízes/ ou ramo de glicínias/ em dedos sufocados, carne/ onde inda vibram/ do extinto amor os ecos."
Como se pode facilmente ver, a entrada na matéria (expressão perfeitamente adequada às circunstâncias) não é sintaticamente evidente, uma vez que "a carne que... as máquinas erguem-na às alturas", embora este fio de sentido se duplique no facto de as máquinas que erguem serem aparentemente equivalentes aos "guindastes que suspendem" que aparecem na proposição relativa. De caminho, essa carne subjetiva-se através de um possessivo, "minha", e ganha um estatuto de fronteira "rente à fosforência" (que se irá repetir na vibração final proposta pela forma clássica "do extinto amor os ecos"), mas, ao mesmo tempo, torna-se mortuariamente anónima, ao deixar que "o tempo nela abra interstícios", "estendendo-a no mármore". Também não podemos deixar de vacilar um pouco na expressão "que os astros perfuram" (e que é mais facilmente compreensível se lermos noutra ordem: "as máquinas que perfuram os astros", o que designa nelas uma espécie de gigantismo e violência), tendo em conta que os mesmos astros vão também surgir na sua relação com as “raízes”, imagem que aparece comparada a uma outra em que se inscreve a dureza muda da relação amorosa: "ou ramo de glicínias em dedos sufocados". Note-se que um processo de transporte poético suspende esta “carne" ao verso anterior, isto é, aos "dedos sufocados”, tal como um guindaste a ergue antes de entregar o corpo ao demorado esvaziamento da sua carga afetiva (e podemos ler "carga" no sentido elétrico, como uma pilha carregável e descarregável).
Toda a experiência do leitor é deste tipo, isto é, corresponde a um percurso rigorosamente balizado pela surpresa das palavras, pela guinada das viragens semânticas, pela passagem incessante do exterior e do interior, do microcosmos ao macrocosmos, pelos ângulos sintáticos, e pelas convulsões e espasmos da matéria verbal. Alguns poderão pensar que estamos aqui perante a superstição formal da textualidade, o que seria, ou será, um rastro dos anos 60, mas é preciso sublinhar que em Luís Miguel Nava todo o poema é sempre muito mais do que isso, é um corpo que a si mesmo se agride, de si mesmo se desenreda, e em si mesmo se inventa como palavra, luz, irradiação, apelo ou chama libidinal, e as palavras acabam por ser, também elas, remetidas para o estatuto de pensos, ligaduras, restos de um lívido imaginário hospitalar, como gazes antiaderentes que emudecem as feridas e as iluminam por dentro. Que fica depois disto? Uma forma extrema, e agudíssima, de pensamento, mas de um pensamento reduzido à mais volátil e precária das marcas: "O que comera ao meio-dia encostou-se-lhe à memória, como a única coisa a que naquele momento ainda pudesse ir buscar alguma claridade. Vira nessa manhã um abutre poisado sobre o lavatório. Por causa disso, esquecera-se da cafeteira ao lume, tendo-a já depois encontrado quase vazia e o vidro da janela todo embaciado. Será também assim o pensamento, perguntou para si própria: algo volátil, capaz de embaciar um vidro?"
Num texto final, Luís Miguel Nava explica os mecanismos e fitos do seu trabalho: "Não foi sem dificuldade que este livro rompeu através dos interstícios do mundo até chegar às tuas mãos, leitor, para aí, como um deserto a abrir noutro deserto, criar uma irradiação simbólica, magnética, onde o branco do papel e o negro das palavras, essas cores que segundo Borges se odeiam, pudessem fundir-se e converter-se nessa outra a que, na enigmática expressão de Sá Carneiro, a saudade se trava." As dificuldades também nós as sentimos. A errância dos desertos está presente nesta leitura. Mas compensa: em cada instante, em cada página, "entre as nossas mãos e a alma", alguma coisa acontece. Podem chamar-lhe amor. Ou, se preferirem, "a ininterrupta convulsão do oceano".


Crónica de Eduardo Prado Coelho para o suplemento Leituras do jornal Público. Sábado, 20 de maio de 1995.


sexta-feira, 20 de setembro de 2019

SENSINATOS, Henrique Levy



JÁ NÃO ME MATA A VIDA!

A Luis Levy

imóvel sobre uma pedra de negro basalto quente
o teu corpo nu desfia a noite
no tormento vazio das minhas mãos
sem te tocar
soam instantes intensos na tibiez do encoberto mar
existe um corpo de homem cabeça tronco membros despido
pelo cosmos desenhado em cores de lua percorrendo num
voo o escarpado desejo de amar

vozes resvalam talvez esteja louco
oiço seivas falantes procurando pensamentos obnubilados
é noite
já me perdi…
encontro sem do corpo desviar receios voltado para os teus
olhos o grito dos galos que vai tecendo na ténue luz a matéria
viva da tua face
a manhã insinua-se curiosa
livre invoca com um sopro rouco o mundo que nos alcança
somos duas vidas ansiosas deslizando ao ritmo das águas
não ignoro o regato do teu jardim
sabes o que quero!
por ti jorra a dança do rubor alongado pelos dedos rasgando
em desespero curvados desejos e segredos

ao longe marcha lento um canto
desvenda-se o mistério esse eco de sonhos a cantar esperança
surge o amor atado aos navios como uma sombra na firmeza
da areia percorrendo o olhar do tempo por onde passo
para depois ao teu abraço me abandonar

conheço da noite o cheiro a pérola o rendilhar quente
da escuridão que chega errante em sopro abre ramagens
no teu torso e decide convocar sobre a pedra negra de basalto
nesse altar
um sono a implorar por beijos prateados no rumor do mar
cedes ao nosso voo
unidos acordam nus os corpos desmaiados
no fulgor das praias
vertendo as bocas
nas dunas envolvidas por ventos
beijos

agora que conheço a luz
já não me mata a vida!

Henrique Levy, Sensinatos, Ribeira Grande, Confraria do Silêncio, setembro de 2019


* * * 

O amor e a poesia são as “visões febris do quotidiano” (H. Levy), sendo o poema e o corpo metáforas da procura e da realização.
O caminho para o outro é o caminho para o conhecimento, “em todas as suas dimensões” (I. Mata).
Essa “pedra negra de basalto”, depositada no poema “Já não me mata a vida!”, é “altar” e leito do desejo e da vontade concertados entre duas pulsões vitais.
No texto, é visual a representação dessa concertação corpo a corpo: no “regato do teu jardim”, “jorra a dança do rubor alongado pelos dedos rasgando em desespero curvados desejos e segredos”.
E assim dois corpos, dois seres, por força da Vida, correm ao “ritmo das águas” num inteiro conhecimento um do outro.

José Carreiro

* * * 


SENSINATOS: UMA AFECTIVA PROFUNDIDADE CULTURAL

O homem é, nesse conjunto, o elemento mais celebrado - celebrado por sua vez, também em todas as suas dimensões, como, aliás, o autor explicita em nota paratextual ao "Caríssimo leitor":
[E]stes poemas não são fruto de um trabalho linguístico, mas, antes, de visões febris do quotidiano dos elementos da Natureza, das coisas, das sociedades humanas, das impossibilidades ou capacidades que o Homem e todas as coisas têm para lançar um olhar de reconhecimento sobre a realidade invisível que os circunda, sobre o amor ou a impossibilidade deste nas diversas etapas da vida e da morte (...)

Inocência Mata, Lisboa, março de 2019


sábado, 14 de setembro de 2019

Com Navalhas e Navios, Urbano Bettencourt

Urbano Bettencourt

Urbano Bettencourt, poeta e escritor com várias obras publicadas, nascido no Pico, licenciado em Filologia Românica, colaborador de vários jornais, revistas e televisão, vai lançar a 27 de Setembro, em Ponta Delgada, “Com Navalhas e Navios”, mais um rasto, como ele diz nesta entrevista, de uma longa caminhada na escrita.

“Com Navalhas e Navios”, a publicar  no final deste mês, o Urbano Bettencourt cumpre cinco décadas de escrita. A nova obra é o retrato desta longa caminhada?
Comecei a  escrever e a publicar nos jornais, alguns anos antes de chegar ao primeiro livro em 1972, que já não incluiu todos os meus poemas da altura. 
E neste novo livro procedo a mais uma selecção e deixo  apenas aquilo que eu pretendo venha a ficar como o rasto dessa caminhada, embora em processo inacabado: além dos poemas banidos do conjunto, deixei de fora os textos em prosa poética e algumas narrativas curtas que integravam os livros originais; vou reuni-los em livro próprio e então aí estaremos mais próximos do que foi a minha escrita poética ao longo deste tempo.



Porquê este título? Leva-nos aonde?
O título recupera e adapta a expressão colhida no  poema «Pastagem com homens dentro»,  que pode passar  como glosa,  um pouco bruta e cruel,  ao mais célebre poema de Pedro da Silveira; leva-nos por isso à Califórnia, mesmo que  nalguns casos  esta  se manifeste apenas como objecto de desejos anavalhados, mas,  numa perspectiva  mais pacífica  também pode trazer-nos de lá aquelas «navalhinhas» que vinham na bagagem dos  regressados para presentear amigos mais próximos. 
No contexto mais vasto do livro, é possível que as navalhas tenham passado já à categoria de  «armas brancas», indissociáveis, portanto,    da violência que em diversos momentos o livro  acusa poeticamente. 

“De raiz de mágoa” a “Que paisagem apagarás” vai uma grande distância apenas na duração ou também no estilo?
O tempo faz-nos crescer e divergir, a nossa  compreensão do  mundo altera-se,  a relação que mantemos com a linguagem torna-se mais aprofundada, mais exigente e também  permeável ao contacto com a escrita do mundo –  e essas coisas reflectem-se no modo como em cada momento olhamos para a nossa própria escrita e para aquilo que pretendemos com ela. 
Razões mais do que suficientes para excluir poemas iniciais, em relação aos quais me sinto  desconfortável, incomodado mesmo com o seu excessivo voluntarismo, embora isso não me impeça de  reconhecer que há um certo ponto de vista crítico e irónico que vem desde o início e que alguns temas se prolongam no tempo sob discursos diferenciados entre si. 

A poesia hoje está diferente?
A minha está, seguramente. E,  no geral, está diversa, como o  comprova a recente antologia A Garganta Inflamada, que reúne poemas de 33 autores de língua portuguesa editados pela Companhia das Ilhas entre Maio de  2012 e Maio de 2019. 
Aspectos já referidos na resposta anterior, bem como a função atribuída por cada um à poesia e ao seu lugar na sociedade e no espaço público justificam essa diversidade. 

Temos que publicar mais antologias de autores açorianos?
Podemos pensar em termos individuais e em termos colectivos. 
No primeiro caso, importa referir o que tem acontecido quanto à  obra de autores já falecidos e que vão sendo recuperados lentamente. 
 No ano passado saiu na Companhia das Ilhas a «Poesia Reunida», de José Martins Garcia, no âmbito da reedição da obra completa deste autor picoense. 
Há cerca de quatro ou cinco anos, a SREC promoveu  a edição da Obra Completa de Emanuel Félix; já este ano a Imprensa Nacional publicou «Alexandrina, como era», todos os poemas de J. H. Santos Barros, o grande poeta da minha geração que andou demasiado tempo arredado dos leitores. A Companhia das Ilhas em parceria com a Imprensa Nacional está a reeditar a obra de Vitorino Nemésio. E o IAC acaba de apresentar «Fui ao mar buscar laranjas», que reúne a poesia completa de Pedro da Silveira, uma iniciativa de grande alcance  em virtude da qualidade literária do autor.  
Em termos colectivos, e no âmbito dos Colóquios da Lusofonia, a Calendário das Letras editou a antologia 9 ilhas 9 escritoras – organizada por  Helena Chrystello e Rosário Girão, responsáveis também pela Antologia Bilingue de Autores Açorianos e ainda pela Antologia de Autores Açorianos Contemporâneos (dois volumes de poesia e prosa).
Tudo isto já representa um contributo importante para a divulgação e conhecimento do cânone literário açoriano, mas há nomes que precisam de ser de novo trazidos ao contacto do público, como o do poeta J.H. Borges Martins, para referir apenas um nome de momento. 
Em termos de modelo antológico, parecem-me uma boa solução os Cadernos de Santiago,  projecto desenvolvido na Madeira por um grupo de professores e escritores: cada autor antologiado tem espaço para uma sequência poética representativa e coesa, seguida de uma leitura crítica feita por um convidado, o que significa um avanço a vários níveis em relação ao  modelo habitual, com ganhos literários e de leitura. 

“Uma cidade ama-se. Ou odeia-se. E compreendê-la?” (“Algumas das Cidades”, 1995). Um homem do Pico, da Ponta da Ilha, é universal? Compreende a Cidade onde vive ou a nostalgia dos lugares inspira?
Creio que a vida me tornou imune ao complexo do universalismo e ao, ainda mais doentio, complexo do cosmopolitismo. 
Apesar do espaço e do isolamento, a  Ponta da Ilha ficava a um palmo de S. Jorge e a um pouco mais da Terceira, avistável em dias de luz crua. E tirando bem o rumo a leste podia ainda chegar-se a  S. Miguel, donde viera o meu bisavô Rebelo e a que eu acabaria por aportar duas vezes, a segunda tornada definitiva. 
No Calhau passavam barcos e gentes, vozes diferenciadas   como outros tantos sinais da diversidade do mundo, chegavam os jornais da comunidade açoriana na Califórnia prolongando o espaço insular para lá do horizonte e estabelecendo uma espécie de proximidade e de convívio virtual.    E de um lado e de outro do território  havia ainda os universos especiais da Calheta e de Santo Amaro, entre a baleação e a construção naval, pretexto de viagens,  em suma. 
Tudo isso atravessa a minha poesia como sombra dos lugares e se articula com a sombra de outros lugares mais extensos e abertos, mais violentos também, por vezes; é a matéria residual que em parte a alimenta. 
Mas em termos puramente empíricos  sou um homem de  cidades, em cujas dinâmicas (paradoxais, por vezes) me formei,   e sem grandes nostalgias de um campo que já não existe senão como memória desfigurada de nós próprios.

 Como vai ser apresentado e divulgado “Com Navalhas e Navios”? 
Para já, com uma sessão na Livraria Solmar, a 27 de Setembro ao fim da tarde. Além das intervenções protocolares, o meu amigo e poeta Fernando Martinho Guimarães apresentará a sua leitura, interpretação,  do livro,  e os meus amigos José Carlos Jorge e Maria Fátima de Sousa lerão alguns poemas, à semelhança do que já fizeram, em contexto mais alargado,  na apresentação de África frente e verso. O resto será um processo em desenvolvimento. 

“A minha poesia está diferente, seguramente”, Redação do Diário dos Açores, 2019-09-14


RECENSÕES CRÍTICAS


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Uma apresentação de Com Navalhas e navios
por Fernando Martinho Guimarães

Com Navalhas e Navios é uma colectânea, uma antologia, uma «poesia reunida», que compreende parte da produção poética de Urbano Bettencourt, desde o volume inaugural de 1972, Raiz de Mágoa, até ao livro África e Verso, de 2012. Encontramos, ainda, no seu fecho, uma série de 5 poemas dispersos. E em nota final, diz-nos o autor que deixou de fora um conjunto de poemas, principalmente dos seus dois primeiros livros, o já referido Raiz de Mágoa e o Marinheiro com Residência Fixa, de 1980. Mais nos diz que, na recolha de poemas que constitui este Com Navalhas e Navios não está a maior parte dos seus textos poéticos em prosa e algumas narrativas breves. Promete-se, nesta nota, que em devido tempo virão a lume, reunidos e reorganizados. O prometido é devido e ficamos nós, seus leitores, a aguardar.
O presente livro conta, ainda, com um Prefácio do poeta Carlos Bessa. Carlos Bessa identifica e reconhece os aspectos mais significativos que, na criação poética de Urbano Bettencourt, simultaneamente o aproximam de um imaginário comum a muitos dos seus contemporâneos e o afastam, constituindo-se como voz própria, tanto no ritmo, cadência e tom que imprime aos seus textos poéticos, como no que exprime das e nas circunstâncias a partir das quais a poesia aparece. E que são todas as circunstâncias, cabendo nelas as que, no poema, é o seu fazer – a arte poética.
O título, Com Navalhas e Navios, é a expressão adaptada de um verso do poema «Pastagem com homens dentro» e que, conforme esclarece o poeta em entrevista ao Diário dos Açores (14-09-2019), «pode passar como glosa, um pouco bruta e cruel, ao mais célebre poema de Pedro da Silveira».
Uma transumância da palavra, uma pastorícia do sentido na incessante procura dele. Um «inventário de reciprocidades», como nos diz Javier Fernandez no prólogo à edição espanhola, canarinha, deste Com Navalhas e Navios.
«Os pastores são os depositários plenos dos planos de viagem,
adormecem a dor medem amarrados à estaca entre a erva
e o esterco. (…)
Com navalhas por dentro e navios nos olhos eles assinam
assim o ponto no dorso da ilha e cavalgam as aves as nuvens
com elas fogem para oeste à frente da fome e do frio (…)» (Pág. 30)
Também o poeta quer pôr ao seu cuidado a linguagem e o que nela é sempre o oeste de onde se está, de onde se fala. Na diligência que empresta ao ofício das palavras, na advertência e desvelo com que toma as palavras a sério, encontramos a inquietação do subverso, a ameaça do adverso. Por isso a poesia, o poema, não é, em Urbano Bettencourt, uma forma entre outras de dizer o mundo. É o mundo que se dá em aliterações, de sílabas, de sons e de sentidos, que no próprio acto de ecoarem se desdobram, produzindo o diverso no mesmo que nos persegue – a infância, a ilha e as ilhas, a guerra, a saudade, alguns nomes circunstansiados, Gaspar Frutuoso, Pedro da Silveira, Roberto Mesquita, Ivone Chinita, Santos Barros, a vida, a morte, o que se queira do que a poesia é feita:
«Fazer versos dói? Não! (…)
O que dói é arrancá-los

assim ao próprio sangue como se um filho fora, erguê-los
à boca, dar-lhes um nome e nisso inscrever
a nossa morte. A nossa vida.» (Pág. 79)
Assinala Carlos Bessa, no Prefácio, que a obra poética de Urbano Bettencourt atravessa – e é atravessada –, por geografias e circunstâncias várias em que a luz e a sombra, a alegria e a dor, a exaltação e o desencanto, eros e thanatos, afluem ao dizer poético, para nele se transfigurarem em modo de redenção, de ascese, como ilha que, sem nunca se deslargar do seu fundo, do seu chão, quer continuar elevando-se como corpo insulado e insuflado – por forças vulcânicas, já se sabe –, numa cadência de aliterações e metonímias – nos versos e na vida.
Uma poesia, diz Lélia Nunes, de regressos e reencontros. Neste sentido, o poema é um exercício de celebração, mas também de redenção. Quer se trate de momentos, circunstâncias que o simples facto de existir inevitavelmente comportam, de geografias que o verso quer dizer como se elas apenas o fossem pelo seu dizer, sentimentos que, ao permanecerem, viram afectos, rememorações de tempos sofridos na primeira pessoa, como os da guerra na Guiné, ou mesmo os que não são estritamente nossos, como acontece no poema sobre a Urzelina de 1808, a poesia de Urbano Bettencourt dá a ver o que já não nos olha.
O que há de autobiográfico na escrita? Com o quê ou com quem se identifica o autor? Com os advérbios, dizia Umberto Eco. O desconcerto desta resposta reforça a constatação de que, nos advérbios, quaisquer que eles sejam, há sempre um tempo, o do autor, o das personagens e o do leitor também, a partir do qual se procura encontrar um sentido para tudo o que cabe numa vida, a vivida, a pensada e a dita. O que há de autobiográfico na escrita – na escrita poética –, de Urbano Bettencourt? Tudo. E, acima deste tudo, a sua escrita. Existe mundo para além do que se escreve? É claro que sim, na condição de que se possa dizê-lo. O silêncio e a sombra não são os limites com os quais a palavra poética se confronta, mas é desse confronto que o dizer poético retira o seu impulso, a urgência do dizer, ou, como se pode ler num poema do livro Lugares Sombras e Afectos, cujo incipit é «Crescem os deuses»:
«E quando a memória queimar de mais, chamarei
a mim a sombra das figueiras bravas. Sem figos,

como nos rebenta a boca? Olho as ruínas,
os escombros da cal e acolho um pássaro
de melancolia
vindo da névoa e de um ardido Setembro.» (Pág. 105)
Para o leitor que se auto-satisfaz em o ser, e que, do ponto de vista do autor, é o máximo que, intencionalmente, o move, os poemas, como é o caso presente, não são apenas fulgurações projectadas ao e no mundo, a solicitarem derivas interpretativas, diferâncias di-versificadas, quantas as leituras que se fazem dos leitores que o livro encontra. São, também, realidades que no seu dizer enunciam a própria condição de possibilidade do que enunciam. Não é deste ou daquele lugar que se fala, não é a partir desta ou daquela geo-grafia que o poema se desenvolve, encandeando (ou não) o olhar do leitor. É com os lugares, reais ou imaginários, que os poemas de Urbano Bettencourt instauram um diálogo, um ajuste de contas, como que edificando um mundo da escrita e uma escrita do mundo. Neste sentido, o poema vale por si mesmo, tem uma vida própria.
A paisagem como espaço, como lugar ou lugares com gente dentro. Uma estética da territorialidade, diria Vamberto Freitas. Espaço, ilha, Urzelina, Angra, Porto, Canárias, ilha, Mafra, Guiné, Cabo Verde, Ponta Delgada, ilha, Lisboa, Piedade, Pico, La Gomera, ilha, lugares nos quais e pelos quais a pulsão poética se entretece a fazer e a desfazer memórias, a fiar e a desfiar sentimentos e emoções, a compor e a descompor imaginários que, pela própria natureza das palavras, são sempre outra coisa, eco, espelho, labirinto, da qual o verso limpo, essencial, de uma delicadeza magoada, procura dar conta, enunciar o seu exacto dizer.
Victor Rui Dores, em texto sobre o livro Outros Nomes, Outras Guerra, uma antologia de poemas publicada em 2015, identifica, justamente, na produção poética e ensaística de Urbano Bettencourt, a íntima ligação entre a vida e a escrita, e em que o poeta, [cito], «decifra o enigma dos dias e viaja da ilha para o mundo, funcionando a ilha como uma alegoria ou uma metáfora do mundo».
Assis Brasil, num ensaio sobre outra colectânea de Urbano Bettencourt, Que Paisagem Apagarás, de 2010, traça o itinerário do espaço, uma topologia, um programa de leitura dos espaços poéticos no percurso criativo do poeta. Suportando-se na topo-análise proposta por Gaston Bachelard no livro A Poética do espaço, Assis Brasil destaca, muito justamente, a natureza do espaço poético como a condensação imagética de objectos, lugares, situações, pessoas, que, na matéria das palavras em si mesmas, se tornam outra coisa, realidades com vida própria e, até certo ponto, independentes daquilo de que elas são o dizer. É a natureza das palavras. Ao permitir-nos falar do que não está sob os nossos olhos, do que já não está ou ainda não está, a palavra poética consome-se na actualização do que nunca está presente ao nosso olhar.
É, aliás, da consciência desta impossibilidade, deste desligamento, desta ausência, desta distância, que o olhar poético de Urbano Bettencourt se institui e constitui como símile da condição humana. O poema é, aqui, um exercício de restituição que, incessantemente, se faz e refaz a partir da consciência daquela impossibilidade. Veja-se, por exemplo, o poema inserto no livro Naufrágios Inscrições, de 1987, cujo incipit pergunta como afrontar a erosão do gesto:
«Como afrontar a erosão do gesto? Algumas
das palavras flutuam depois de mortas mas o verbo

as dissipa, lhes disseca a emoção de breves corpos sobre
a margem. Entretanto simularás aqui a construção da frase
língua a língua enunciada, o rumor do verbo no ventre
das baías.»      (Pág. 63)
Por isso, a ironia e o humor ocupam um lugar e função importantes na poesia de Urbano Bettencourt. É que elas lembram, permanentemente, ao leitor que o verso, no regresso sem fim a si mesmo, nunca se reencontrará no lugar de onde partiu. Só por facilidade é que se diz que numa ilha, independentemente do seu recorte, acaba-se sempre por regressar ao lugar de partida.
O reverso, como a sombra, não é o negativo que se quer anular, mas sim realidade que o poema integra, fazendo dela matéria do seu dizer e desdizer. Pela ironia e pelo humor, o «pássaro da melancolia» não nos permite nunca pausarmos em definitivo em contentamentos celebratórios do que na vida acontece – a estritamente nossa ou a que fazemos com os outros. A guerra, os desencantos e as perdas, que na poesia de Urbano Bettencourt são presenças indeléveis, não autorizam lirismos versificados ou rimas encantatórias, metrificadas como deve ser, auto-satisfeitas na exibição da técnica, na ostentação da competência linguística ou na eufórica amostração do que, na literatura e na cultura, é enleio do que é «nosso». É, vejam mal, «apenas nosso». A ironia ou é disfórica ou não é. E Ernesto Gregório, que apesar de não estar, explicitamente, em Com Navalhas e Navios, sempre aparece no verso que desencaminha do sentido aparente ou na subversiva mestria com que o poeta sabe «fechar» um poema.
É avisado o parágrafo em que Carlos Alberto Machado, em texto de apresentação de Que Paisagem Apagarás, nos alerta para o facto de que, no mundo das ilhas de Urbano Bettencourt, os vulcões, magmas, nuvens, neblinas, baleias e baleeiros não são adornos, ornamentos ou enfeites em que o verso funcionaria ao modo de legenda para bilhete-postal, ou segundo a moda dos facebooks, de que o paraíso é aqui e viver é belo porque é o contrário de estar morto.
Uma antologia é um exercício de recolha e de escolha. Junta-se e ordena-se um conjunto de coisas – tanto as que, na natureza, constituem o mundo, como as que, na cultura, constituem os projectos humanos, colectivos e individuais.Com Navalhas e Navios é uma antologia de poemas, melhor, de livros de poemas, dos quais o autor recolheu alguns que, levando à letra a letra da palavra crestomatia, procura organizar e comunicar o que há de exemplar e de significativo num saber ou num saber fazer.
Com esta colectânea, fica acessível ao leitor um percurso poético de 50 anos em que, ao virar da página, se dá a ver a poesia como um [cito]
«Regresso dos nomes e lugares
destes versos. Não direi, porém,

a exacta dimensão em que me tenha perdido
ou encontrado.
Pouso no peitoril a túnica
das palavras, o secreto sal dos seus caminhos,
e escuto
a lenta respiração
do mundo
.»   (Pág 106)

Texto da apresentação pública do livro na Livraria Solmar, Ponta Delgada, setembro de 2019.




   


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Leonardo Sousa

A propósito de Navalhas e Navios. Considerações sobre a poética de Urbano Bettencourt
por: Leonardo Sousa

Conta-se que, ao deparar-se com um exemplar de Outros Nomes Outras Guerras, deitada ao prelo pela Companhia das Ilhas em 2013, alguém confundiu a antologia de poemas de Urbano Bettencourt com um passaporte. Tratava-se, pois, de um objecto de tal forma discreto, de tal forma despojado de aparato, uma selecção de poemas que reduzira a pouco mais de quarenta páginas uma obra que percorre meio século, que a ninguém se poderia atribuir culpa pelo equívoco. Seria mesmo um equívoco? Face à transformação de um motivo antológico num objecto de bolso, pondera-se se aquele que se enganou não terá, na verdade, sido certeiro na sua sentença.
Seis anos depois, com carimbo ainda da mesma editora sediada na ilha do Pico, da qual o poeta é também oriundo, será mais difícil fazer a mesma analogia. Com Navalhas e Navios acrescenta poemas a quase todos os livros antologiados e introduz novas sequências que haviam sido excluídas de Outros Nomes Outras Guerras. Longe, contudo, de meramente engordar o volume, esta mais recente colectânea confirma a harmonia, a coerência, a consistência, do trabalho poético de Urbano Bettencourt, quando muito alargando a diversidade formal das suas manifestações. Por outro lado, se sobrevivem apenas dois poemas de Raiz de Mágoa (1972), assinalando o mesmo apuro criterioso, indicando por si só estarmos perante uma reflexão crítica em torno de uma produção certamente mais vasta, é também igualmente verdade que as linhas temáticas e formais desta poética podem ser identificadas já nas primeiras composições.
Em “Quadras da Ilha”, a “mágoa de estar vivo/ de estar vivo junto ao mar/ com meus olhos de partir/ em meu corpo de ficar” constitui desde logo uma representação da vivência insular, ritmada ao gosto popular, isto é, inserindo-se formalmente no âmbito de uma experiência comum a um colectivo; do ponto de vista temático, na tradição literária açoriana, a “dor de ser cais” traduz o conflito colectivo da viagem, da partida de um lugar materno cercado por fronteiras marítimas, em tempos de impossível transposição, e que, dizem os mitos, nos insulares resulta numa experiência existencial persistentemente melancólica aonde quer que se fixem, situada entre o desejo de novos caminhos e a latente consciência de que “os barcos desejados/não regressam nunca mais”.
Os poemas de Urbano Bettencourt viriam sempre a reencontrar-se com esse diálogo entre um sujeito e os tempos e os espaços que atravessa. Ele, porém, demarca-se, coloca-se na posição de quem constantemente revê as circunstâncias da sua acção e afirma, com certa distância, a sua voz individual.  Isto é visível em versos como, no poema seguinte, “Mafra é Mafra/ e eu sou livre”; ou: “não pretendo lançar no futuro/a minha história que os outros construíram”. A liberdade, aqui, circunscreve-se aos limites – geográficos, históricos, culturais – a que ninguém pode escapar, por melhor que se iluda. A consciência individual dessa liberdade chega-lhe, afinal, carregada de memórias que pertencem também a outros – e só detrás desse pano, nos bastidores, o indivíduo se reconhece, “por detrás da máscara/ (…)/despido”.
Tal não significa que o sujeito não procure um olhar autónomo (lembra-nos: “nem porei a cabeça no alvo que procuras”) –  a dicotomia entre si e o colectivo e, daí, a representação vívida, por vezes crua, da guerra colonial, a “persistência da memória” que, por via do acto poético, se transfigura, nisto abarcando a experiência dos lugares – que se estendem das ilhas açorianas, às ilhas de Cabo Verde, à Guiné, a Lisboa – e a experiência dos tempos históricos – desde o Estado Novo, atravessando a revolução dos cravos e desaguando já nos nossos dias de estabilidade (?) democrática –, são motivos que sempre habitam as estruturas da obra aqui em visita. Fortificam-se e diversificam-se os seus meios, a sua forma de canto, mas manifesta-se o que sempre se pode entender como a mesma matéria poética. Trata-se da revisitação, da melancolia retrospectiva de quem se ressente do peso das incontáveis folhas rasgadas do calendário, do efeito da passagem do tempo que “sobre os corpos actua e se transmuta, neles depondo/os resíduos” e dos quais sobra meramente “a intocável poeira das palavras”, ela própria agente de transposição da memória que, no último poema do livro, nos surge como uma “arte de montagem”. Uma fotografia torna-se o mecanismo que serve “a pequena glória do técnico”: “a de inventar-lhes uma história/ anulando a distância que vai de um natal dele/ sobre o Sado, em 70,/ à ilha dela e a um outro estúdio/ que o tempo baniu do mapa da cidade”.
Nisto imiscui-se um tom elegíaco, mas não necessariamente – ou explicitamente – trágico. Mesmo quando se o pode intuir, sobressai-lhe frequentemente o pendor irónico, ainda quando assuma contornos dolorosos. Em “Baía do Canto” pode ler-se: “dizia/ meu avô que das figueiras colhesse/ o fruto, nunca a sombra. Morreu dependurado numa”. Perpassa um tom desencantado por uma vasta parte desta poética, que se dirige ao espectro das promessas e dos sonhos por cumprir (“Castos até no incesto alguns de nós perderam/a fé a esperança em vinhas prometidas”), que invoca âmbitos sociais e políticos (“os estivais calores de 75”, numa elegia dirigida aos “turistas que pastam ao sol poente”), ou que se resigna a este que talvez seja, ainda assim, “o melhor dos mundos” – mais não seja porque é o único.
Este “Agostos”, que conduz o leitor de um Agosto longínquo, de uma paisagem vívida de guerra, até um Agosto presente, onde uma tranquilidade exterior – que o discurso poético, com a sua serena gravidade, reflecte eximiamente – “vibra nos telhados” e “as guerras trazem outros nomes,/outros donos”, é representativo do esplendor desta voz, que intersecta memórias, cruza tempos e espaços díspares, fazendo-as confluir em construções líricas onde não deixam de se envolver o gosto pelo comentário alusivo e pela assonância, nelas operando reflexões de inclinação céptica e/ou pessimista. Decerto porque a memória  é ainda macerada pelos fantasmas de uma guerra que, se aparentemente terminou, legou inesquecíveis marcas a quem a viveu. Em Remuniciar o Tempo, temos disso exemplos vários: a mulher que, “violada pela milésima vez”, permanece “teimosamente virgem”; o poeta que “aborta os versos de gerações massacradas”; os companheiros com os quais perdeu tudo “excepto o instinto animal de gatilhar”. Quando se reencontra com Bolama, em Algumas das Cidades, a raiva, o “cansaço de estar nu”, que se lêem nos poemas da Guiné, décadas antes, são invocados com ironia e até, surpreendentemente, com humor: “Tenho viajado muito/nem sempre na melhor altura”. A viagem, o lugar que se vivenciou ou o lugar onde se está e se confunde com a memória de outro, é, com frequência, nos poemas deste autor, o ponto de partida para a composição poética. Porque o poema “afronta a erosão do gesto” – recupera, por via da imagem, do ritmo, do som, uma circunstância temporal ou espacial, registando-a segundo uma língua comum a todos nós, mas individualizada. Gera-se, assim, um discurso ou um canto que, para o leitor, se torna um passaporte para o universo que procura reportar e transformar.
Como assinala Vamberto Freitas, a poesia de Urbano Bettencourt, ainda assim, “requer o nosso reencontro de tempos a tempos” – a leitura que dela fazemos adensa-se e adquire novas ligações entre si. Reconhecem-se-lhe diálogos com Camões, com Emanuel Félix, com Santos Barros, com Nemésio, quer explicitamente quer ao nível da construção, mas que sempre confirmam a unidade fundamental, orgânica, da voz que nos conduz do primeiro ao último poema de Com Navalhas e Navios. Ainda espaço haveria para se discorrer sobre a influência que Eros (como relembra Carlos Bessa no prefácio) exerce sobre esta obra. Sobretudo na forma como se religam as ideias de casa, natureza e ventre, a atribuição à palavra de uma função fertilizadora (por exemplo, o verbo “penetrar” ressurge assiduamente) resulta frequentemente numa composição na qual o “marinheiro com residência fixa” recupera e reconstrói os lugares, as sombras, os afectos, que atravessaram a sua existência e (des)orientam o seu sentido.

Leonardo Sousa, Atlântico Expresso, 2019-10-14



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Os motivos de Urbano Bettencourt
por Luiz Antonio de Assis Brasil

            Não desdenho a plurivalência semântica do vocábulo “motivo” do título, ora declinado no plural; mas como uma resenha deve ser esclarecedora e não agente de confusão, apresso-me a esclarecer que aqui, ao falar nos motivos de Urbano Bettencourt, estou a pensar nas fontes culturais de sua escrita, encontráveis na antologia de seus poemas saída na Primavera de 2019, nominada Com Navalhas e Navios – poesia reunida 1972-2012, mas não só: penso, também, nas razões interiores que o levaram a escrever poesia no decorrer das quatro décadas que começam por Raiz de Mágoa [1972]. Como as razões interiores pertencem à reserva íntima do poeta, posso, entretanto, adivinhá-las sob a proteção das reflexões do autor acerca da nossa humanidade, trazidas à luz em poemas escolhidos da obra em pauta. Advirto que pretendo fazer, aqui, um corte “horizontal”, abdicando de uma peregrinação miliar e diacrónica por todos os livros – e poemas avulsos – aqui reunidos.
            Isto posto, meu texto terá um aspecto bifronte: por um lado, tentará descobrir que fontes culturais são essas e, por outro, buscará identificar, num único poema, o que pensa o autor sobre sua forma privilegiada de expressão artística. Não desconheço a existência e a relevância dos textos em prosa de Urbano Bettencourt, mas aqui, por óbvio, devo ficar adstrito ao objeto da recensão.
            Gostaria de fazer um registo vestibular: este é um livro da dúvida, expressa pela grande quantidade de sentenças interrogativas que são disseminadas pelos diferentes poemas que o compõem. Quero dizer: Urbano Bettencourt não pretende nos trazer verdades sólidas, irretorquíveis, mas antes deixar patente a ambivalência que pede a cumplicidade criativa do leitor para que este possa ajudá-lo a decifrar as perguntas que ele próprio se coloca. E são dúvidas que atingem a essência do fazer poético, como revelando sua impossibilidade: como dizer o ritual de retomar o gesto a crueza dos corpos entre as redes e as velas decompostos?  Ou, então, as imprecisões da História ao pensar no célebre quadro de Domingos Rebelo: Estaria ausente o pintor quando / no cais antigo as mulheres / desembarcavam os maridos os baús / e as crianças? Claro, algumas sentenças são apenas formalmente interrogativas, como, do mesmo poema: Janelas / de Ponta Delgada, que horizontes vos não fixam / e se vos negam? – trata-se, vê-se, de um recurso retórico, mas ninguém fica indiferente, e talvez fale mais do que as afirmações. Aliás, em todo o livro há um eu-lírico que, para além das contínuas perguntas, rejeita o tom categórico das afirmativas, ou ele existe de forma mitigada, escondendo-se na insinuação das metáforas.
            Há, perceptível, a presença de um motivo que frequenta – antes com maior força, é verdade – a escrita daqueles açorianos que participaram da guerra colonial ou foram por ela afetados, e que exorcizam suas percepções quase sempre através da narrativa. Esse é um assunto que, parece, transita também para a segunda geração, isto é, a dos filhos e netos dos participantes da guerra, embora não saibamos, ainda, sua exata dimensão e durabilidade. Na vertente “canónica”, entretanto, os exemplos estão aí, e podem ser citados, dentre outros, e em ordem cronológica de publicação, José Martins Garcia [Lugar de Massacre, 1975], João de Melo [Autópsia de um Mar de Ruínas, 1984], Álamo Oliveira [Até hoje. Memória de Cão, 1988] e Carlos Tomé [Morreremos Amanhã, 2007]. Esse viés, em Urbano Bettencourt, é mais visível em Remuniciar o Tempo: – 13 Poemas da Guiné, incluído na coletânea que ora nos ocupa, e que nos traz a vivência desse conflito bélico. Sua irresignação à guerra transparece no poema “De Mafra, com mágoa”, sendo ali um lugar de preâmbulo de uma sequência que levaria à África: Mafra é Mafra / e eu sou eu. A eclipsar/explicar a aparente tautologia, vem a declaração pacifista: Nunca acertei meus passos pelo ritmo das balas / nem porei a cabeça no alvo que procuras. / Por detrás da máscara eu lá estou / sem ódios, nem balas, nem guerras / despido / e com um ramo de cravos / em cada mão. O que distingue nosso autor é a rara utilização do gênero poético para tratar da guerra [tal como, nos Açores, encontramos J.H. Santos Barros e, no Continente, Manuel Alegre]. Sua perspectiva já na Guiné, mais do que o horror e a denúncia de seus pares geracionais, alterna-se na díade medo/enfado: domingo tão chato/como a chatice antiga de ir ao domingo à missa. Depois: daqui escrevo este batuque de medo. Não deixam de estar presentes, contudo, a raiva, a indignação, a saudade de casa, a solidariedade com a Guiné: Aqui também em maio se escreveu / morte mágoa vértice de saudade, ou porque escrevo raiva / ante o cansaço de meus braços armas e depois: um país pisado / lilás / violado em cada noite pelas bombas. O enfado e o medo, portanto, agem como catalisadores dessa raiva, dessa saudade, dessa compaixão, pois todas essas circunstâncias se interpenetram, gerando inesperadas realidades poéticas. Tentando resumir esta última reflexão: porque o poeta é um só, não apenas como poeta, mas também como homem, naturaliza-se a ideia, facilmente apreendida pelo leitor, de que nenhuma emoção é pura, mesmo quando estilizada pelo verso. No caso de Urbano Bettencourt, é possível dizer que ainda valem, e muito, os poemas de Remuniciar o Tempo: a universalidade dos sentires humanos garante-lhes plena justificativa neste século XXI. Essa é, aliás, a marca da boa poesia: ainda que datada, fala-nos desde sempre e para sempre.
            Outro âmbito genético bastante disseminado por todo o livro é a figura feminina, transposta em metáforas aliciantes. Trata-se de uma perspectiva de colocar-se ao lado da mulher que sofre, mas jamais no exercício da piedade, esse sentimento estéril. É uma atitude construtiva, que entende a mulher como um ser de padecimento numa sociedade ainda dominantemente masculina. Essa atitude é ampla, compreendendo também as mulheres da guerra: como este lago de sangue / nascido nas pernas da mulher / violada pela milésima vez / e sempre virgem / teimosamente virgem. Aqui uma exegese mais dilatada poderia inferir citações bíblicas subjacentes, e deixemos ao leitor que o faça, segundo seu modo de entender a fé. Já o lamento, a dor e a incompreensão têm residência no poema “Elis, essa mulher”, a cantora brasileira tão cedo e inesperadamente morta, sem nenhum aviso prévio de peregrinação / à porta, nem um presságio. É um poeta capaz de criar o sintagma: a virtude das mulheres infiéis no notável “Cidades de Passagem”, subvertendo a lógica da moral comum. Aliás, temos de estar atentos. Urbano Bettencourt faz essa subversão a todo momento em Com Navalhas e Navios.
            Esta recensão ficará incompleta se não assinalar a onipresença dos Açores, que são afinal, o lugar de nascença e permanência, esta última com ausências pontuais. Muito longe estamos de Roberto de Mesquita e sua sensação conflitiva de encarceramento e infinitude, como bem detectou José Martins Garcia na obra do autor de Almas Cativas. Os tempos são outros, o poeta é outro. Em Urbano Bettencourt, sem a pretensão de buscar uma amplitude hermenêutica tal como proposta por Martins Garcia, é possível dizer que o poeta cultiva antes de tudo uma realidade insular inominada, o que pode levá-lo além do Arquipélago familiar, e eis aí outra distinção relativamente aos seus coetâneos. Sabe-se que o autor frequenta outros sistemas literários insulares. Como diz, Tenho viajado muito / nem sempre na melhor altura.  E essas viagens ocorrem na busca, ainda que velada à consciência, de conceituar um designativo comum que una esses sistemas para além da língua partilhada e transformada. A tarefa não é fácil, tendo em conta a diversidade histórica e cultural desses universos em meio ao Atlântico. Já as ilhas de sua vivência medular são expressas em engenhosas e escolhidamente naïves “Quadras de Ilha” – a não esquecer Pessoa, que cultivou o género em Quadras ao Gosto Popular – mas, de igual sorte, suas metáforas abstratas, que, por vezes, vêm acompanhadas de um motivo inesperado, como o poema “A meu pai, construtor de barcos”: tu fabricante de viagens / amordaçadas / arquitecto de ilhas / naufragadas. A acompanhar esse inventário há, quase sempre, um olhar que revela algo de tênue sarcasmo, como neste “Postal de São Jorge”: Sábado de manhã, abres a janela sobre o mar e as invisíveis laranjas / da Urzelina. Canal. A gente tá aqui é pra esperar. E o Pico sem mexer. Quanto às outras ilhas fora do Arquipélago, temos Cabo Verde, a que o poeta lança um olhar positivo, de reconhecimento de uma arte fresca como a da cantora bem conhecida em São Miguel, Djuta Ben-David, da qual celebra a discreta música de búzios / e conchas, e que conclui com um brado enérgico e inequívoco: Sodade de Cabo Verde. Ainda Urbano Bettencourt escreve um poema cheio de doçura e enternecimento à “sabedoria” das cabras de Cabo Verde, que envelheceram demasiado cedo / a interrogar o mistério do sal / e do vento. Também às Canárias ele tem os olhos prendidos, como em “La Gomera”, que é um gomo de mistério / na sua casca de cinza / e noite. Digamos assim: se a vida no seu Arquipélago natal vem às vezes carregada de tantas dúvidas e eventuais críticas e ironias, o refúgio moral do eu-lírico encontra amparo noutras ilhas, ainda virgens ao seu olhar, e é lá onde ele põe toda sua reserva de descobertas.
Quando Urbano Bettencourt se volta para o fazer do artista da palavra – passe a expressão um pouco desfasada – muito poderia ser dito, mas creio que a summa está visível num momento capital deste livro. Tudo está ali. É uma declaração de princípios, eu diria, quase um manifesto, se ainda vivêssemos em época de manifestos literários. Peço desculpas pelo tamanho da citação, mas isso é necessário por sua importância: Fazer versos dói? Não! As tecnocracias / literárias também fazem fermentar os seus vates voadores / de cinco e mais estrelas compondo em papel de cor / e perfumado suaves consolações, perversas constelações / ao Dicionário de Rimas arrebatadas. / / O que dói é arrancá-los / assim ao próprio sangue como se um filho fora, erguê-los / à boca, dar-lhes um nome e nisso inscrever / a nossa morte. A nossa vida. O leitor já entendeu que  o poeta não faz concessões à escrita fácil, aquela que não brota da dor e da profunda relação entre a vida – ou a morte – e o poema; enfim, insurge-se com o poema feito de artifícios da superficialidade, das “tecnocracias literárias”, e, ao contrário disso, ele prega a verdade do poema que emerge das entranhas sanguinolentas, “como se um filho fora”.
            Chegou o momento de resumir. Urbano Bettencourt, na sua reunião de poemas em boa hora publicada pela admirável Companhia das Ilhas, constitui-se num poeta de consistência autêntica, persistente no seu ofício, erudito – haja vista as dezenas de alusões culturais – capaz de ser lido por qualquer geração, hoje e amanhã, e que ainda irá dar aos seus leitores muito mais de sua inequívoca vocação.
Publicado no Diário dos Açores, 1 de fevereiro 2020

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