terça-feira, 29 de outubro de 2019

São tantas coisas para perder, por Eduardo Prado Coelho




SÃO TANTAS COISAS PARA PERDER

A evitar: o constrangimento. Como se a amizade que me liga a um autor (neste caso, Luís Filipe de Castro Mendes) me pudesse, ou devesse, impedir de escrever sobre ele. Nem a amizade nem o ódio. Tenho procurado que a escrita se não mova por afetos que não derivem da própria escrita. Daí a rejeição de frases deste tipo: "odeia-me tanto que até escreve..." Puro engano. Odeio frases, ideias, propósitos de fala, mas não odeio pessoas, não odeio ninguém, quando escrevo sobre alguém. O mesmo em relação à estima, aos afetos antigos, às cumplicidades. A amizade está antes, atenta, suspensa, mas suspende-se a si própria no limiar do texto para se entregar ao puro exercício da leitura. E só depois regressa, grata, reconhecida, comovida, para celebrar o facto de um texto ter sido possível entre dois momentos de amizade.
2. A evitar ainda: o reconhecimento precipitado de um gesto, ou do sentido que somos levados a atribuir-lhe. Neste caso, o de Luís Filipe de Castro Mendes, no seu último livro. O jogo de fazer versos (Quetzal Editores), que parece erguer-se inteiramente apolado na intenção de regressar a uma poética clássica.
Assim, aconselha-nos Castro Mendes a não tomar inteiramente à letra a recomendação de Ezra Pound: "Make it new". Pois sim: "MAKE IT NEW – e que inventaste?/ Os ritmos canónicos guardaste.// A rima pobre e a graça faceira/ de quem a poesia não se abeira// foram só uma pose na paisagem./ Depois de tudo embalar, seguir viagem".
Donde, evitar a pose do novo. Equiparada no poema-carta a Fernando Echevarria a "mastigadas fórmulas sem ama/ sem dono nem senhor há tanto ano." Poderíamos daqui retirar a convicção de que Castro Mendes se teria assumido numa postura dita pós-moderna. Só um pormenor estraga a dedução: Castro Mendes acredita, plenamente, numa crença sem falhas, na poesia como senhor absoluto, soberano, impiedoso, no fausto dos seus cânones e preceitos. É até essa crença que funciona aqui como pedra de escândalo. Onde outros escolhem uma estratégia furtiva, para se não deixarem comprometer com o excesso de lirismo que nos sobrou neste tempo de desertos (cf. Vasco Graça Moura), Castro Mendes prefere um empenhamento integral no jogo de fazer versos, com a plenitude dos seus códigos e convenções. Há portanto um movimento de retorno, e uma dúvida generalizada em relação a tudo o que foi o aparato das vanguardas, e que hoje aparece como “poetar sem cor e sem surpresa". Neste ponto Castro Mendes rompe com um dos pressupostos da modernidade, que era o de um nó de solidariedade ativa entre a vanguarda política e a vanguarda literária. É verdade que alguns já tinham feito algo de semelhante quando procuraram na tradição de uma literatura reconstituir o corpo verbal de um povo (de Aragon a Alegre, passando episodicamente por algum Guillevic ou algum Carlos Oliveira). Só que em Castro Mendes essa dimensão está ausente: corpo, sim, mas apenas o corpo da poesia, sem transferências.
Contudo, devemos abordar esta questão com algumas precauções. O que sinto como leitor atento deste livro é que o regresso surge ao mesmo tempo como inevitável e impossível. Regresse-se, sim, mas ao lugar de uma perda. A poesia, esta poesia, é um trabalho sobre restos. Mais do que nunca a poesia de Luís Filipe de Castro Mendes nos surge como um trabalho de luto ("Se nos morreu às mãos toda utopia/ é que sobra em palavras a Poesia", e assim "poesia é o que faço desses restos / que ficam nas palavras por mudar"). São tantas coisas para perder!


3. A grande tarefa do leitor consiste em tentar apreender até que ponto esta perda inevitável se escreve no registo específico da enunciação deste livro. E também da sua montagem. Não é paródia (daí a recusa das etiquetas pós-modernas). Mas não é também necessariamente ironia. Há alguma distância no virtuosismo prosódico, mas também um enorme comprazimento, que só acontece porque o autor acredita numa ética da forma, mesmo quando essa forma é apenas a forma de uma ausência. Tudo se perde, a começar pelo tempo, que é o lugar expansivo da ilimitada perdição. Mas é precisamente porque tudo se perde que um verso se não pode perder. Donde, um verso diz o que se perde num movimento íntimo que o desdiz. E o tom em que este livro se grava em nós, o seu timbre e o seu humor, têm muito a ver com este jogo, sério como nenhum mais, entre o dizer e o desdizer. Nem ironia nem paródia. Antes o sentido benjaminiano da alegoria e das ruínas. E o registo freudiano de "Unheimlich": não a presença do infamiliar, mas a infamiliarização da presença, o que nela se desprende de nós ao prender-nos. "Nada sabemos e de não saber/ é que acontece ser a voz inteira"
Daí a dificuldade e alguma resistência que sentimos ao ler estes poemas. Porque eles são-nos estranhos na sua recusa dos nossos atuais códigos de reconhecimento, e nós deslizamos sobre a mecânica demasiado certeira da letra e da literalidade do dizer, e somos tentados a deixar descair a atenção para o andamento quase monótono das formas e a esquecer a densa engrenagem conceptual que a letra sustenta. Ou a senti-los como um jogo em que o lúdico se sobrepõe a tudo o mais. E isto apesar de um portentoso trabalho de montagem e composição realizado pelo autor: a organização deste livro como uma espécie de malha de textos, citações, alusões, traduções, retroversões, referências e intertextualidades explícitas ou difusas, é absolutamente exemplar.
4. A lembrar: que poetas portugueses, como Luís Filipe de Castro Mendes, falam de Sarajevo: "Vivemos esta espécie de anos trinta/ com bandeiras e dor por pensamento/·causas que a guerra torce num lamento/ e da desolação da matéria-prima// O fumo além das terras percebido/ deixa-nos vaguear neste deserto/ feito pura incerteza e desconcerto,/ dos sonhos da Razão perfeito olvido.// Demora-se entre sombras a figura/ que vimos prender fogo nas areias / acesas num rumor de noite escura.// Quanto custa esquecer as nossas ideias,/ quando vemos que o brilho dessa cura/ resplandece nas mais dúbias bandeiras!"
Ou como João Miguel Fernandes Jorge, nesse esplêndido livro que é "O Barco Vazio": "Na Europa, se estivermos voltados para o norte,/ situa-se à direita esse tão fundo pátio de/ chão cimentado por cadáveres. Corpos/ alinhados na sombra,/  superfície de parede/ devorada, outono e inverno, pelo estéril/ salitre. Uma voz sobrevoa. Ninguém/ conhece o profeta que/ a faz dizer a verdade e não ser acreditada.// Sobrevive à guerra e vive o disfarce do seu grito/ num domínio da Bósnia. Voz que gravou/ o que tinha sido obrigada a esquecer./ A terra possui o coração do açougueiro. "
Em véspera de eleições europeias, é útil que poetas o recordem.

São tantas coisas para perder”, crónica de Eduardo Prado Coelho para o suplemento Leituras do jornal Público. Sábado, 4 de junho de 1994, p. 12.

domingo, 27 de outubro de 2019

Bilhete postal para Manuel Alegre, por Eduardo Prado Coelho



BILHETE POSTAL PARA MANUEL ALEGRE

1. Esta crónica devia, portanto, começar assim: "Meu caro Manuel Alegre, há muito tempo que não nos encontramos, seria boa altura, penso, para conversarmos."
O pretexto é simples. Na contracapa do seu último livro, os "Sonetos do Obscuro Quê", Manuel Alegre, ou as Publicações Dom Quixote, decidiram incluir o extrato de um verbete que eu redigi já há bastante tempo para o "Grande Dicionário da Literatura Portuguesa e da Teoria Literária", projeto inacabado, que partiu de uma iniciativa de João José Cochofel. Que diz o meu texto? Isto: "O poema não fica no papel: percorre as cidades e as aldeias, os opressores e os oprimidos, circula, gira incessantemente entre as pessoas e as coisas, o real e o possível. O poema, para Manuel Alegre, é um lugar, um espaço vivo. É também um espaço em que se prolonga a história política e poética de um povo."
A gente percebe que este texto tem uma data. Que importa? É uma data bem viva, estamos profundamente ligados a ela, e não tenho nesta matéria uma vírgula a alterar.


2. Mas gostaria, para já, de pegar nas coisas por outra ponta. Tive noutro dia oportunidade de ver a participação de Manuel Alegre no programa televisivo de Maria João Seixas, ao lado de AI Berto e David Mourão-Ferreira. Como lhe vem sendo habitual, Manuel Alegre pegou no tema de "uma nova censura" que se teria instalado em Portugal, que impediria que se falasse dos escritores portugueses, ou que imporia que deles se dissesse mal sistematicamente. Ao mesmo tempo referiu os malefícios de uma influência universitária no domínio da crítica, e a moda de um neoacademismo formalista.
Era sobre isto que para já gostaria de conversar. Primeiro, desagrada-me a expressão "nova censura", e vou explicar porquê. O conceito de "censura" está ligado a formas de silenciamento e opressão por motivos políticos, ideológicos ou morais, isto é, por um elenco eventual de razões que são exteriores à ordem especificamente artística. Se existem motivos de tipo estético que levam a que se fale menos, ou nem mesmo se fale, de certas correntes, isso pode ser lamentável, mas pertence a um outro registo da vida cultural: o do confronto e alternância entre correntes de teoria e sensibilidade estética. Ora esse confronto deve realizar-se no terreno do próprio combate estético. A expressão “nova censura" é um pouco demagógica porque vai buscar a memória magoada de outras situações e vai invocar motivações extraliterárias para intervir num combate que deveria ser estritamente literário. Além disso, a expressão "nova censura" parece supor uma espécie de "complot" organizado de um modo metódico destinado a calar as vozes incomodativas. Ora a ideia de "complot" é um truque um pouco estafado, que por isso mesmo exige uma longa série de provas inequívocas, e tem a "vantagem" fácil de impor no leitor, com custos reduzidos, a ideia não provada de que as vozes silenciadas são por isso mesmo "vozes incomodativas". Serão? Não estou certo.
Em segundo lugar, julgo que Manuel Alegre confunde três coisas. A primeira tem da minha parte um aplauso incondicional. Sim, estou plenamente de acordo com o facto de que se fala muito pouco de poesia nos jornais portugueses. Não apenas de poesia, mas de literatura em geral. O destino de um livro traça-se praticamente entre as páginas do "Expresso", as do PUBLICO, as do “Jornal de Letras", e as da revista "Ler", o resto quase não conta, ou tem muito pouco peso. Devemos reconhecer que é pouco, que as rádios e as televisões não ajudam, e que o panorama é desconsolador. Revistas como "Limiar" ou "Hífen" (de que acaba de sair mais um esplêndido número) são fenómenos raros. Julgo que a poesia em Portugal vai perdendo leitores dia após dia. Neste ponto julgo que o combate a travar merece a plena concordância daqueles que desde sempre se sentem ligados a estas coisas.
Já não seguirei Manuel Alegre com a mesma desenvoltura na ideia de que existiria uma má vontade generalizada contra a literatura portuguesa. Quem ler com atenção as páginas culturais das publicações acima referidas verifica mesmo uma atenção considerável em relação à literatura portuguesa, e o gosto em se valorizar tudo o que de mais interessante se vai produzindo em Portugal. O que importa é evitar as falsas alternativas: entre aqueles que abdicam de qualquer posição crítica em relação a um texto apenas porque ele é português e aqueles estilo Vasco Pulido Valente que acham que o único meio de que dispõem para ultrapassarem a sua própria mediocridade em termos culturais é reduzirem toda a literatura portuguesa à mediocridade que os caracteriza.
3. E chegamos ao terceiro ponto, que é obviamente o mais delicado. Porque passa por questões de gosto, sempre temporalmente condicionadas, mas que se alicerçam em evidências que facilmente se generalizam. E neste plano devo reconhecer que os gostos do tempo não levam à valorização de uma poesia como a de Manuel Alegre. E compreendo que um autor que viveu o início do seu trabalho numa espécie de sintonia mágica com os sentimentos do seu país (o que eu tentei dizer na frase citada) se sinta profundamente atingido quanto verifica que as coisas mudaram, e que nem sempre disponha dos instrumentos adequados para interpretar essa mudança.
Para mim, a poesia inicial de Manuel Alegre tinha a evidência de um tempo histórico. Não sei hoje dizer se a sentia pelas razões políticas que nela existiam ou pelo modo como ela as convertia em razões estéticas. A memória afetiva que tenho do momento em que as li é algo que quero preservar na sua pureza e ambivalência. Faz parte intrínseca do meu património emocional.
O que gostaria de explicar demoradamente a Manuel Alegre é que se hoje tenho mais dificuldade em escrever sobre a sua poesia é porque o mecanismo deixou pura e simplesmente de funcionar. A poesia de Alegre, na minha opinião, vive agora demasiado dos sinais exteriores de um momento mítico que já não existe senão na memória afetiva de alguns de nós. E gostaria de dizer mais. Comparemos estes "Sonetos do Obscuro Quê" com um dos mais espantosos livros de poesia publicados em Portugal nos últimos tempos, "A Poeira Levada pelo Vento" de Joaquim Manuel Magalhães. Neste encontro a vida escrita na sua forma mais violenta e visceral. E é precisamente no livro de Alegre que descubro os indícios de formalismo e neoacademismo. O indizível de Rilke não se diz, mostra-se, e Alegre limita-se a dizê-lo. Uma poesia que diz o "obscuro quê" tem de ser ela própria essa obscuridade que diz, e não a mera exterioridade cantante desse dizer. O que sinto que me falta na atuaI poesia de Manuel Alegre é precisamente a emoção, a raiva, o corpo, a luta renhida e esfarrapada com as palavras, a vida como razão extrema.

Bilhete postal para Manuel Alegre”, crónica de Eduardo Prado Coelho para o suplemento Leituras do jornal Público. Sábado, 2 de abril de 1994, p. 12.
Bilhete postal para Manuel Alegre”, crónica de Eduardo Prado Coelho
 para o suplemento Leituras do jornal Público.
 Sábado, 2 de abril de 1994, p. 12.

Uma saudade de saudade, uma paixão”, crónica de Eduardo Prado Coelho
 para o suplemento Leituras do jornal Público.
 Sábado, 3 de fevereiro de 1996, p. 12.




sexta-feira, 25 de outubro de 2019

Dar tempo ao tempo, por Eduardo Prado Coelho




DAR TEMPO AO TEMPO

1. O número 129/130 da revista "Colóquio-Letras" é, como se tornou habitual nesta publicação, um deslumbramento. Não me refiro apenas ao aspeto gráfico, brilhante como sempre, mesmo se às vezes o leitor fica um pouco embaraçado com uns bilhetinhos que lhe caem no colo durante a leituras e não sabe bem onde os pôr. Refiro-me também à qualidade e diversidade dos textos que nos propõe, a começar neste número pela belíssima e comovedora homenagem a Azeredo Perdigão redigida por Eduardo Lourenço. Um único aspeto me inquieta um pouco: o atraso das recensões críticas, algumas relativas a livros que foram publicados há quatro anos. Mas talvez seja inevitável...
Se me detenho um pouco no caso do "Colóquio-Letras", é porque ela é um excelente exemplo de uma revista que melhora, e se vai tornando cada vez mais atraente para o leitor, sem ter necessidade de sê aligeirar – o que é certamente um caso raríssimo na Imprensa portuguesa.
No copioso e aliciante sumário do número de julho-dezembro de 93 gostaria de pôr em relevo um excelente texto de Maria Alzira Seixo, que se intitula "Que fazem os estudos portugueses com os estudos literários?", e que é uma análise extremamente interessante do "estado das coisas" da cultura portuguesa, pelo menos no campo mais diretamente ligado à literatura. Mas a literatura é aqui a plataforma emblemática de que podemos partir para a compreensão do resto.
Que diz a Maria Alzira? Que "o trabalho sobre o literário apresenta, em Portugal, alguns sintomas que, muito a contragosto, terei de classificar de subdesenvolvimento" por um lado e, por outro lado, de lamentável deterioração". É muito curioso, mas extremamente sagaz, que a Maria Alzira vá buscar como exemplo de subdesenvolvimento o facto de por vezes não vermos o que os autores nos põem diante dos olhos pela simples razão de que os lemos com óculos que foram concebidos para conjunturas já ultrapassadas. Daí que seja "significativa a posição quase global que em Portugal se tem tomado perante a corrente do chamado Pós-Modernismo". E surgem então dois inesperados exemplos: a "Balada da Praia dos Cães", de José Cardoso Pires, toda marcada por um "relativismo sociopolítico" muito distante da ótica ideológica com que foi acolhida, e ainda o "Evangelho segundo Jesus Cristo", de José Saramago, que se caracteriza, segundo Maria Alzira Seixo, por “traçar sequências alternativas para os acontecimentos históricos" (e a Maria Alzira poderia já ir buscar o exemplo anterior da "História do Cerco de Lisboa").


2. No que diz respeito à lamentável deterioração, exemplos não faltam. Mas não deixa de ser divertido encontrarmos no texto já um pouco antigo de Maria Alzira Seixo esta frase que hoje podemos acolher com uma triste ironia: "Quanto à Televisão, aguarda-se a todo o momento que a multiplicação dos seus canais atribua à Literatura o lugar que merece nos sectores da informação e do comentário e que poucas vezes até agora foi atingido." Pois é, bem podemos nós continuar a aguardar...
O problema é de ordem mais geral. Passa também pelo modo exemplarmente desastroso com que se pretendeu acabar com a Rádio Cultura. Devo dizer que a minha ecologia mental fica um pouco abalada quando não posso deixar de aplaudir na mesma semana duas intervenções de Pacheco Pereira. Mas a verdade é que tanto o que ele disse sobre os riscos de um retorno às facilidades de um discurso de nacionalismo moralizante como ao erro cometido na tentativa de "aligeirar", a Rádio Cultura me parece absolutamente modelar. No fundo, são as duas faces de uma mesma moeda. É como se estivéssemos fatigados de manter o combate pelos valores essenciais da Modernidade e começássemos a sucumbir à tradição de um Portugal "profundo" feito de coisas "simples" e "naturais". Ora a Democracia é um combate permanente contra os seus inimigos, e contra nós próprios. A Modernidade também. E poderemos recordar que, para um liberal como Dewey, o liberalismo nunca era um dado natural mas uma luta a travar sem concessões?
3. Não cheguei a ter tempo para ficar com uma ideia de conjunto do projeto da Rádio Cultura Sei apenas que não é fácil conciliar os adeptos de um programa dirigido especialmente para a escuta da música clássica com aqueles que procuram falar em termos simples mas exigentes sobre problemas culturais do nosso tempo. Para os primeiros, os segundos serão sempre pessoas incomodativas que abusam da palavra a todo o momento. Por isso mesmo existe em França uma France Musique e uma France Culture. Na medida em que João Paes precisava de meter as duas numa só, a estratégia a adotar era particularmente delicada. Dificilmente possa avaliar os resultados. Pelo que ouvi. pareceu-me que havia um esforço extremamente meritório. Mas julgo que o projeto poderia melhorar se tivesse em conta três tipos de críticas: em primeiro lugar, era preciso evitar a imagem da cultura como algo que remete para uma espécie de prática bolorenta da rádio, segundo modelos e tecnologias manifestamente ultrapassadas. Por outras palavras, no plano cultural exige-se muito imaginação, muito sentido de inovação, e meios técnicos para isso.
Em segundo lugar, é extremamente importante a ligação à atualidade. A ideia de que a cultura é tanto mais pura quanto se mostra desligada das vicissitudes do tempo é obviamente funesta. E isto conduz-nos a um terceiro ponto: há a tendência para supor que uma emissão cultural apenas se deve ocupar de "objetos culturais", o que suscita a imagem de um circuito fechado. Ora é precisamente o contrário: a cultura é sobretudo um modelo de abordar toda a realidade, mas de a abordar em termos específicos. De que especificidade estamos a falar? A questão é complexa, mas julgo que fundamental.
4. A minha tese poderia formular-se deste modo: a cultura não é tratar as coisas fora do tempo, mas é um outro tempo no modo de tratar as coisas. Para utilizarmos uma belíssima e inesgotável expressão, podemos dizer que o gesto cultural por excelência é aquele que corresponde a um saber dar tempo ao tempo. Toda a barbárie contemporânea resulta essencialmente de se estar a cada passo a roubar tempo ao tempo. É preciso falar um pouco mais demoradamente em televisão? – impossível, não há tempo... Pretende-se num jornal tratar um tema com algum cuidado e profundidade? – não é possível, o leitor não terá tempo para ler... Pretende-se um verdadeiro debate de ideias? – impossível, quem é que tem tempo para ouvir falar de ideias? Procura-se que um projeto cultural (como o de Rádio Cultura) vá lentamente criando o seu público, atraindo-o, modelando-o, formulando-o? – logo o contabilista das audiências vem dizer que não há tempo para isso. Não bastam hoje associações de consumidores. Precisamos urgentemente de associações de defensores daqueles que pretendem dar tempo ao tempo.

“Dar tempo ao tempo”, crónica de Eduardo Prado Coelho para o suplemento Leituras do jornal Público. Sábado, 26 de março de 1994, p. 12.

quarta-feira, 23 de outubro de 2019

Bach ou rap, por Eduardo Prado Coelho




BACH OU RAP?

1. Voltemos à questão do "cultural". Repare-se que não é exatamente o mesmo que a "cultura". Podemos dizer que no nosso tempo existe uma verdadeira inflação do "cultural". Por outras palavras, assistimos hoje a um culto do "cultural". Isso não significa que se viva num espaço público onde a "cultura" tenha uma verdadeira função. Alguns – como vimos há pouco com José Saramago a propósito da cultura europeia e das capitais europeias de cultura – podem mesmo ter uma visão apocalíptica destas coisas, do estilo "quanto mais cultural menos cultura".
Neste plano, assistimos a dois movimentos mais ou menos complementares. Por um lado, começou-se a dizer que tudo é mais ou menos cultura. A moda, pois claro, também é cultura. O rock, evidentemente, é uma forma de cultura. A banda desenhada tem uma imensa importância cultural. E o rap, claro. Assim como a gastronomia. E há, como se sabe, uma tradição cultural que se desenvolve em torno do vinho – a cultura do vinho, se quiserem. Este processo visava acima de tudo contrariar as acusações de "elitismo" e atrair as camadas mais jovens, que apenas pareciam suscetíveis de reagir a formas mais ou menos massificadas de expressões de vida urbana. Os "graffiti", por exemplo.
O movimento contrário colocou a inevitável questão: entre uma canção rock e uma cantata de Bach não haverá diferenças? Ou então: entre um "video-clip" e um filme de Dreyer? Entre uma peça de "design" de Philip Stark e um quadro de Francis Bacon? Ou entre Guimarães Rosa e a letra de um samba? Intuitivamente, diríamos que sim. Será isto estarmos marcados por uma conceção da Cultura demasiado absoluta que pretende colocar a arte no lugar da religião? Será que a arte é um conhecimento superior a todos os outros? Se, no plano teórico, assistimos hoje a releituras mais ou menos severas dos textos da tradição romântica, se muitos põem em causa a legitimidade do "sublime" kantiano para proporem a visão desdramatizada do prazer e do gosto do século XVIII, se alguns se lançam com entusiasmo numa verdadeira desmitificação do "estético" (que vai de leitores analíticos de Nelson Goodman até marxistas recauchutados como Terry Eagleton), isso significa que se procura pôr em causa todas as perspetivas "elitistas" que preferem Bach ao rap.
2. Um texto recente de Yves Michaud, publicado no número de dezembro da revista "Esprit", e intitulado "Des beaux-arts aux bas arts. La fin des absoluts esthétiques – et pourquoi ce n'est pas plus mal", veio colocar a polémica em termos particularmente vigorosos. A intervenção de Yves Michaud é tanto mais significativa quanto parte de alguém que neste momento dirige a Ecole NationaIe Supérieure de Beaux-Arts em Paris. A questão que lhe tinha sido endereçada – pelo próprio diretor da "Esprit", Olivier Mongin – partia mesmo desse espanto: como é possível ter uma visão tão "desestruturada" da arte e estar à frente de uma instituição "estruturante" como é uma Escola de Belas-Artes?
Mesmo quando estamos longe de seguir Yves Michaud nas suas conclusões, temos toda a vantagem em lermos e analisarmos com atenção algumas das suas teses. Para Michaud – e este é o seu ponto de arranque –, não faz sentido falar-se num corte entre o público em geral e a arte contemporânea. Para ele, "se, com efeito, o grande público está hoje divorciado da arte conceptual ou da pintura simulacionista, consome avidamente jogos vídeo, filmes, discos compactos interativos, televisão e espetáculos coreográficos. Onde está o corte? Pode ser que ele esteja sobretudo na nossa representação do que deveria ser a relação do público com as artes de elite de que as artes visuais terão acabado por constituir no século XX um tardio paradigma".
Todos os raciocínios de Michaud partem de uma espécie da analogia entre o plano social e político e o plano artístico. Em todos estes domínios estaríamos a assistir ao fim dos absolutos: ninguém pode agora falar em nome do universal. Assim, "conhecemos hoje no domínio do gosto exatamente a mesma situação que conhecemos em política e no domínio social. Todos os nossos critérios de universalidade foram abalados e postos em causa, e nenhuma situação está garantida". Se uma sociedade democrática é uma sociedade estruturalmente dividida, devemos reconhecer, segundo Michaud, que "para o melhor ou para o pior, o efeito de democracia opera hoje também na cultura”. Isto coloca Yves Michaud numa interessante posição paradoxal: por um lado, recusa visceralmente todas as posições estilo Fumaroli, porque feitas em nome de uma conceção elitista da arte. Mas, por outro lado, embora seguindo Jack Lang no seu alargamento da noção de "cultural", afasta-se dele quando Lang pretende intervir através de uma política da cultura: em nome de quê?, pergunta Michaud.
3. Assim, "a 'grande' estética está sempre à procura das grandes experiências de rutura e de sublimação. É por isso que se mostra tão fechada às outras artes, e, em particular, às artes populares, é por isso que se mostra tão alheia à imensa gama de comportamentos e experiências estéticas que marcam a nossa vida, tão fechada à estética da experiência quotidiana". Donde, conclui o nosso autor, "devemos identificar as componentes variadas e diversas das experiências artísticas tendo em conta a sua diversidade antropológica assim como a sua universalidade, o seu carácter modesto, que tanto se manifesta nos prazeres banais e contudo requintados que nos dão as práticas populares como nas experiências sofisticadas que nos propõe a Grande Arte ou nas experiências aparentemente desesteticizadas que nos apresenta a arte contemporânea".
4. Deixo um pouco aqui as afirmações de Yves Michaud à laia de provocação para os leitores. Embora me pareça que elas têm debilidades óbvias, colocam problemas extremamente sérios no mundo contemporâneo.
Gostaria no entanto de alinhavar duas ou três observações. A sabedoria popular, que Michaud tanto aprecia, costuma dizer que mais depressa se apanha um mentiroso do que um coxo. Ao comentar o facto de alguns professores procurarem anexar a Escola aos seus gostos e preferências, facto manifestamente negativo, porque a escola deve ser prioritariamente feita pelos estudantes", Yves Michaud afirma: "Mesmo se tenho pessoalmente os meus gostos artísticos, de que são testemunho os prefácios que tenho escrito, esforço-me como diretor por mostrar uma imparcialidade a toda a prova – o que me valeu paradoxalmente por várias ocasiões a acusação de autoritarismo." Donde, embora não acredite no ponto de vista da universalidade, Michaud esforça-se por ter aquilo que Thomas Nagel chama "the view from nowhere” – algo que não existe, evidentemente, a não ser pelo pelo nosso desejo de que exista. Porque o ponto de vista de parte alguma não é a mesma coisa que a ausência de ponto de vista.
Uma segunda observação poderá ser formulada em termos de analogia. Embora todos nós reconheçamos a diversidade empírica das experiências de tipo erótico, todas elas legítimas, agradáveis e enriquecedoras, seremos no entanto incapazes de distinguir entre um simples "flirt", uma cena de sedução numa noite de festa, uma longa vida afetiva em comum e um amor louco? Por outras palavras, será que as grandes experiências de rutura afetiva e erótica nos afastam "elitistamente" da diversidade infinita das experiências eróticas? Bach e rap terão de ser a mesma coisa? Terá Bach de nos afastar do rap?

“Bach ou rap”, crónica de Eduardo Prado Coelho para o suplemento Leituras do jornal Público. Sábado, 5 de fevereiro de 1994, p. 12.

terça-feira, 22 de outubro de 2019

Emigração e cultura, por Eduardo Prado Coelho



EMIGRAÇÃO E CULTURA

1. Tive recentemente a oportunidade de ver uma emissão do Terça à Noite, na SIC, sobre o tema da "Emigração". Pude, em primeiro lugar, confirmar todas as excelentes referências que tinha ouvido fazer ao programa de Miguel Sousa Tavares. Estamos indiscutivelmente perante um magnífico espaço de debate, que constitui um dos lugares mais vivos e interessantes de confronto de ideias e posições da atual vida política portuguesa. E Miguel Sousa Tavares, embora às vezes pareça confundir o seu papel com o de domador de leões, é alguém que sabe colocar os problemas de um modo extremamente incisivo, com grande inteligência e frontalidade.
Seria apenas levado a colocar algumas objeções de pormenor. Em primeiro lugar, tive por vezes a sensação de que o espetáculo do debate se sobrepunha à própria nobreza do debate. Julgo que, em relação ao voto dos emigrantes, as posições de António Barreto e Pacheco Pereira eram substancialmente próximas – e apenas se diferenciavam por uma espécie de necessidade artificial de se mostrarem diferentes. Em segundo lugar, Miguel Sousa Tavares deixa-nos frequentemente a impressão de que procura impor as suas próprias opiniões sobre os assuntos, sendo incapaz de se manter no papel mais reservado de um moderador. Em terceiro lugar, havia a tendência para tratar "o emigrante" como se fosse uma entidade maciça, e não como uma realidade imensamente complexa e diversificada, não somente no plano geográfico como no plano social e geracional. Concebendo-se "o emigrante" como uma entidade maciça, quando se dava a palavra a um emigrante concreto que estivesse na assistência, convertia-se logo ''um'' emigrante, no caso o sr. X, na voz autorizada de "o" Emigrante – passagem indevida do particular ao genérico. Isto é, sempre que falava "um" emigrante singular, ele tendia a ser apresentado como o porta-voz de "o" Emigrante em geral. Este curto-circuito selvagem provocava consideráveis equívocos.

Terça à Noite (SIC, 1993 - 1995)

2. Uma das inevitáveis questões foi, sobretudo em torno do caso francês, a do ensino da língua portuguesa no estrangeiro. Um número é habitualmente citado: a frequência dos cursos de Português integrados no sistema do ensino elementar francês tem vindo abaixar desde 82, em que atingiu o recorde de 55 mil, até 93, em que ronda apenas os 17.500. É natural que dentro de uns dois anos, prosseguindo a tendência dos últimos dez anos, fiquemos pelos 6 mil. Esta evolução pode parecer impressionante, mas devemos reconhecer que era inteiramente previsível. O fenómeno da emigração criou uma situação artificial do ensino do Português em França que nunca poderia ser duradoura. Esta situação artificial sustentava-se no facto de, para uma geração de portugueses, o Português ser de facto a língua materna. Uma vez que, para uma nova geração de portugueses e luso-descendentes, o Português deixou de ser de facto a língua materna, como o comprovam certos inquéritos, embora com números que devem resultar de instrumentos de análise pouco finos, é perfeitamente natural que os pais tracem novas estratégias escolares para os filhos, em que a concorrência com os franceses no mercado de trabalho favorece a escolha do Inglês como primeira língua estrangeira a aprender.
Para além de deficiências gritantes do próprio sistema de ensino, e do facto de ele se ter vindo a deteriorar sem medidas adequadas para a sua reformulação, costuma-se falar, e muito bem, em problemas de promoção e informação. A explicação é pertinente, mas insuficiente. Ela não permite compreender o fenómeno de recuo, uma vez que o simples êxito em determinado período deveria ser naturalmente promocional, informativo e expansivo. A questão essencial está no facto de que aquilo que em determinada fase aparecia como uma evidência – "ser português deveria levar naturalmente a querer estudar Português" – deixou de o ser. É aqui que surge uma nova problemática: desaparecida a motivação que se supunha "natural", é preciso formular um novo elenco de motivações.
3. Dada a importância das motivações, tornou-se absurdo procurar hoje dar uma prioridade ao ensino da língua ou à cultura. Na nova situação, as duas realidades estão indissoluvelmente ligadas. É o conhecimento da língua que permitirá descobrir melhor a cultura, tal como ela é a cultura que levará ao desejo mais forte de aprender a língua. Isto é, é necessário um entendimento muito amplo do que se entende por cultura portuguesa, não apenas nos seus aspetos literários e artísticos, mas também nos seus aspetos científicos, económicos, sociais ou antropológicos, para que se consiga produzir junto dos franceses e dos portugueses luso-descendentes, um leque de motivações suficientemente rico, diversificado e sedutor. Técnicas de mercado e tecnologia pedagógica são necessidades urgentes.
4. Numa perspetiva profundamente reacionária e retrógrada, há quem pense que poderia existir uma cultura portuguesa para os estrangeiros, e depois, num segundo plano, uma cultura mais "fácil" para a emigração. Ao contrário do que disse Pedro Bicudo em Terça à Noite, a escolha entre Dino Meira e os Madredeus não é apenas uma questão de gosto. Porque os gostos educam-se, e existem níveis de cultura. Não se trata de opor uma cultura erudita a uma cultura popular – as duas podem situar-se ao mais alto nível. Trata-se de opor uma cultura de qualidade a uma cultura de massas mais ou menos degradada e industrializada, que se situa, em termos de níveis culturais, num plano inferior. A verdadeira cultura, popular ou erudita, é aquela que ajuda cada um de nós a tornar-se aquilo que é, e não a que procura fazer que cada um continue a ser aquilo que já era. Donde: o único trabalho possível é aquele que leva a sua exigência a exigir o rigor e a qualidade, o risco e a consequência, tanto à cultura erudita como à cultura popular autêntica. Não se trata de excluir demagogicamente Camões e Pessoa porque faria parte da cultura erudita; trata-se de procurar que um número cada vez maior possa fazer a experiência apaixonante de ler Camões e de ler Pessoa.
Creio que uma política cultural junto das comunidades portuguesas no estrangeiro deve privilegiar dois vetores. Por um lado, é preciso que, em relação aos principais acontecimentos suscitados pela apresentação da cultura portuguesa no estrangeiro se desencadeiem mecanismos de intervenção pedagógica e animação cultural que permitam um melhor acesso a esses acontecimentos. Não faz sentido produzir uma cultura deliberadamente menor; faz sentido criar condições de acesso à única verdadeira cultura. Pedagogia viva e animação cultural competente são aqui palavras de ordem.
Em segundo lugar, é urgente a criação junto das comunidades portuguesas de cursos de formação de jornalistas, profissionais de teatro, profissionais de rádio, intérpretes de dança, fotógrafos, tradutores literários, cenógrafos, etc. Isto é, torna-se necessário criar estruturas de apoio aos jovens criadores e atores de cultura, de forma a dar-lhes condições culturais e técnicas para que eles inventem livremente a cultura em que irão falar do seu lugar e da sua memória, do seu destino e da sua utopia. Porque os franceses poderão querer aprender Português por motivos culturais ou económicos. Os portugueses e os luso-descendentes estarão sempre ligados à língua portuguesa por um nó de motivações afetivas que só a arte e a literatura podem dizer.


“Emigração e cultura”, crónica de Eduardo Prado Coelho para o suplemento Leituras do jornal Público. Sábado, 15 de janeiro de 1994, p. 12.



sexta-feira, 18 de outubro de 2019

“Jogo de Espelhos", de David Mourão-Ferreira

por Eduardo Prado Coelho



A SEDUÇÃO GENERALIZADA
1. Aparentemente, um livro "menor", que até nos provoca logo na contracapa, quando pretende que se trata, nada mais nada menos, do que de dois livros num só. "Menor" para o leitor que esperaria um romance ou novos poemas. Mas uma leitura atenta pode levar-nos a alterar um pouco este modo de ver as coisas. Porque este livro contém o núcleo de múltiplos poemas e a trama invisível de várias narrativas, tudo suspenso de uma referência última que é o canto e a história de uma vida. Cada um dos fragmentos que constituem "Jogo de Espelhos" de David Mourão-Ferreira aparece, assim, como uma pequena prova em que o autor se forçou a si próprio a uma "revelação", "confissão", "alusão velada", "recordação imprevisível", que este exercício, esta disciplina, que passa, como não podia deixar de ser, por uma verdadeira disciplina das palavras, faz que este livro manifestamente "menor" se converta num livro secretamente “maior" – uma espécie de Índice temático desenvolvido de toda a obra do autor.
Dois "livros", portanto. Isto é, duas sequências de textos curtíssimos que se organizam em torno de preocupações supostas diferentes. O primeiro aparece voltado para o exterior, e tem como tema explícito a "sedução". O segundo é o resultado de uma série de nótulas de cariz autobiográfico (menos "biografemas", embora sejam algumas referências a situações pregnantes, do que traços constitutivos de um retrato íntimo). De qualquer modo, a complementaridade é evidente, e o titulo lá está para fazer que cada texto se deixe envolver pelo "jogo de espelhos" que regula o conjunto destes dois conjuntos – não apenas jogo de espelhos entre o exterior e o interior, como jogo ainda entre a imagem do autor e o espelho do feminino: "É num contínuo jogo de espelhos,/ entre as mulheres e si próprio,/ que melhor tem aprendido a conhecer-se."


2. Poderíamos pensar que este livro nos propõe uma "teoria" da sedução. De certo modo, assim é. Mas, nesta como noutras matérias, a teoria é tanto mais teoria quanto é resistência à teoria. Pela razão muito simples de que a sedução pode passar pela ideia de "estratégia" (entendida como metáfora retórica e simultaneamente militar), mas terá sempre de ser uma espécie de estratégia implícita que não pode tornar-se demasiado visível nem para quem a pratica nem para aquele que nela se deixa enredar – se é que esta divisão tem, em última instância, sentido. Porque se alguma coisa define a sedução é a permanente indefinição dos estatutos e dos papéis, através de mecanismos de permutabilidade que anulam a própria diferença entre o espelho e o real. Por isso, "as sedutoras que se ignoram/ são quase sempre as mais temíveis." E por isso também pode o autor escrever: "Segundo pensa, o poeta só pensa/ quando não pensa que pensa;/ ou quando pensa que não pensa./ Daí a sua desconfiança/ perante os que pensam/ que estão sempre a pensar."
O aspeto mais interessante da forma fragmentária que David Mourão-Ferreira escolheu para este livro é o facto de um dispositivo deste tipo exigir que cada unidade textual tenha um "não sei quê" que a torne sedutora em si mesma. Se se tratasse de um mero apontamento de tipo "teórico", bastariam as "ideias" para dar corpo e razão de ser ao texto. No caso de um poema, existem outros mecanismos que permitem que ele vá ao encontro do leitor. Mas num livro de tipo aforístico, o espaço é demasiado exíguo para autorizar os desenvolvimentos de uma coerência conceptual ou textual. Resta uma única solução: em poucas e apertadíssimas linhas, o fragmento tem de nos seduzir por qualquer coisa que nele aconteça e que consiga produzir um efeito de diferença. O risco é enorme de se ficar do lado da banalidade. A prova decisiva consiste em aceitar o risco do banal, deixar que este permaneça como pano de fundo, e tentar o desvio mínimo, a quase impercetível transgressão da linguagem.
Dois exemplos. Na página CVII: "Tenta resistir, o mais que pode,/ à asfixiante sensação de que o Tempo/ já não é o que não era". O leitor apressado poderá ler que o Tempo "já não é o que era". Todas as expectativas o encaminhavam nesse sentido. Mas o leitor atento tropeça num "não" suplementar, que produz um radical efeito retroativo sobre todo o fragmento. Veja-se por exemplo a página XXXI: "O que pode haver de carnal/ nos gestos da sedutora/ tem de ser sempre desmentido/ pelo que há de vegetal nos seus braços". Neste caso, o texto roda em torno da oposição entre carnal/vegetal. Mas enquanto a palavra "carnal" é para ser acolhida literalmente, a palavra "vegetal", induzindo uma série metafórica latente entre "braços/ramos" e "mulher/árvore" (que sustenta outros fragmentos do livro: "As mulheres que mais amo/ tinham todas raízes; e asas"), introduz uma assimetria na balança inicial da oposição esperada: de um lado, o peso do real ("carnal"), do outro o peso de uma metáfora (que é o "ser vegetal" de uma mulher?).
Qualquer destes exemplos ilustra de certo modo a dimensão profundamente retórica da sedução – se tivermos em conta que a retórica é uma forma de sedução generalizada pela linguagem, ou um modo discursivo de gerir a distância entre as pessoas. Mas a sedução tem um estatuto próprio no elenco das figuras. Como escreve David Mourão-Ferreira, “se bem que sensível à metáfora,/ a sedutora pratica mais a metonímia". Embora fosse necessário averiguarmos ainda o valor da alternativa "ser sensível a”/"praticar", o que me importa por agora é verificar que toda a sedução se caracteriza por uma espécie de desequilíbrio entre o salto que se anuncia (fauna convocada: galgos, tigres), e o movimento lateral que se produz, como se houvesse sempre uma reserva, uma velatura, um pudor, uma esquiva, um retraimento essencial, que implica um relançamento do gesto ou da atitude, numa deliberada fruição da expectativa e da infinita tensão que ela provoca. Tal como cada fragmento se recusa a dar o salto para o lado do poema, mesmo quando aceita revestir-se de algumas das suas formas, a sedução está sempre um passo atrás, ou metonimicamente ao lado, em relação ao pathos do desejo ou às figuras demasiado vincadas do sexual. Mas é precisamente esse modo como se retrai e se abriga numa espécie de ilimitada rede metonímica que permite que ela nos surja como uma sedução generalizada. Se se pode dizer, como sugeriram alguns tratadistas, que a metáfora é uma dupla metonímia, talvez nos seja lícito sugerir que a sedução é uma espécie de metonímia que se duplica para nos dar o sentimento de uma metáfora sempre adiada. Ou, se quiserem, é uma metáfora em diagonal. Porque "a palavra 'sexo' raramente se regista/ no dicionário da sedutora. Mas atravessa,/ em diagonal, cada uma das suas páginas."

“A sedução generalizada”, crónica de Eduardo Prado Coelho para o suplemento Leituras do jornal Público. Sábado, 8 de janeiro de 1994.

sexta-feira, 11 de outubro de 2019

As armas do crítico

por Eduardo Prado Coelho




AS ARMAS DO CRÍTICO

1. A palavra "crítica" é normalmente detestada. A ela estão associados um certo número de pressupostos (que, em larga medida, podemos considerar como preconceitos):
a) O crítico é alguém que, de uma forma arbitrária e abusiva, vem dizer se o trabalho de um criador é "bom" ou "mau".
b) O crítico é alguém que fala sobre o que os outros inventaram na medida em que ele próprio é incapaz de inventar. Tem necessariamente o estatuto de um parasita.
c) O criador está do lado da vida, enquanto o crítico está do lado da arte enquanto instituição.
d) O crítico julga na cena de um tribunal em que não há nem critérios para julgar nem provas que possam ser definitivamente conclusivas.
Digamos que afirmações deste tipo, ou outras análogas, são parcialmente verdadeiras mas não constituem o essencial daquilo que se faz sob a designação de "trabalho crítico".
2. Gostaria de partir de um ponto de vista bastante diferente. Para mim, atividade crítica é uma atividade essencialmente poética. Em que sentido? No essencial, em dois sentidos.
O crítico exerce uma atividade essencialmente poética na medida em que consegue encontrar as palavras certas para exprimir algo que eu senti de um modo vago e confuso quando li (ou vi, ou ouvi) a obra criticada.
Por conseguinte, podemos falar, nesta aceção, numa atividade de ordem poética (que, no entanto, é sempre "menos" do que a poesia). E é precisamente enquanto ator capaz de exercer uma atividade de tipo poético que o crítico ganha autoridade para formular juízos de gosto. Estes juízos são obviamente discutíveis, contestáveis e problemáticos.
Digamos mais: a partir de um certo nível da discussão, o tipo de juízos de gosto que um crítico formula torna-se até relativamente secundário, tal como são secundários os juízos de gosto dos grandes criadores (ou melhor: são extremamente interessantes mas enquanto juízos de gosto do criador X ou do crítico Y). O mais importante é o modo como, através da manifestação do processo que o conduziu àqueles juízos de gosto, eu como leitor encontro materiais para conduzir o meu próprio processo e chegar ao meu próprio juízo de gosto.
Concluindo de um modo mais ou menos sintético: o processo autoriza o juízo na medida em que faz que ele se torne o juízo de um autor; mas, precisamente na medida em que o torna dependente de um autor, faz que o juízo se torne mais relativo, mais significativo apenas no âmbito de um discurso que o excede.
3. Não poderemos deixar de considerar também alguns aspetos institucionais. Como é óbvio, o crítico ganha também autoridade pelo facto de escrever no lugar em que escreve. Torna-se fácil de compreender que ser crítico de literatura no jornal "Le Monde" não é para o leitor a mesma coisa que publicar textos críticos numa folha episódica de um jornal de colégio de província. Torna-se ainda fácil de compreender que há também urna espécie de determinação geocultural do lugar do crítico no mundo. Um crítico que escreve num jornal de Huelva parecer-me-á menos importante do que um crítico que escreve em Nova Iorque. E este tipo de prevenções funciona de um modo fatalmente inconsciente e não tem em conta a qualidade intrínseca dos textos (que pode ser muito melhor no texto escrito em Huelva).
Existem ainda muitos outros mecanismos de tipo institucional que também funcionam. Assim, um crítico ganha autoridade na medida em que vai sendo reconhecido pelos outros críticos (mais velhos ou da mesma geração). Isto passa por diversos circuitos: quanto maior é a autoridade do crítico, mais ele publica livros, escreve para catálogos, se torna comissário de exposições, organiza coleções para fundações, viaja, participa em colóquios internacionais, etc. Nestas circunstâncias, a autoridade do crítico torna-se poder, e, nessa medida, dá origem a dois tipos de fenómenos mais ou menos simétricos: por um lado, o crítico tem discípulos, que, a troco de contribuírem para reforçar a imagem do crítico, procuram usufruir, por ligação metonímica, de um pouco do prestígio do critico; por outro lado, o crítico ganha inimigos, isto é, vê crescer à sua volta um certo número de personagens, que pensam que se podem autorizar um pouco mais através da contestação da autoridade dos mais autorizados.
4. O que é engraçado é vermos como estas coisas se repetem com uma ritualidade estrutural. Um amigo meu ensinou-me um dia: vais ver pela vida fora que em qualquer lugar que a gente ocupe vamos sempre substituir um incompetente e vamos sempre ser substituídos por um intriguista. O que ele me pretendia dizer é que, sejam quais forem as qualidades ou os defeitos das pessoas, eu sou sempre levado a achar que a pessoa que vim substituir era – "apesar das suas inúmeras qualidades”, que me não cansarei publicamente de apontar – um incompetente e que, ao ser substituído num lugar, isso se deve necessariamente às intrigas desenvolvidas pelo meu sucessor.
Vivemos num curioso período em que a humanidade se parece dividir em duas categorias: por um lado, existem os protagonistas das grandes "performances", que são personagens que o destino escolheu para a prática de feitos notáveis; por outro, existem os seres comuns, que se relacionam com o mundo da cultura segundo a modalidade da distração obsessiva e do horror do tédio. Talvez possamos relacionar este estado de espírito com o processo de aceleração generalizada da vida (de que um Virilio narra algumas etapas essenciais) e com o modelo mental do "zapping" televisivo. Daí o sintomático aparecimento de um novo tipo de "críticos": os que julgam que são tanto mais autorizados quanto mais se aceleram a si próprios em termos de discurso e de recusa do aborrecimento (o que vai criando os seus próprios mecanismos retóricos).
5. O recente Prémio Pessoa – tão justamente atribuído a Fernando Gil – tem, para além de muitos outros méritos, uma grande qualidade: valoriza o esforço, o rigor, a paciência, o tempo lento do trabalho. Ninguém pode ter ilusões: os livros de Fernando Gil são difíceis e exigem um grande esforço de leitura (amplamente compensado, é verdade, pelo prazer da inteligência). Que esta admirável "chateza" tenha tido um prémio de grande prestígio é algo que nos compensa do ritmo de corridinho com que alguns pretendem modelar a cultura em Portugal.

“As armas do crítico”, crónica de Eduardo Prado Coelho para o suplemento Leituras do jornal Público. Sábado, 11 de dezembro de 1993.

quinta-feira, 10 de outubro de 2019

Mário Dionísio, o professor exemplar.


por Eduardo Prado Coelho





O PROFESSOR EXEMPLAR
1. Entre tantas coisas de que se faz a memória e o esquecimento de uma vida, como é que nós nos agarramos a meia dúzia delas e lhes encontramos uma espécie de sentido absoluto? Um dia, na margem de um trabalho que apresentei numa aula de Literatura Portuguesa do Liceu Camões, o professor pôs uma observação que tem estado presente em tudo o que depois escrevi ao longo de mais de 30 anos. Eu teria utilizado mais ou menos uma expressão deste tipo: ''Ventilemos agora o seguinte assunto." E o professor fez por escrito o seguinte comentário: "Cuidado com as ventanias neste outono traiçoeiro..." A partir daqui, as palavras que eu pensava ir utilizar num qualquer texto passaram a ser avaliadas em função deste critério simples: serão elas falsas e artificiosas como este "ventilar" – definitivamente banido do elenco das minhas metáforas –, ou merecerão outra forma de acolhimento? Havia aqui uma questão de gosto, evidentemente, mas também uma outra coisa, algo que eu poderia designar como uma espécie de ética da linguagem.
A observação de Mário Dionísio – porque era este o meu professor do Liceu Camões – tinha ainda um segundo aspeto que me deu que pensar: seria mesmo o outono que era "traiçoeiro", ou haveria algo de mais subtil no enredamento da frase? Por outras palavras, quando Mário Dionísio me vinha falar num "outono traiçoeiro", não seria isto uma forma de me dizer de um modo mais concreto e indireto que é a linguagem que muitas vezes nos trai?... A verdadeira questão consistia em compreender que vantagens resultavam para o conjunto da frase do facto de as palavras se redistribuírem segundo afinidades que não eram à partida as mais evidentes. Neste caso, a ideia de "traição" tinha acorrido em torno da palavra "ventilar”, que era manifestamente uma metáfora excessiva, metendo o vento onde não era chamado. Mas a "traição" também: apesar da minha frase ser infeliz, havia um certo exagero em dizer que ela me "traíra". Até que percebi que Mário Dionísio, ao empregar uma frase feita ("este outono traiçoeiro", isto é, frio e ventoso, capaz de nos “trair" com constipações e gripes) estava a fazer passar o excesso da metáfora de um lugar-comum da linguagem. Mais uma lição sobre o valor das palavras, o seu peso, a sua luz, a necessidade de as ponderarmos bem antes de as escrevermos nos nossos textos.
2. Tudo isto era para mim motivo de reflexão. Até por uma razão suplementar: na minha perspetiva adolescente, havia de um lado a instituição, com as suas leis e a sua ordem, e aqueles que eram os representantes dessa ordem, categoria onde colocava os professores. Ora Mário Dionísio vinha confundir por completo esta perspetiva: as informações que me chegavam por outras vias, fundamentalmente por intermédio dos meus pais e dos colegas da época da Faculdade, davam-me uma outra imagem de Mário Dionísio, como alguém que punha em causa a ordem existente, essa ordem que para mim se confundia com múltiplas coisas da "ordem do Liceu Camões", desde o reitor e a obrigação que nos impunha de usar gravata, até às manifestações da Mocidade Portuguesa. Mas Mário Dionísio era, na memória de amigos e colegas, o escritor socialmente empenhado, o intelectual ligado ao Partido Comunista, o teórico do "neorrealismo" e ainda o combatente antifascista que sempre havia lutado contra o regime de Salazar. Acrescentarei ainda outro ponto: os seus críticos diziam, e eu podia começar a ler coisas dessas nos jornais, que ele não dava a importância necessária à "forma" da linguagem, e apenas se interessava pelo "conteúdo" dos textos, e isso colava mal na minha cabeça com a "lição" que ele me havia dado a propósito da palavra "ventilar" e das "traições" que aparecem acompanhadas a certas formas. Tudo isto fazia que Mário Dionísio, com o seu inevitável cachimbo, a serenidade irrepreensível das suas aulas, o rigor do que nos ensinava, a simpatia um pouco distante e severa com que nos tratava, me surgisse simultaneamente como uma espécie de enigma, combinação estranha de ordem e contestação da ordem, de formas e conteúdos contraditórios, e como o exemplo incontestável de "o professor" – não o "professor" enquanto funcionário de uma ordem institucional, mas o "professor" enquanto lugar infinito de saber e modelo de vida.


3. Enigma, disse. E foi isso que me provocou o desejo de ler Mário Dionísio. Li tudo o que podia. Incluindo textos antigos e de acesso difícil, como a famosa "ficha 14". Contudo, cada texto que lia aumentava o enigma – é isso a literatura: avançarmos na clareza, no limite da transparência, de um enigma, que é tanto mais enigma quanto mais se parece aproximar dessa transparência inalcançável. Sei agora – Mário Dionísio anunciou-mo, ao agradecer o exemplar de "Tudo o que não escrevi" – que existe um "diário" de Mário Dionísio, que espero que em breve venha a ser publicado. O mais adolescentemente possível, imagino que nestas páginas irei compreender finalmente esta distância transferencial em que "o meu professor" tanto contribuiu para estruturar o meu universo (tanto naquilo em que o procurei "seguir" com[o] naquilo em que sei que o "traí", até porque há mais ventos e outonos traiçoeiros do que nós os dois podíamos supor). Imagino, enquanto leitor que as espera com ansiedade, que elas irão trazer a palavra esclarecedora e definitiva, sabendo, no, mais fundo de mim próprio, que o efeito será precisamente o contrário. Até porque não posso deixar de pensar que o enigma da escrita de Mário Dionísio tem muito a ver com o enigma, e a tragédia, da escrita deste século.
4. Não só da escrita, mas da não-escrita – e este ponto parece-me fundamental. Tão importante é aquilo que Mário Dionísio foi escrevendo e publicando como importante é aquilo que Mário Dionísio foi silenciando, num silêncio que não foi apenas reserva e resistência, mas ajuste de contas, terrível certamente, com uma certa forma de impossível. Digamos por outras palavras: o impossível de continuar a acreditar numa ideia demasiado forte e empolgante, e o impossível de deixar de acreditar. Prende-se a isto uma questão essencial, que eu gostaria por agora de formular deste modo: como nos será possível manter a responsabilidade ética e política da literatura, que é não apenas a responsabilidade de romances e livros de poesia, mas também a responsabilidade única de uma só palavra, seja ela o infeliz verbo “ventilar", sem cairmos nas modalidades desastradas, e por vezes intoleráveis, das figuras mais ou menos exaustas da intervenção intelectual tradicional?

“O professor exemplar”, crónica de Eduardo Prado Coelho para o suplemento Leituras do jornal Público. Sábado, 27 de novembro de 1993.


terça-feira, 8 de outubro de 2019

Na tua face, Vergílio Ferreira

por Eduardo Prado Coelho



LUC E LUZ

1. O milagre repete-se. Por mim, julgo poder dizer que tudo começou em 59, no momento da publicação de "Aparição". Lemos um romance de Vergílio Ferreira, e temos a sensação de que se atingiu um limite, que tudo o que havia a dizer ficou dito, que as palavras se esgotaram no seu esforço obsessivo de tocarem o essencial. Começamos a temer que o próximo romance do autor seja apenas uma versão atenuada e algo fatigada de uma irrepetível experiência anterior. Uma ou outra vez poderá ter sido assim: "Rápida, a sombra" tinha um título magnífico, mas não parecia trazer nada de novo. Contudo, na maior parte dos casos, foi o deslumbramento, e isso parece acentuar-se nas obras mais recentes. Cada uma delas surge, logo na portada, como uma espécie de declaração final. No entanto, vai ainda "mais longe", consegue encontrar novas figuras, novas imagens, novas situações. Aconteceu com o "Para Sempre" e "Até ao fim". Podemos pensar (é um pouco o que o autor sugere em páginas recentes do seu diário) que "Em nome da terra" vivia sobretudo de uma abordagem impiedosa e frontal de uma área ficcionalmente "difícil": a velhice – e daí o sucesso junto dos leitores. Contudo, "Na Tua Face" consegue ir mais longe. A verdade é que esta metáfora do "mais longe" e do “mais perto” funciona mal em literatura. Não se progrida no terreno da arte. O que eu poderia dizer em relação a "Na tua face" é que Vergílio Ferreira consegue escrever um livro em que reencontramos quase todas as manchas temáticas do romance anterior, mas o registo em que o livro se escreve, o seu plano de enunciação, tem uma juventude, uma desenvoltura, uma agilidade, um humor, que nos fascinam e subjugam. Este é um romance que esqueceu o fim, que deu a volta sobre si próprio e se recomeça no princípio dos princípios, no encantamento dos primeiros gestos e das imagens iniciais. Desde a primeira página que o leitor compreende que Vergílio Ferreira escreve numa espécie de estado de graça, e que tudo lhe vai ser permitido – pela simples razão de que a escrita repousa na serenidade de uma visão, caminha encostada ao milagre de um rosto infinito e volátil, é uma escrita que se escreve a partir da "tua face", e para ela se dirige com a nitidez de uma irrepreensível evidência.
2. Demos apenas aquele mínimo de indicações cénicas que permitirá ao leitor saber de que estou a falar. O "protagonista" do romance, aquele que assegura o fio da enunciação, é Daniel, médico escolar, que ganha uma parte da sua vida fazendo desenhos e ilustrações, e gostaria de ser um verdadeiro pintor. Daniel casou com Ângela, professora universitária de Estudos Clássicos, para quem toda a sabedoria do mundo se condensou no “De Rerum Natura” de Lucrécio, a ponto de preconizar um método para as relações sexuais tirado do Livro IV , e que é suposto favorecer a fecundação da mulher. Tiveram dois filhos, Luc e Luz. Luc é uma abreviatura de Lucrécio, evidentemente, criança taciturna e meditativa, que procura saber a razão de todas as coisas, e irá desaparecer em circunstâncias trágicas. Luz é Luzia, e toda a sua vida decorrerá na obsessão das imagens e da luz que as sustenta fará fotografia. Neste romance de tese nenhuma, mas onde as interrogações se multiplicam, Luc e Luz são os dois polos de um enigma que é o enigma tão banal da própria banalidade de as coisas serem como são, e com elas se fazer essa experiência desesperada e aflita a que se chama habitualmente "a vida".
Poder-se-á dizer que neste livro, como em quase todos os romances de Vergílio Ferreira, "não há histórias". É verdade, se por isso entendermos uma narração em que a sequência dos acontecimentos suscita relações de consequência. Não é o caso. Vergílio Ferreira aprendeu de Lucrécio que as imagens têm uma velocidade própria, e atravessam agilmente os ares, sendo capazes de percorrerem num só ponto do tempo um espaço indizível, conseguindo, no seu curso alado, atravessar e penetrar em todas as coisas. O modelo deste livro está nos versos em que Lucrécio nos fala nas visões do espírito e nos diz que "muitas imagens das coisas erram de muitas maneiras em todos os sentidos e em todo o lado, subtis como teias de aranha ou folhas de ouro, unindo-se nos ares ao acaso dos encontros". E aquele sentimento de que este livro combina a experiência de um mundo enclausurado na própria memória com um sentido contagiante da incessante juventude das coisas poderá encontrar a sua fórmula mágica nestes versos de Lucrécio: "Quanto mais o teatro está fechado na estreiteza dos seus muros, mais as coisas se dispersam com uma graça difusa na luz captiva que as inunda".
3. Diria mais: o "tema" deste livro, se entendermos por esta palavra a designação daquilo que o move, é algo que constitui precisamente a matéria do Livro IV de "De Rerum Natura". Para Lucrécio, existem imagens que aparecem como duplos das coisas: são membranas que se desprendem da superfície dos corpos ("quasi membranae summo de corpore rerum/ dereptae"). É dessas membranas vagabundas que se vai tecendo o romance de Vergílio Ferreira. Tudo se duplica: “Luzia jogava muito ao espelho em miúda, não o disse já?, para inventar o imaginário na distância do real. Porque todo o real precisa de outro real para existir." Lucrécio ensina-nos: se colocarmos a mão debaixo dos olhos e os pressionarmos, verificamos que tudo se duplica: tornam-se duplas as chamas dos archotes, duplos os móveis da casa, duplos os rostos dos homens, e gémeos os corpos. "Na Tua Face" multiplica as circunstâncias em que esta experiência se refaz: é a relação permanente com Ângela e a imagem de Bárbara que a duplica, é a experiência da radiografia e a sua generalização imaginária a um mundo todo ele radiografado, e o trabalho de Luz com a fotografia e a sua estranha relação com os seres fotografados.
A experiência do duplo, ou do invisível das coisas ("a fotografia realiza o impossível de se apoiar no real e de o dissolver na sua própria aparência"), ou do reverso das coisas, conduz-nos inevitavelmente ao grande motivo deste livro, que é o de que todo o horror faz parte da beleza Algumas das páginas mais terríveis de "Na Tua Face" resultam de uma infatigável alucinação do monstruoso (e que nos dá o lado Raul Brandão do autor). Recusando a leitura da Beleza que um antigo colega faz de Plotino, o protagonista obriga-nos a percorrer o mundo como uma galeria de horrores que participam da beleza do mundo tal como Deus a inventou. Este livro funciona como espécie de harmónio metafísico em que tudo acaba por se redimir em tudo numa permanente oscilação de sublimações e des-sublimações. Porque há uma beleza que é feita da recusa da fealdade. "Mas há outra beleza, outra, e se calhar tem de se lhe dar outro nome para não haver contrabando. A força das coisas."
É desta beleza outra que se fazem algumas das páginas inesquecíveis deste livro: a visita dos pais a casa de Luzia, a filha, e o espanto de descobrirem que ela fotografa os amantes nus, coleciona as suas imagens e os considera mortos pelo facto de os ter fotografado; ou o suicídio de Luc; ou, por fim, num dos mais belos momentos de toda a ficção portuguesa, o modo como Daniel inventa para Ângela a realidade que ela deseja, e deixou de ver, e como ela lhe pede que ele continue a ver por ela, e como, no instante final, o que ela ainda pede é a fórmula enigmática de qualquer amor: “vê se vês os meus olhos a verem-te".


Luc e Luz”, crónica de Eduardo Prado Coelho para o suplemento Leituras do jornal Público. Sexta-feira, 15 de outubro de 1993.