terça-feira, 14 de janeiro de 2020

Catarina Eufémia


Grandes Portugueses: Catarina Eufémia, símbolo da revolução

Ver, na íntegra, o programa apresentando na RTP, em 1974-05-18, por João Martins, comemorativo do vigésimo aniversário da morte da trabalhadora rural Catarina Eufémia, símbolo da resistência antifascista, a 19 de maio de 1954, em Baleizão, no Alentejo:



  
      Versos em homenagem a Catarina Eufémia (1928-1954)

      CANTAR ALENTEJANO | Vicente Campina




Chamava-se Catarina
O Alentejo a viu nascer
Serranas viram-na em vida
Baleizão a viu morrer

Ceifeiras na manhã fria
Flores na campa lhe vão pôr
Ficou vermelha a campina
Do sangue que então brotou

Acalma o furor campina
Que o teu pranto não findou
Quem viu morrer Catarina
Não perdoa a quem matou

Aquela pomba tão branca
Todos a querem p’ra si
Ó Alentejo queimado
Ninguém se lembra de ti

Aquela andorinha negra
Bate as asas p’ra voar
Ó Alentejo esquecido
Inda um dia hás-de cantar

Vicente Campina
Este poema foi musicado por José Afonso, no álbum «Cantigas de Maio», editado no Natal de 1971
Disponível em: http://www.pcp.pt/actpol/temas/pcp/catarina/index.htm

Gravura de José Dias Coelho, sobre o assassinato de Catarina Eufémia, em Baleizão, em 1954,
quando lutava com os operário agrícolas por melhores salários.


LAIVOS DE AQUENTEJO  |  Luísa Vilão Palma


O panal era branco em rendas de suor, como a cal que a Ti Liberta fervia no azado, ao fundo da rua do monte. O ervaçal no empedrado. O monte era o rumo dos dias nas tardes calmosas. Deixava a tarimba ao luzir do buraco, enquanto o cão ansiava a bôla de farelo, impaciente. A cauda do animal agitava-se na cadência dos passos da mulher.
O patrão podia aparecer a qualquer hora. O cereal amassado a crescer. O forno em labaredas de coração apaixonado na metáfora do escritor.

— Bom dia, Ti Liberta, já soube da desgraça?
-Oh! home, o que dizes tu?

O olhar da mulher fraquejou, começou a toldar-se, fundindo-se na sombra da azinheira solitária que o artista empresta à tela camponesa as tuas mãos em gesto ritmado no movimento da foice as paveias soam a queixume de quem implora o pão

..hás de fazer do teu lenço vermelho a única bandeira viva sobre a terra...

Sim, a desgraça, ti Liberta. Ela caiu. Ali mesmo.

Entre a terra e o céu. Lá. Pelo Maio calmoso das aceifas escureceu o sol tardiamente, beijando-lhe a face pela última vez. Lá. Onde a imensidão. Vagueiam gestos ousados em lágrimas de sangue da mulher.
O cereal amassado a crescer. O forno em labaredas de ódio no retrato da tirania.

Ti Liberta, abra os olhos.

Já faz tempo que a ceifeira, na voz de todas as ceifeiras, deixou rolar a foice entre o trigal, desesperada. Foi por mor do acrescento de uns tostões à jorna.
Ficou tamanho eco no infinito da gente que lutou até à exaustão.
A tua foice, Catarina.
Alentejo, vestimos os teus panos. Tu matas-nos a sede

Luísa Vilão Palma


RETRATO DE CATARINA EUFÉMIA  |  Ary dos Santos

Retrato de Catarina Eufémia. Edição [Lisboa : s.n., s.d.]
Texto do cartaz: [Poema] "Retrato de Catarina Eufémia" de José C. Ary dos Santos
URL http://sinbad.ua.pt/cartazes/CT-ML-II-887


Da medonha saudade da medusa
que medeia entre nós e o passado
dessa palavra polvo da recusa
de um povo desgraçado.

Da palavra saudade a mais bonita
a mais prenha de pranto a mais novelo
da língua portuguesa fiz a fita encarnada
que ponho no cabelo.

Trança de trigo roxo
Catarina morrendo alpendurada
do alto de uma foice.
Soror Saudade Viva assassinada
pelas balas do sol
na culatra da noite.

Meu amor. Minha espiga. Meu herói
Meu homem. Meu rapaz. Minha mulher
de corpo inteiro como ninguém foi
de pedra e alma como ninguém quer.

José Carlos Ary dos Santos


AO RETRATO DE CATARINA | Carlos Aboim Inglez

Esses teus olhos enxutos
Num fundo cavo de olheiras
Esses lábios resolutos
Boca de falas inteiras
Essa fronte aonde os brutos
Vararam balas certeiras
Contam certa a tua vida
Vida de lida e de luta
De fome tão sem medida
Que os campos todos enluta

Ceifou-te ceifeira a morte
Antes da própria sazão
Quando o teu altivo porte
Fazia sombra ao patrão
Sua lei ditou-te a sorte
Negra bala foi teu pão
E o pão por nós semeado
Com nosso suor colhido
Pelo pobre é amassado
Pelo rico só repartido

Tanta seara continhas
Visível já nas entranhas
Em teu ventre a vida tinhas
Na morte certeza tenhas
Malditas ervas daninhas
Hão-de ter mondas tamanhas
Searas de grã estatura
De raiva surda e vingança
Crescerão da tua esperança
Ceifada sem ser madura

Teus destinos Catarina
Não findaram sem renovo
Tiveram morte assassina
Hão-de ter vida de novo
Na semente que germina
Dos destinos do teu povo
E na noite negra negra
Do teu cabelo revolto
nasce a Manhã do teu rosto
No futuro de olhos posto

Carlos Aboim Inglez


CATARINA EUFÉMIA | Francisco Miguel

Na vasta planície os trigos não ceifados.
Ao longe oliveiras batidas pelo sol.
Tu serena caminhas para os soldados
com a ideia, para todos um farol.

A brisa não se levantara.
Ias armada apenas da razão.
Contigo os milhões que têm, fome
contigo o povo que não come e que ali cultiva o nosso pão.

O monstro empunhava as armas de aço.
Tu pedindo a paz serena caminhavas
levando um filho no colo outro no regaço.

As armas dispararam, tu tombaste.
Com teu sangue a terra foi regada.

E ali à luz do sol que tudo ardia
dava mais um passo a nossa caminhada.
Na boca da mulher assassinada
certeza da vitória nos sorria.

o sol que o teu sangue viu correr
que teus camaradas viu ali aflitos
ouvirá amanhã os nossos gritos
quando o novo dia amanhecer

Que nessa terra heróica - Baleizão -
onde se recolhe o trigo branco e loiro
teu nome gravado em letras de oiro
tem já cada um no coração

Francisco Miguel

QUANDO A FLOR DE TRIGO FOR DE PAZ, BELA CATARINA | Eduardo Fonseca







Eduardo Valente da Fonseca


CATARINA EUFÉMIA | Sophia Andresen

O primeiro tema da reflexão grega é a justiça
E eu penso nesse instante em que ficaste exposta
Estavas grávida porém não recuaste
Porque a tua lição é esta: fazer frente

Pois não deste homem por ti
E não ficaste em casa a cozinhar intrigas
Segundo o antiquíssimo método oblíquo das mulheres
Nem usaste de manobra ou de calúnia
E não serviste apenas para chorar os mortos

Tinha chegado o tempo
Em que era preciso que alguém não recuasse
E a terra bebeu um sangue duas vezes puro

Porque eras a mulher e não somente a fêmea
Eras a inocência frontal que não recua
Antígona poisou a sua mão sobre o teu ombro no instante em que morreste
E a busca da justiça continua

Sophia de Mello Breyner Andresen, Dual, 1972



ANTÍGONA E CATARINA EUFÉMIA: FIGURAÇÕES DA JUSTIÇA EM SOPHIA DE MELLO BREYNER ANDRESEN
[…]
Se observarmos o poema “Carta aos amigos mortos” encontraremos, por sinal, uma imagem que é notável síntese do enfrentamento realizado nessa poética, a de fazer frente: “Aqui me resta apenas fazer frente/ Ao rosto sujo de ódio e de injustiça” (Andresen, 2003 [1962]: 46). O mesmo sintagma, fazer frente, também está mencionado precisamente no poema “Catarina Eufémia”, que integra a última parte, intitulada “Em memória”, do volume dual. Trata -se de uma conhecida personagem histórica que, após ter sido morta em 19 de maio de 1954 por um membro da Guarda Nacional Republicana, foi consagrada como símbolo de luta do proletariado rural português durante o regime salazarista. Podemos, inicialmente, dizer que seu fazer frente resulta em um dos poemas mais explicitamente políticos do conjunto da obra poética andreseniana. Mas não somente. As noções de justiça que ali são articuladas talvez sejam as que mais esclarecem que tipos de reivindicações e protestos Sophia Andresen faz quando demanda justiça em seus poemas. Primeiramente, podemos apontar, sim, o cunho político, potencializado pela personagem identificada com uma vítima factual, além da inclusão de várias informações sobre aquele crime, detalhes perceptivelmente retirados da imprensa. Devemos apontar também a literal busca de justiça que o último verso preconiza: “E a busca da justiça continua” (Andresen, 2004 [1972]:74).
Alguns exemplos confirmam-nos que tal episódio do assassinato daquela trabalhadora transformou-se numa alegoria da luta desigual e da conduta ilibada por parte do lado mais fraco. Isso é encontrado nos versos de Francisco Miguel, de um poema intitulado “Catarina Eufémia”, que relata uma exemplaridade em desvantagem: “Tu serena caminhas para os soldados/com a ideia, para todos um farol” (Miguel, apud PCP). Nos versos de vicente Campinas, em “Cantar alentejano”, depois musicado por José Afonso, é sublinhada uma busca de justiça semelhante à referida por Sophia, mas claramente transferida às mãos de outros trabalhadores, que, por terem testemunhado o crime, mantêm a mesma luta: “Acalma o furor campina/Que o teu pranto não findou/Quem viu morrer Catarina/Não perdoa a quem matou” (Campinas, apud PCP).



Também nos versos de Ary dos Santos, de “Retrato de Catarina Eufémia”, “Catarina morrendo alpendurada/do alto de uma foice” é uma imagem da integridade, do posicionamento político, da atitude de resistência e da dura punição recebida, “de corpo inteiro como ninguém foi/de pedra e alma como ninguém quer” (Santos, apud PCP). “Ao retrato de Catarina”, de Carlos Aboin Inglez, aponta um embate e a ameaça a uma lei ditada pelo poder, conflitos rigorosamente reprimidos: “Quando o teu altivo porte/Fazia sombra ao patrão/Sua lei ditou-te a sorte/Negra bala foi teu pão” (Inglez, apud PCP). Se essas leis tortuosas, do patrão e da guarda, remetem-nos à peça de Sófocles e aos desmandos de Creonte diante da postura moral de Antígona, percebemos no poema de Sophia uma justiça humana igualmente corrompida. Já que Díkē já foi exilada, vivemos nós o exílio de sua ausência. […]
Temos já na primeira estrofe [do poema de Sophia Andresen] a informação de que Catarina ficou exposta e de que estava grávida. A edição de maio -junho de 1954 do jornal o camponês, “órgão dos Camponeses de Portugal”, portanto, dos próprios trabalhadores e da época daquela ocorrência, com o título “Uma camponesa”, afirma que “o ódio dos fascistas pelos camponeses teve a sua mais infame expressão”, ao que complementa ao relatar que um “grupo de camponeses” foi recebido a “rajada de metralhadora”, quando “à frente iam camponesas com os filhos ao colo”. A reportagem menciona Catarina Eufémia ainda como uma dessas mulheres, das quais se destacou ao dizer “Nós temos fome e queremos é falar com os de Penedo Gordo”, frase que, segundo esse relato, resultou em uma agressão que a derrubou: “grávida, caída no chão e segurando um filho que trazia ao colo, gritou -lhe «nós temos fome e queremos paz»”. De acordo com a publicação, “o tenente assassino metralhou friamente a camponesa dando-lhe morte imediata e ao filho que trazia no ventre” (o camponês, apud PCP).
No Diário do Alentejo, de 21 de maio de 1954, também do mesmo mês do facto ocorrido, é relatado que “a morte foi provocada pela pistola-metralhadora do sr. Tenente Carrajola, que comandava a força da G.N.R” e confirma as informações trazidas no jornal camponês: “No momento em que foi atingida, a infeliz mulher tinha ao colo um filhinho, que ficou ferido, em resultado da queda. A Catarina Efigénia [assim aparece o seu nome naquela publicação] tinha mais dois filhos de tenra idade e estava em vésperas de ser novamente mãe” (Diário do Alentejo, apud PCP).
O jornal Avante!, órgão Central do Partido Comunista Português, de abril de 1955, ano seguinte ao ocorrido, com um subtítulo “Catarina Eufémia não morreu!”, além de mencionar diversas homenagens realizadas àquela camponesa, narra que essa reportagem de o camponês foi lida em voz alta a muitos trabalhadores em reuniões em todo o país, do que podemos deduzir que foi daquele primeiro jornal a versão que a mitificou. No Avante! de 24 de maio de 1974, sob o título de “Grande jornada popular em memória de Catarina”, aparece resumido que “Catarina Eufémia, militante do Partido Comunista Português, caiu, na flor da vida, em Baleizão, à frente de uma greve. Depois, o seu nome tornou -se bandeira e chegou aos confins do mundo, a toda a parte onde o proletariado trava a sua luta pela instauração do socialismo” (Avante!, n. 198, abril de 1955, apud PCP), sublinhando, desse modo, o caráter político e partidário do fato. Dentre os jornais que compõem o dossiê organizado pelo PCP, disponível em rede, o periódico Militante, de 1989, confirma tal versão: “grávida e com o pequenito José Adolfo, de 8 meses, ao colo, esta avança decidida, confiante e sem temor, para o diálogo” (Militante, apud PCP).
Desse modo, com base nas informações da imprensa, vemos que os versos de Sophia de Mello Breyner Andresen exaltam esse fazer frente de Catarina, que ao contrário da maioria das mulheres de seu tempo, não ficou “em casa a cozinhar intrigas”, pois “era preciso que alguém não recuasse”, e “Porque eras a mulher e não somente a fêmea” (Andresen, 2004 [1972]: 74). Chamamos a atenção também para o contraste entre a frontalidade e a obliquidade, valores estendidos a uma postura. Fica-nos claro o apoio do poema à posição de reivindicação, à greve, ao pedido de melhorias do pagamento, ao comprometimento partidário e à resistência daquela trabalhadora, assim como à denúncia e condenação daquela morte. Contudo, além de uma leitura político-partidária, encontramos na menção a Antígona um ponto chave, fundamental para que possamos elucidar a proposta de justiça desse poema, uma possibilidade de sanar a caótica injustiça circundante: “Antígona poisou a sua mão sobre o teu ombro no instante em que morreste” (Andresen, 2004 [1972]: 74).
Ora, encontramos na tragédia de antígona a encenação ao extremo do embate entre duas leis, de um lado, a do soberano, promulgada por um humano, que rege as relações interfamiliares da cidade, priorizada pela personagem de Creonte, e, do outro, a lei eterna, de origem divina, prescrições que regem as relações dentro das famílias, o comportamento na casa, os ritos, defendida pela personagem de Antígona. Lembremos que essa filha de édipo foi condenada dentro da lei humana exatamente por ter colocado a lei familiar e sagrada acima dos decretos do soberano e que a thémis que ela optou por respeitar dizia respeito ao funeral de um de seus irmãos, a cumprir essa obrigação sagrada, primeira, ritual. Ao lermos o fim da célebre reportagem de o camponês, n. 44, maio -junho de 1954, sobre a morte de Catarina Eufémia encontramos uma informação relevante sobre o desfecho daquele assassinato: “O corpo da camponesa foi levado para Beja [...]. Depois os fascistas fugiram com o corpo da desventurada camponesa não deixando que os trabalhadores lhe fizessem o funeral” (o camponês, apud PCP). Notemos que somente no dia 21 o Diário do Alentejo noticiava seu enterro: “O funeral realizou -se ontem, saindo do hospital de Beja para o cemitério de Quintos. Centenas de pessoas vieram de Baleizão para acompanharem o préstito” (Diário do Alentejo, apud PCP).
Se o rito funeral de Polinices e o de Catarina Eufémia foram ambos interditados7 por decretos que feriam uma lei primeira e eterna, vemos que Sophia coloca, indiretamente, como irmãos daquela camponesa todos os trabalhadores que a pretenderam enterrar com honras, assim como condiciona o próprio poema na função de uma Antígona, de prestar reverência ritual a um familiar morto, em uma espécie de epitáfio.
Se Antígona é o enfrentamento em torno de uma justiça, nos versos andresenianos percebemos ser essa justiça defendida como prioridade. Portanto, mesmo a justiça que deveria ser a terrestre, de díkē, com seu mostrar com autoridade como deve ser (cf. Benveniste, 1995: 110 -111), jamais poderia sobrepujar a de thémis, um direito fundamental humano. Quando isso ocorre, há um indício de que, de fato, a personificada díkē foi mesmo exilada da cidade dos homens, da sociedade, do país, do mundo, como na Idade de Ferro do poema de Hesíodo, o que nos leva a concordar com Paula Alves (cf. Alves, 2000), com algum acréscimo nosso no que diz respeito à identificação de uma esperança na obra poética de Sophia.
O que sobretudo pretendemos apontar com a leitura desse poema, “Catarina Eufémia”, de maneira central, como uma síntese mesmo do que acontece nessa poesia, é que, ao exigir justiça, em meio a todo um tempo da enunciação referido como caótico, ameaçador, injusto, Sophia de Mello Breyner Andresen, acima da questão política, exige uma ordem hierárquica entre díkē e thémis, de modo que, à lei do direito, da política e jurídica, jamais possa ser dado o privilégio de ferir uma lei primeira, eterna, sagrada, dos laços basilares do homem. Nesse ponto há uma esperança em seus versos.
Virgínia Bazzetti Boechat, “Antígona e Catarina Eufémia: figurações da justiça em Sophia de Mello Breyner Andresen”, artigo baseado na tese de doutorado intitulada Do projeto à forma justa: Sophia de Mello Breyner Andresen, aprovada em 2011, pela USP.
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7 A noção dessa proibição permanece sobretudo se nos lembrarmos que a reportagem de o camponês foi largamente divulgada entre os camponeses e proletariado, assim como entre os membros da esquerda de variadas classes sociais e seus conhecidos, tendo sido, sem dúvida, a que predominou no imaginário da população.


POEMAS AOS HOMENS DE NOSSO TEMPO: A POESIA DE GRADES E O ESTADO NOVO PORTUGUÊS

Além da ameaça e da opressão, o tema da justiça é trazido a Grades também pelo seu viés oposto: a injustiça unida à violência. O poema “Catarina Eufémia”, publicado em 1970 na coletânea e posteriormente em Dual, de 1973, tem seu nome em homenagem à mulher cuja morte tornou-se símbolo de resistência e contestação do Estado Novo. Catarina Eufémia Baleizão era uma assalariada rural da cidade de Baleizão, região alentejana, mãe de três filhos. Nascida em 1928, era muito pobre e assim viveu, trabalhando em empregos sazonais nos latifúndios do Alentejo, onde, desde meados da década de 1940, era comum o “clima de agitação social entre os trabalhadores rurais”.274
Em maio de 1954, os trabalhadores de Baleizão organizam uma greve e “Catarina integra uma marcha de resistência até a residência do patrão. Pretendiam aumentar de 16 escudos para 23 escudos a jornada das mulheres na campanha da ceifa”.275 Nesse trajeto, a mulher é morta a tiros pelo Tenente Carranjola, da Guarda Nacional Republicana. Ela tinha o filho de oito meses no colo quando foi atingida. Alguns relatos da época, inclusive a notícia que é dada no periódico Diário do Alentejo, afirmam que a ceifeira estava grávida, mas essa informação não foi confirmada.
Catarina é vista como símbolo da mulher forte, mãe e militante, e sua morte tornou-se tema ligado à justiça, à busca pela igualdade social e ao combate do poder violento do regime do Estado Novo. É por meio dessa temática que Sophia Andresen apresenta Catarina […]
É evidente logo na primeira estrofe que Catarina Eufémia é a mulher que luta pela justiça, “porque tua lição é esta: fazer frente”. O primeiro tema a que a voz poética se refere é a justiça, e podemos pensar na reflexão que influencia a autora, o que a leva a inserir o adjetivo “grega” no poema qualificando a palavra “reflexão” quando o poema é publicado em Dual, aparecendo desta maneira: “O primeiro tema da reflexão grega é a justiça”.277
Catarina, segundo a voz poética, é uma mulher que rompe a condição comum para a época da mulher que fica em casa, que não tem sua autonomia em relação ao marido: “Pois não deste homem por ti / E não ficaste em casa a cozinhar intrigas / [...] E não serviste apenas para chorar os mortos”. Além de ser vista como uma mulher mais independente, a voz poética também a insere como uma pessoa que não hesitou diante da força do poder, como sugere a terceira estrofe: “Tinha chegado o tempo / Em que era preciso que alguém não recuasse”. Mas esse combate teve a morte como preço, e a terra “bebeu um sangue duas vezes puro”, pois ela estava grávida e era inocente, lutava pela igualdade.
A voz poética separa Catarina da condição de fêmea, dizendo “porque eras mulher e não somente a fémea”, isto é, a trabalhadora foi além da sua condição animal e do seu instinto, buscando algo que é fundamental para o humano, sobretudo para as mulheres: sua igualdade. É Importante considerar que a voz poética marca o posicionamento de Catarina como uma mulher que foi além do seu papel feminino instituído por uma sociedade pautada na figura do homem. A busca pela justiça e pela igualdade da ceifeira aproxima-a de Antígona, que não recua diante da decisão de Creonte, o governador de Tebas, de deixar seu irmão morto Polinices sem os ritos de passagem. Na tragédia de Sófocles, a mulher tem uma postura de embate ideológico, pois contesta o valor das ordens terrenas do governador Creonte diante das ordens dos deuses. Ela também morre por suas crenças e por sua ação desafiadora de buscar a todo custo aquilo que seria justo, isto é, sepultar seu irmão sob os ritos da religião.
O poema se encerra com um único verso, “A busca pela justiça continua”, que pode ser lido pela busca de justiça em relação à morte de Catarina e aos abusos de poder em geral cometidos pelo governo que assassina a ceifeira. A morte dessa mulher, para a voz poética, é um símbolo da justiça e do combate contra as mazelas que atingem a todos e por isso dá voz ao imaginário daqueles que se opunham ao regime salazarista.
Grades: uma leitura do projeto po-ético de Sophia de Mello Breyner Andresen, Nathália Nahas. Dissertação de mestrado apresentada à Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, 2015

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274 ROSAS, Fernando; BRITO, J. M. Dicionário de História do Estado Novo. Venda Nova: Bertrand, 1996, vols. I e II, p. 240.
275 Ibidem.
277 ANDRESEN, S., Obra Poética, edição de Carlos Mendes de Sousa, 2.ª ed. Alfragide: Editorial Caminho, 2011, p. 594



 

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segunda-feira, 13 de janeiro de 2020

Poema inspirado nos painéis que Júlio Resende desenhou para o monumento que devia ser construído em Sagres


Poema inspirado nos painéis que Júlio Resende desenhou para o monumento que devia ser construído em Sagres

I
Nenhuma ausência em ti cais da partida.
Movimento ritual, surdo rumor de búzios,
Alegria de ir ver o êxtase do mar
Com suas ondas-cães, seus cavalos,
Suas crinas de vento, seus colares de espuma,
Seus gritos, seus perigos, seus abismos de fogo.

Nenhuma ausência em ti cais da partida.
Impetuosas velas, plenitude do tempo,
Euforia desdobrando os seus gestos na hora luminosa
Do Lusíada que parte para o universo puro
Sem nenhum peso morto, sem nenhum obscuro
Prenúncio de traição sob os seus passos.

II
Regresso
Quem cantará vosso regresso morto
Que lágrimas, que grito, hão-de dizer
A desilusão e o peso em vosso corpo?

Portugal tão cansado de morrer
Ininterruptamente e devagar
Enquanto o vento vivo vem do mar

Quem são os vencedores desta agonia?
Quem os senhores sombrios desta noite
Onde se perde morre e se desvia
A antiga linha clara e criadora
Do nosso rosto voltado para o dia?

Sophia de Mello Breyner Andresen
Mar Novo, Guimarães Editores, Lisboa, 1958





Um “mar novo” nunca navegado

Faculdade de Belas Artes do Porto mostra projecto com que Barata Feyo, João Andresen e Júlio Resende venceram em 1956 o concurso para o Monumento ao Infante, em Sagres. Um projecto que não chegou a sair do estirador e que seria substituído pelo Padrão dos Descobrimentos… em Lisboa.

 
Público, 2 de Dezembro de 2017, 9:00

“Nenhuma ausência em ti cais da partida./ Movimento ritual, surdo rumor de búzios,/ Alegria de ir ver o êxtase do mar/ Com suas ondas-cães, seus cavalos,/ Suas crinas de vento, seus colares de espuma,/ Seus gritos, seus perigos, seus abismos de fogo.”
Sophia de Mello Breyner Andresen


Até agora, só conhecíamos aquilo que poderia ter sido uma das mais marcantes peças de arte pública do país por documentação dispersa, uma ou outra peça mostrada aqui e ali, e por estes versos de Sophia. Hoje podemos ver mais de perto aquilo que seria o grande monumento dedicado ao Infante D. Henrique (1394-1460) e projectado para o promontório de Sagres em meados do século XX numa exposição na Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto (FBAUP).
Intitulada Mar Novo, a exposição, que estará patente até 3 de Março, repete o nome do projecto apresentado a concurso em 1956, e que foi também o nome do livro onde Sophia incluiu a sua leitura de um sonho que fora projectado pelo seu irmão João Andresen (1920-1967), arquitecto, pelo escultor Salvador Barata Feyo (1899-1990) e pelo pintor Júlio Resende (1917-2011).
Os três artistas da Escola do Porto, com o apoio de engenheiros do LNEC, constituíram uma das 49 equipas participantes no concurso internacional lançado em 1954 pelo Estado Novo tendo em vista a construção de um Monumento ao Infante, que abrilhantasse, no lugar mítico de Sagres, as comemorações do V Centenário da Morte de D. Henrique, em 1960.
Sem que se conheçam as razões da decisão, o Governo de Salazar deixou cair esse projecto, e substituiu-o pela recuperação e transformação em pedra da escultura efémera que Leopoldo de Almeida tinha desenhado, duas décadas antes, para a Exposição do Mundo Português (1940), em Lisboa – o Padrão dos Descobrimentos.
Foi em reacção a esta decisão, nunca verdadeiramente explicada, que o historiador e crítico de arte José-Augusto França, num artigo de jornal em Março de 1957, lamentou a perda dessa "primeira oportunidade de haver em Portugal uma amostra de arquitectura viva, honrada e actual", e que Sophia escreveu o Poema inspirado nos painéis que Júlio Resende desenhou para o monumento que devia ser construído em Sagres.
“Não se conhecendo as razões oficiais para a desistência, creio que elas terão estado relacionadas tanto com as pressões centralistas para se investir num monumento em Lisboa como com a difícil relação custo-benefício que a construção do projecto Mar Novo num lugar tão recôndito como Sagres então teria”, diz ao PÚBLICO Lúcia Almeida Matos, curadora da exposição na FBAUP, integrada nas comemorações do centenário de Júlio Resende.
A mostra Mar Novo concretiza um projecto já antigo desta historiadora de arte, que teve conhecimento dos sucessivos episódios em volta da construção de um Monumento ao Infante quando fez a sua tese de doutoramento sobre a Escultura em Portugal no Século XX (1910-1969), posteriormente publicada pela Fundação Gulbenkian e pela Fundação para a Ciência e a Tecnologia (2007).
Neste trabalho, Lúcia Almeida Matos recorda que o concurso de 1954 era já o terceiro que o Estado Novo lançava com o mesmo objectivo, depois dos realizados na década de 30: o primeiro fora vencido por Rebelo de Andrade (arquitecto) e Rui Gameiro (escultor); o segundo, pelo arquitecto Carlos Ramos, Almada Negreiros e o já citado Leopoldo de Almeida. Nenhum deles passara também do papel e do estirador.


Colaboração das artes

Ainda que seguindo algumas linhas que já então pontuavam as encomendas escultóricas de grande ambição no país, Mar Novo é de algum modo um projecto pioneiro na “colaboração das três artes – arquitectura, escultura, pintura – como um esforço consciente para atingir um efeito visual coerente”, nota Lúcia Almeida Matos, directora do museu da FBAUP.
Curiosidade histórica é também o facto de a presente exposição ser apresentada na mesma sala onde em 1956, na 5.ª Exposição Magna das Belas Artes do Porto, foi mostrado o projecto vencedor do concurso, e que na altura foi também visto, disse João Andresen, como “uma grande vitória para a [nossa] Escola”.
“Além desta feliz circunstância simbólica, quisemos na exposição criar um ambiente sugestivo, que se aproximasse da situação de uma obra em processo, e que respondesse também à memória descritiva do projecto, mesmo se ele tem um carácter um pouco hiperbólico”, nota a curadora.
A disposição cénica das peças, as cores, a luz e as projecções que agora reconstituem Mar Novo remetem-nos, de facto, para essa “história de pasmar” com que os autores do projecto conquistaram o júri do concurso de 1956. À entrada, uma fotografia de Teófilo Rego (1914-1993) documenta a exposição realizada nesse ano na Exposição Magna promovida por Carlos Ramos, o grande artífice das medidas que, nessa década de 50, criaram a fama da Escola do Porto.
Ao longo das paredes, novas fotografias de Rego – cujo espólio, reunido na Casa da Imagem, em Gaia, foi fundamental para a reconstituição do projecto – e fotomontagens feitas a partir dos estudos originais dos três artistas dão a conhecer as várias fases e faces do monumento.
Organizado em três praças e distendido por um percurso de cerca de um quilómetro ao longo do promontório, Mar Novo começava com uma caravela numa rosa-dos-ventos a evocar a História Trágico-Marítima e terminava com “o vulto grandioso do Infante” (16 metros de altura) esculpido por Barata Feyo. Mas o núcleo central do monumento era uma cripta escavada no solo, que acolheria um museu com uma sala do Mundo Revelado pelos Descobrimentos portugueses, e também um altar e uma biblioteca.
Foi para este espaço que Júlio Resende criou “uma das maiores decorações murais [então] existentes no mundo”, com um mosaico vidrado com 1600 m2, como se pode ler na memória descritiva.
Nesta exposição, cortesia do Lugar do Desenho/Fundação Júlio Resende, e também de coleccionadores privados, além de instituições como o LNEC – e a amostragem das máquinas e testes então realizados por este laboratório será uma das sua principais mais-valias –, podem admirar-se os estudos, em originais e reproduções fotográficas, realizados pelo pintor da Ribeira Negra. E também uma maqueta em bronze (escala 1/1000) da estátua do Infante – da qual, após ter fracassado o projecto Mar Novo, Barata Feyo fez uma versão adaptada para uma praça de Brasília.
Projectada num dos cantos da sala encontra-se o estudo para a decoração da abóbada, com o mural a evocar a epopeia dos portugueses neste monumento que, segundo os seus autores, teria o valor de “uma síntese plástica das Descobertas (…), um gesto circular e ascensional, que nascendo da Terra tão portuguesa de Sagres desaparece no Céu”.




“Poema inspirado nos painéis que Júlio Resende desenhou para o monumento que devia ser construído em Sagres”, Por Nathália Nahas

Grades apresenta também um questionamento sobre um dos símbolos políticos de Portugal: as grandes navegações. Isso ocorre especialmente em três poemas: “Poema inspirado nos painéis que Júlio Resende desenhou para o monumento que devia ser construído em Sagres”, “Regresso” e “Lusitânia”.
O poema “Regresso” é publicado originalmente no livro Mar Novo (1958) como a segunda parte de um poema maior composto em duas partes, “Poema inspirado nos painéis que Júlio Resende desenhou para o monumento que devia ser construído em Sagres”, apresentando o título “Regresso”239.
Em Grades, “Poema inspirado...” aparece dividido em dois textos distintos, assim os poemas aparecem seguidos um do outro, mas desvinculados.
Temos “Poema inspirado nos painéis que Júlio Resende desenhou para o monumento que devia ser construído em Sagres”:

Nenhuma ausência em ti cais de partida.
Movimento ritual. surdo rumor de búzios,
Alegria de ir ver o êxtase do mar
Com suas ondas-cães, seus cavalos,
Suas crinas de vento, seus colares de espuma,
Seus gritos, seus perigos, seus abismos de fogo.
Nenhuma ausência em ti cais da partida.
Impetuosas velas, plenitude do tempo,
Euforia desdobrando os seus gestos na hora livre e clara240
Do Lusíada que parte para o universo puro
Sem nenhum peso morto, sem nenhum obscuro
Prenúncio de traição sob os seus passos.241

E “Regresso”:

Quem cantará vosso regresso morto
Que lágrimas, que grito hão de dizer
A desilusão e o peso em vosso corpo?

Portugal tão cansado de morrer
Ininterruptamente e devagar
Enquanto o vento vivo vem do mar

Quem são os vencedores desta agonia?
Quem os senhores sombrios desta noite?
Onde se perde morre e se desvia
A antiga linha clara e criadora
Do nosso rosto voltado para o dia?242



Os painéis de Júlio Resende eram parte do seu projeto “Mar Novo”, que trazia o plano de um monumento ao Infante Dom Henrique à cidade de Sagres, no sul de Portugal. Para a escolha da obra de arte que faria homenagem ao Infante, foi criado um concurso que reuniu diversos artistas. Elaborado em 1956, o projeto “Mar Novo”, homônimo ao livro de Sophia Andresen, era resultado do trabalho de Resende em conjunto com o arquiteto João Andresen, irmão da autora, e o escultor Barata Feio e foi escolhido como o plano vencedor. No entanto, o monumento e os painéis não foram construídos, uma vez que Salazar não teria simpatizado com os desenhos.
Desde o início do Estado Novo, a cidade de Sagres já tinha sido centro de outros dois concursos de intervenções artísticas e arquitetônicas que visavam homenagear a cidade e o Infante Dom Henrique de Avis, conhecido como Infante de Sagres ou O Navegador. A partir desses projetos, o governo buscava fortalecer um dos principais temas da história portuguesa, as navegações, as quais tinham nessa cidade seu mais importante centro entre os séculos XV e XVI.


Considerando-se que “Regresso” é, originalmente, a segunda parte de um poema que tematiza as navegações, é necessária a leitura em conjunto com a parte I do poema, o qual mostra a questão das navegações vista de duas perspectivas distintas. Em um primeiro momento (parte I), a voz poética exalta o instante da partida, ressaltando o “êxtase do mar” e a expectativa dos homens que o desbravarão.
O poema I traz adjetivações ao momento da partida comuns à escrita de Sophia Andresen. A hora é livre e clara, o universo, puro; e o tempo é marcado por sua plenitude. As naus são descritas por meio de suas “impetuosas velas”, termo que nos permite compreender tanto a força quanto a paixão da obstinada missão dos navegantes lusitanos. O texto traz duas estrofes de verso livre, totalizando doze versos, seis em cada trecho.
A primeira estrofe inicia-se com a imagem do cais de partida, o qual é o interlocutor da voz poética. Nele não há nenhuma ausência, e o movimento dos homens que carregam o barco é descrito como um ritual. Os búzios, tipo de conchas usadas para produzir instrumentos de som, como uma espécie de buzina, fazem um “surdo rumor”. É nesse ambiente que os marinheiros se reúnem para partir com alegria e entusiasmo em direção ao mar e suas ondas. A presença desses homens no cais une-se à alegria de “ir ver o êxtase do mar”, cujos elementos são trazidos a partir de metáforas de animais: as ondas são cães e cavalos.
Os “cães” podem ser lidos como ondas que avançam, e o cavalo é uma imagem ligada às ondas pelo seu movimento ao se levantarem movidas pelo vento e pela maré. O cavalo, assim como o cão, dá à onda uma imagem robusta e forte, um pouco selvagem, onde há gritos e perigos. O mar atrai os marinheiros, mas é também um desconhecido. Suas ondas tornam-se crinas e sua espuma um colar que adorna esse selvagem elemento.
O diálogo com o cais continua na segunda estrofe, na qual a voz poética descreve as velas das embarcações como impetuosas, elas unem em si, ao mesmo tempo, a rapidez e a violência. São as velas que rasgam as ondas no mar no movimento do desbravar. O momento de partir é o da plenitude, é quando os homens estão completos pela euforia e pelo desejo de descobrir e de conquistar. A hora da partida é livre e clara, termos recorrentes na obra Sophia Andresen. O tempo é o da liberdade, que se acentua pela clareza, a qual pode ser lida como a luminosidade do momento da partida, geralmente o dia, ou como a clareza da determinação, da certeza daquilo que motiva os marinheiros, ou seja, sua força desbravadora.
Os últimos versos encerram-se na imagem do Lusíada “que parte para o universo puro”, ou seja, o mar selvagem e a terra indômita, puros como a natureza os definiu. Na partida, os marinheiros saem leves e eufóricos, não tocados pelo medo ou pela morte, acreditando em seu predestinado caminho de desbravar o mar. Sua alegria não cede à desconfiança da traição que os perigos do mar e da terra revelam, mas eles não desconfiam também da extensão que as grandes navegações teriam no futuro. São marinheiros puros que ainda não sabem da grandeza que conquistarão para sua nação lusitana. Por isso, eles partem “Sem nenhum peso morto, sem nenhum obscuro/ Prenúncio de traição sob os seus passos”.
O caráter de esperança e veemência das navegações que aparece no “Poema inspirado...” contrasta com a perspectiva sombria do poema “Regresso”, o qual opõe
o luminoso tempo das descobertas ao presente sombrio e moribundo do regresso dos soldados vindos da guerra do ultramar, náufragos recém-chegados de uma batalha que ninguém vence: “Portugal tão cansado de morrer”.243
Assim, o grande símbolo das navegações tem nos poemas a imagem da partida, cheia de ilusões e esperança, e o regresso, que aparece desesperançoso e agônico.
Esse poema estrutura-se na forma de um longo questionamento, quase um diálogo, entre a voz poética e interlocutor grandioso, a nação portuguesa, cuja referência aparece por meio do pronome possessivo “vosso”. A voz poética pergunta a seu interlocutor quem cantará o regresso, mas essa volta não é algo alegre, é o regresso morto. Aquele que foi regressou morto, e o seu corpo pesa pela desilusão e pela própria morte. Que honra há nessa morte para que ela seja cantada?


A morte é cantada como glorificação do sacrifício dos navegadores que morrem e nunca voltam à sua terra em nome da conquista de novos territórios. O canto à morte desses homens é parte essencial da literatura portuguesa, sobretudo no épico Os Lusíadas, de Luís Vaz de Camões, e na obra Mensagem, de Fernando Pessoa. No entanto, em “Regresso”, a voz poética promove uma reflexão incisiva: quem cantará o retorno da morte? Que honra há nesse canto? Como observa Helena Malheiro244, “Regresso” pode ser lido como eco do poema “Nevoeiro”, de Mensagem:
Nem rei nem lei, nem paz nem guerra,
Define com perfil e ser
Este fulgor baço da terra
Que é Portugal a entristecer245

Portugal, em “Regresso”, aparece por meio de seu retorno morto e de seu corpo, que pesa pela morte e pela desilusão. Na leitura em conjunto com o poema I, podemos ler esse corpo como a pessoa coletiva dos desbravadores que representam Portugal: o êxtase de outrora tornou-se morte e desilusão.
Esse sentimento incita uma ampla reflexão: se pensarmos nos marinheiros de “Poema inspirado...”, temos a ilusão daqueles que se lançaram ao mar cheios de expectativas, tomados pela “alegria de ir ver o êxtase do mar”. A euforia das navegações – pelo desbravar de novas regiões e pela fama dessa conquista – levou muitos portugueses a essa missão, consolidando o passado glorioso e rico do país, o qual se baseou, durante muitos séculos, em seu poderio marítimo e na construção de um império.
Os agentes desses trabalhos têm suas mortes cantadas, a agonia de morrer transforma-se na imortalidade da honra. O medo dos perigos do mar, das tormentas e de ambientes desconhecidos engrandecem o feito da descoberta, e os riscos enfrentados e superados em nome do país, por meio de muitas mortes, fazem das navegações e das descobertas um dos maiores símbolos da identidade portuguesa, como afirma a voz poética de Pessoa no poema “Primeiro / D. Sebastião”246:
Que importa o areal e a morte e a desventura
Se com Deus me guardei?
É O que eu me sonhei que eterno dura,
É Esse que regressarei.

Mas, em “Regresso”, o arquétipo das navegações aparece por meio do questionamento sobre a grandeza desse símbolo, na medida em que ocorre uma “quebra” do ideal de gloria promovido historicamente pelas conquistas e pelo império estabelecido por Portugal. Assim, os navegadores são ao mesmo tempo a força e a morte, a coragem e a tristeza. E, se eles representam a nação portuguesa, o próprio país apresenta-se por essa antítese. Nesse sentido, o aspecto dúbio da figura dos desbravadores se estende à glorificação das navegações que representam a força e a grandeza de uma nação que se torna morte.
Essa ideia é mais bem explicada na segunda estrofe, na qual temos um Portugal que foi, mas regressa morto e desiludido, o que é reforçado pela questão temporal marcada: “Portugal tão cansado de morrer / Ininterruptamente e devagar / Enquanto o vento vivo vem do mar”. É possível fazer um paralelo, a partir de “tão cansado de morrer”, com uma ideia de linearidade temporal: a nação morre aos poucos, mas progressivamente. A que mortes fazem referência esses versos? Podemos pensar nas mortes causadas pelas Navegações, os valentes desbravadores que morreram no mar, nas terras novas, nos caminhos e lutas para a sua conquista. Afinal, esse era o destino sagrado do português, unir toda a terra separada pelo mar, como diz a voz poética pessoana:
Deus quer, o homem sonha, a obra nasce.
Deus quis que a terra fosse toda uma,
Que o mar unisse, já não separasse.
Sagrou-te, e foste desvendando a espuma.247

Este era o fado português: a conquista das terras e a criação de um império formaram o ideal de seu povo. Mas essa consagração veio à custa de muitas mortes. E outras tantas causou. O Império Português e a morte caminham juntos: muitos homens morreram para que a conquista nascesse e vivesse, mas agora a voz poética andreseniana questiona: o ideal vive ou ele vem morrendo, uma vez que a nação está cansada de tantas mortes?


Tal ideia nos leva a pensar a morte de Portugal como uma metáfora para a estagnação do país no contexto em que Sophia Andresen elabora seu poema: a ditadura militar. Portugal, seguido da Espanha, apresenta seu passado glorioso e um feito que modificou toda a estruturação mundial, e não conseguiu manter essa grandiosidade em seu desenvolvimento. O triunfo do passado, porém, desvanece morrendo aos poucos, enquanto o mar continua a soprar seus ventos. A glória cantada no presente é a grande conquista de outrora, pois o país há, tempos estagnado, tem sua imagem pautada em um feito que não se aplica mais à realidade lusitana, algo já cantado por Fernando Pessoa no poema “I. O infante”:
Quem te sagrou criou-te português.
Do mar e nós em ti nos deu sinal.
Cumpriu-se o Mar, e o Império se desfez.
Senhor, falta cumprir-se Portugal.248

A voz poética de Pessoa afirma que faltou a Portugal cumprir-se. E essa ideia é resgatada por Sophia Andresen na morte contínua expressa no verso “Portugal tão cansado de morrer”. É a decadência do país presente na fala da voz poética. É um povo que foi “farol dos mundos”, como observa Eduardo Lourenço, e está “agora convertido na ‘lanterna vermelha das nações civilizadas’”.249 O presente não apresenta mais a grandeza do passado, pois o seu trunfo não foi sustentado, foi se perdendo aos poucos.
Essa imagem da morte lenta da nação lusitana torna-se ainda mais forte se considerarmos que Portugal, no final do século XIX250 volta a ser visto como uma nação colonizadora, dessa vez no continente africano. No século XX, a relação de Portugal com os territórios de Moçambique e Angola é extremamente intensificada, o que leva a movimentos de resistência e combate nesses locais. No final da década de 1950, na qual Mar Novo é publicado, as Forças Armadas de Portugal passam a enfrentar uma série de conflitos ligados à manutenção dessas terras, levando à morte de muitos portugueses e africanos.
Essa tensão também pode ser recuperada pela imagem de “Portugal tão cansado de morrer”. O império português é uma antítese da glória à custa de vidas, e esse modelo não traz mais o triunfo à nação, e sim a perda da vida de muitos homens, estagnação política e econômica, analfabetismo e miséria. Na segunda metade do século XX, as antigas colônias europeias vêm lutando por sua independência. Não há mais força no papel da metrópole colonizadora. Porém, Portugal mantém-se nessa posição, acreditando na grandiosidade de um império que não mais existe. Temos, assim, a morte denotativa de homens, e o símbolo de grandeza e glória se desfaz.
O vulto do Império, de sua grandiosidade e de sua influência marca a importância histórica de Portugal, no entanto ela não é o presente, e sim o passado. Como observa Eduardo Lourenço,
Das duas componentes originais de nossa existência histórica – desafio triunfante e dificuldade de assumir tranquilamente esse triunfo – aprofundámos então, sobretudo, a nossa “dificuldade de ser” [...], a histórica dificuldade de subsistir com plenitude política. Tornou-se então claro que a consciência nacional [...], a nossa razão de ser, a raiz de toda a esperança, era o “termos sido”.251

É este o questionamento de “Regresso”: quem há de cantar essa morte sem glória, envolta em lágrimas e desilusão? A antítese da segunda estrofe reforça o peso dessa morte: a vida vem do mar, através dos ventos. O mar, grande símbolo do império português, vive. A nação é que morre lentamente. A lentidão desse processo contrasta com o movimento vivo do mar e do vento. Esse conflito intensifica a estagnação e a decadência se estende em Portugal.
Tal indagação torna-se mais intensa se pensarmos que ela ocorre durante a ditadura salazarista, ou seja, momento em que os símbolos nacionais portugueses são enaltecidos como forma de fortalecimento do nacionalismo. O governo de Salazar baseava-se na exaltação dos valores “Deus, pátria e família”. Como em muitos outros governos autoritaristas, Salazar e o Estado Novo “apostavam na educação para manipular opiniões para uma ação e comportamento dentro da ideologia que se pretendia implementar e desenvolver na sociedade portuguesa”252. Além disso, o governo salazarista buscou moldar a imagem do bom português recuperando a figura do homem da época das grandes navegações, como observa Paula Morais:
Ao longo de cerca de quarenta anos, o regime ditatorial português procurou implementar uma imagem ideológica do país que funcionasse como um meio de congregar toda a população, na medida em que cada português se identificaria com esse retrato. Se a partir de meados do século XIX se criou a consciência de que cada povo teria traços identitários que os distinguiriam de todos os outros, emergindo as chamadas identidades nacionais, no Portugal salazarista vai implementar-se a construção de discursos sobre o país e os seus habitantes que vão privilegiar um conjunto de características reveladas nos portugueses de épocas anteriores, mais concretamente a dos Descobrimentos. Recuperando uma imagem de Portugal que, desde sempre, tem acompanhado o percurso evolutivo deste país, o Estado Novo difunde-o como algo novo e impossível de ser questionado ou refutado, uma vez que esse construto emana dos detentores do poder e, por isso mesmo, ele é visto como legítimo.253

O culto à pátria e a seus símbolos históricos funciona como um mecanismo de aparência agregadora e integradora, mas, na prática, é um instrumento de manipulação ideológica para a manutenção da ordem e do poder autoritário. Assim, a morte na segunda estrofe também pode simbolizar o cerceamento do pensamento e a controle ideológico que esse regime impunha a seu povo.
Nesse contexto, podemos pensar numa relação temporal que contempla passado, presente e futuro. O passado refere-se às conquistas marítimas e às gloriosas navegações que modelam o povo português, construindo sua cultura, seu reconhecimento e seu território. O presente relaciona-se ao questionamento desses símbolos e ao significado da ruptura do povo com sua terra causado pela ditadura. O futuro pode ser entendido a partir da continuidade da morte dada pelos versos “Portugal tão cansado de morrer / Ininterruptamente e Devagar”. O povo parece agonizar na repetição de estruturas já condenadas por outras nações europeias, como a colonização. A sua força criadora, “A antiga linha clara e criadora / Do nosso rosto voltado para o dia”, é abafada pela imagem trágica de Portugal por meio dos “senhores sombrios desta noite”. A grandeza de Portugal se arrefece continuamente nesse momento obscuro e de agonia que a ditadura instaura no país.
O porvir aparece pelo olhar de descrença da voz poética, a qual mostra que o caráter de força e conquista do povo português, denotado pela imagem da “antiga linha clara e criadora / Do nosso rosto voltado para o dia” está assombrado pela agonia do presente e desviado pela morte que parece ser o destino de sempre da nação. A imagem de “nosso rosto voltado para o dia” é uma metáfora para o povo português. Os dois últimos versos do poema falam da força de um povo criador que está abafada pela agonia do presente. Essa ideia pode ser relacionada ao poema “Os castelos”, de Fernando Pessoa, em que Portugal aparece como o rosto da Europa:
[...]
Fita, com olhar esfíngico e fatal,
O Ocidente, futuro do passado.
O rosto com que fita é Portugal.254

Através do olhar português, a Europa olha para o Ocidente, a América, que representa o “futuro do passado”, isto é, o Novo Mundo em relação ao Velho. O pequeno país redimensiona o continente europeu, trazendo-lhe novos domínios e novas conquistas. Portugal projeta no Ocidente um futuro resultante dos seus grandiosos planos de conquista, a partir de um olhar “esfíngico e fatal”.
Esse olhar pode ser lido a partir da noção enigmática que o termo “esfinge” suscita, pois se refere a um “monstro fabuloso com corpo, garras e cauda de leão, cabeça de mulher, asas de águia e unhas de harpia, que propunha enigmas aos viandantes e devorava quem não conseguisse decifrá-los”.255 Assim, o adjetivo sugere, ao mesmo tempo, a ideia de mistério e de voracidade, o que é intensificado pelo adjetivo “fatal”. É dessa maneira que a voz poética pessoana descreve Portugal, já que a nação é o rosto que observa o Ocidente.
No poema andreseniano, Portugal também aparece a partir da ideia do rosto, cuja linha clara e criadora está voltada para o dia, porém é antiga. A linha pode ser lida como a força motivadora e transformadora que levou os homens portugueses a aventurar-se e a desbravar o mundo, trazendo triunfos essenciais para a sua nação. No entanto, esse caráter é marcado pelo adjetivo “antiga”, pois no presente o povo está oprimido e subjugado pelos “senhores sombrios desta noite”. O termo “desta” reforça uma noção de presente no poema, mostrando que o momento atual é assombrado pela agonia, colocando também em dúvida o futuro. O “nós” – de o “nosso rosto” – parece agonizar na sua força de criar o futuro – compreendido pela imagem do dia, ou seja, do novo começo. Assim, a voz poética questiona o porvir de uma nação em que o presente está tomado pela agonia, pela noite e pela morte.
Regresso” é elaborado a partir de imagens em tensão – a vida e a morte, o dia e a noite e a claridade e a sombra – as quais fortalecem o questionamento sobre o futuro a partir de um presente desolador. Esse conflito também aparece na estrutura do poema de uma forma mais abrangente. Observamos duas estrofes formadas por três versos e, ao fim, uma formada por cinco versos. O esquema rímico não é regular, mas os versos são decassílabos. No entanto, o último verso rompe com essa estrutura, pois apresenta onze sílabas métricas.
Os decassílabos de “Regresso” nos lembram dos versos de Os Lusíadas, mas apresenta uma quebra do esquema métrico, justamente porque não é mais possível cantar a grandeza de Portugal na mesma forma que outrora. Os versos em dez sílabas métricas trazem todo o questionamento sobre o passado e o presente de Portugal em conflito com um futuro de desesperança. O único momento256 em que o verso afasta-se da forma, assumindo onze sílabas, é quando aparece um traço positivo do texto: o povo português: “a antiga linha clara e criadora / Do nosso rosto voltado para o dia”. Assim, o desequilíbrio formal ao fim do poema sugere a desarmonia que assola a nação.
Regresso” nos apresenta o canto trágico de uma voz poética que apresenta sua nação esmagada pelas lágrimas e pela desilusão de um contexto assombrado pela agonia e pela opressão. É o questionamento de um presente que se pauta pela grandeza de um passado que não se manteve, que foi, aos poucos, morrendo. É o canto de angústia de alguém que vê sua nação estagnada e decadente em razão de um regime que transformou tudo em noite. As questões levantadas pelo poema dialogam com outros dois textos inseridos em Grades: “Lusitânia” e “Soldado Morto”. Sobre o passado de conquistas das navegações, temos no primeiro poema a condição dos desbravadores que sobrevivem com pouco, mas avançam mar adentro:
Os que avançam de frente para o mar
E nele enterram como uma aguda faca
A proa negra dos seus barcos
Vivem de pouco pão e de luar257.

A quadra, também retirada de Mar Novo, traz a imagem dos navegadores a partir de seu movimento de lançar-se ao mar. Aparecem no primeiro verso pela sua coragem ao avançar “de frente para o mar”, desafiando seus perigos e impondo o seu ímpeto desbravador. Esse impulso é, porém, marcado pela violência do segundo e terceiro versos, nos quais os barcos dos bravos marinheiros aparecem como uma “aguda faca” que é enterrada nos mares. A coragem de jogar-se ao mar é intensificada e torna-se mais agressiva com a comparação feita a partir da imagem “aguda faca”, promovendo, assim, uma noção dupla do desbravamento: ele representa ao mesmo tempo a coragem da nação, mas a sua violência desse processo.
Esse caráter dúbio também aparece na antítese do verso final: esses navegadores vivem de “pouco pão e de luar”. A pouca quantidade do alimento contrasta com a grandiosidade da luz da lua, que, em noites escuras no mar, toma uma extensa dimensão. O luar também é uma imagem lírica que abranda o caráter violento das navegações, e “pouco pão” também ameniza a agressividade dos homens que enterram seus barcos no mar, dando a eles uma leitura mais humanizada. Apesar desse abrandamento, temos na simples quadra uma intensa reflexão sobre a imagem das navegações que promove o questionamento sobre a que custo o grande símbolo português se consolidou.
Tal questionamento mantém-se em Grades a partir de uma imagem posterior às navegações: o Império Português. Temos, além de “Regresso”, o poema “O Soldado Morto”, também extraído de Mar Novo, que se relaciona aos conflitos armados já citados que ocorriam entre Portugal e suas colônias africanas no final da década de 1950:
Os infinitos céus fitam seu rosto
Absoluto e cego
E a brisa agora beija a sua boca
Que nunca mais há-de beijar ninguém.

Tem as duas mãos côncavas ainda
De possessão de impulso de promessa.
Dos seus ombros desprende-se uma espera
Que dividida na tarde se dispersa.

E a luz as horas as colinas
São como pranto, em volta do seu rosto
Porque ele foi jogado e foi perdido
E no céu passam aves repentinas.258

A morte dos navegadores mantém-se naquela dos soldados que lutam pelo controle dos territórios ultramarinos portugueses. Na primeira estrofe, observamos uma antítese entre a infinitude do céu e a finitude da vida do homem. Os seus olhos não mais veem e sua boca não mais beijará, somente a brisa agora tocara seus lábios. Os versos nos remetem à imagem de um corpo estendido e inerte no chão ao vento, a qual é reforçada pela antítese da passividade do homem e da ação do vento – a brisa que o beija.
Na segunda estrofe, as mãos do soldado inerte apresentam-se ainda côncavas “De possessão de impulso de promessa”, ou seja, estão curvadas ainda na forma da arma que segurava. As promessas se referem aos discursos de glória que o poder e a vitória em uma batalha podem oferecer a um guerreiro, mas ao soldado só ofereceu a morte. Sua vida interrompida enche-se de promessas que nunca poderão ser cumpridas. E é essa espera que se solta dos ombros do homem já caído no chão, enquanto a tarde passa.
Somente a natureza vela seu cadáver, que parece abandonado na terra em que caiu. A voz poética apresenta um corpo que não mais possui nada. Nem pessoas que choram ao seu redor. A morte aproxima o homem da natureza, cujos ensejos dispersam-se na tarde, e apenas o tempo e a natureza rodeiam seu corpo, que foi “jogado e foi perdido”. De vida, há somente as aves que passam rapidamente pelo céu. Assim, em “Regresso” e em “O soldado morto” a agonia da morte aparece de forma antitética à vida da natureza e podemos aproximar a morte tanto dos navegantes como dos soldados como um questionamento do símbolo português do império.
Essas reflexões dialogam com o instável período que Portugal enfrentava na época da publicação de Mar Novo. O Exército português, por um lado, preparava-se para um possível conflito armado entre Europa e os soviéticos, por outro, mantinha alguns soldados na África (cerca de sete mil para cada território ultramarino), justamente para tentar controlar possíveis guerrilhas. Entretanto, como já observamos no capítulo 2 deste trabalho, o Exército português não estava bem preparado nem para um combate em suas colônias, nem para um conflito mundial. Haviam ainda ocorrido na mesma década massacres contra os nativos de São Tomé (Massacre de Batepá), em 1953 e de Guiné, em 1959. A situação era pouco estável, e os soldados e nativos enfrentavam a presença constante do conflito.
Podemos estender as antíteses entre vida e morte e entre conquista e perda dadas por Sophia Andresen às navegações, em “Regresso”, para os soldados responsáveis pela manutenção do império português, em “O Soldado Morto”, situação que causou muitas perdas e angústia às nações envolvidas:
Portugal manteve com as suas então colónias de Angola, Moçambique e Guiné-Bissau uma Guerra Colonial, mobilizando perto de um milhão de homens e tocando praticamente todas as famílias portuguesas. A experiência da participação portuguesa neste evento de indefinida colocação historiográfica, quer pela denegação que oficialmente o caracterizou, quer pela radical reformulação geopolítica do país que a partir dele se engendrou com a descolonização, tornou este acontecimento um dos mais complexos, mas também um dos mais trágicos eventos da contemporaneidade portuguesa.259

Assim, Portugal é inserido em Grades a partir de um questionamento sobre o amplo processo político-econômico das grandes navegações e sobre as consequências da colonização portuguesa, tanto para o país como para os seus homens.
Os poemas do primeiro eixo da coletânea aparecem por meio de referências que denunciam e questionam o aspecto político de importantes culturas que formaram o pensamento ocidental. Temos vultos históricos – como Catilina – que apresentam sua política comprometida pela injustiça, pela degradação causada pelo poder, pela corrupção e pela mentira, aspectos desempenhados por grupos ideologicamente fortalecidos como os fariseus. As sociedades em que esses vultos estão inseridos, Roma e Jerusalém, representam elementos fundamentais para o desenvolvimento da Europa e, consequentemente, do Novo Mundo, como o Direito Romano e a religião cristã. Nesse sentido, questionar a política dessas culturas é apontar uma reflexão direta à política do Ocidente, sobretudo a portuguesa.
Portugal, que também se consolida historicamente como uma sociedade importante para a formação do Ocidente, aparece nesse contexto em reflexão. Sophia Andresen retoma o feito histórico e de construção da nação portuguesa para, a partir disso, recolocar Portugal do seu tempo, um país que se mantém na angústia, sendo destruído aos poucos nas mãos de um governo ditatorial que sustenta seu poder por meio da violência e da opressão, abalando, portanto, a possibilidade de construção de um futuro.

Grades: uma leitura do projeto po-ético de Sophia de Mello Breyner Andresen, Nathália Nahas. Dissertação de mestrado apresentada à Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, 2015

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239 Segundo consta na Obra Poética, edição de Carlos Mendes de Sousa, 2.ª ed. Alfragide: Editorial Caminho, 2011, p. 346.
240 No livro Mar Novo, esse verso aparece de forma diferente: “Euforia desdobrando os seus gestos na hora luminosa”. A maneira como aparece em Grades é uma forma de enfatizar, além da luz e da clareza, a liberdade.
241 ANDRESEN, S., Grades. Lisboa: Publicações Dom Quixote, 1970, 17-18.
242 ANDRESEN, S., 1970, 19.
243 MALHEIRO, Helena, O Enigma de Sophia: da sombra à claridade. Alfragide: Oficina do Livro, 2008, p. 106.
244 Ibidem.
245 PESSOA, Fernando. Mensagem. Lisboa: Edições Ática, 1972, p. 104. In: MALHEIRO, 2008, p. 369.
246 PESSOA, F., Mensagem. São Paulo: Martin Claret, 2006, p.51.
247 PESSOA, F., 2006, p. 39.
248 Ibidem..
249 LOURENÇO, Eduardo, Labirinto da Saudade. 7. ed. Lisboa: Gradiva, 2010, p. 91.
250 Em 19 de novembro de 1884 e 26 de fevereiro de 1885, houve a Conferência de Berlim, a qual tinha como objetivo organizar a ocupação da África pelas nações europeias. Portugal apresenta, durante a Conferência, uma proposta de unir os territórios de Moçambique e Angola, para facilitar o comércio nas colônias e fortalecer seu controle, mas o plano não se concretiza, pois a Inglaterra, contrária ao projeto, pressiona-o. Como resultado da Conferência, o processo de ocupação militar das colônias africanas de Moçambique e Angola é intensificado e as relações coloniais são fortalecidas.
251 LOURENÇO, E., 2010, p. 28.
252 CAMPINA, 2013, p.297.
253 MORAIS, P., 2005, p. 04.
254 PESSOA, F., 2006, p. 19.
255 Dicionário Eletrônico Houaiss.
256 O verso “Quem são os vencedores desta agonia” é considerado decassílabo a partir da licença poética da autora que une, na separação, “são” a “os”, formando uma única sílaba métrica.
257 ANDRESEN, S., 1970, p. 23.
258 ANDRESEN, S., 1970, p. 15.

259 RIBEIRO, M.; VECCHI, R., 2012, p. 28. 

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