Bach ou rap, por Eduardo Prado Coelho

BACH OU RAP?

1. Voltemos à questão do "cultural". Repare-se que não é exatamente o mesmo que a "cultura". Podemos dizer que no nosso tempo existe uma verdadeira inflação do "cultural". Por outras palavras, assistimos hoje a um culto do "cultural". Isso não significa que se viva num espaço público onde a "cultura" tenha uma verdadeira função. Alguns – como vimos há pouco com José Saramago a propósito da cultura europeia e das capitais europeias de cultura – podem mesmo ter uma visão apocalíptica destas coisas, do estilo "quanto mais cultural menos cultura".

Neste plano, assistimos a dois movimentos mais ou menos complementares. Por um lado, começou-se a dizer que tudo é mais ou menos cultura. A moda, pois claro, também é cultura. O rock, evidentemente, é uma forma de cultura. A banda desenhada tem uma imensa importância cultural. E o rap, claro. Assim como a gastronomia. E há, como se sabe, uma tradição cultural que se desenvolve em torno do vinho – a cultura do vinho, se quiserem. Este processo visava acima de tudo contrariar as acusações de "elitismo" e atrair as camadas mais jovens, que apenas pareciam suscetíveis de reagir a formas mais ou menos massificadas de expressões de vida urbana. Os "graffiti", por exemplo.

O movimento contrário colocou a inevitável questão: entre uma canção rock e uma cantata de Bach não haverá diferenças? Ou então: entre um "video-clip" e um filme de Dreyer? Entre uma peça de "design" de Philip Stark e um quadro de Francis Bacon? Ou entre Guimarães Rosa e a letra de um samba? Intuitivamente, diríamos que sim. Será isto estarmos marcados por uma conceção da Cultura demasiado absoluta que pretende colocar a arte no lugar da religião? Será que a arte é um conhecimento superior a todos os outros? Se, no plano teórico, assistimos hoje a releituras mais ou menos severas dos textos da tradição romântica, se muitos põem em causa a legitimidade do "sublime" kantiano para proporem a visão desdramatizada do prazer e do gosto do século XVIII, se alguns se lançam com entusiasmo numa verdadeira desmitificação do "estético" (que vai de leitores analíticos de Nelson Goodman até marxistas recauchutados como Terry Eagleton), isso significa que se procura pôr em causa todas as perspetivas "elitistas" que preferem Bach ao rap.

2. Um texto recente de Yves Michaud, publicado no número de dezembro da revista "Esprit", e intitulado "Des beaux-arts aux bas arts. La fin des absoluts esthétiques – et pourquoi ce n'est pas plus mal", veio colocar a polémica em termos particularmente vigorosos. A intervenção de Yves Michaud é tanto mais significativa quanto parte de alguém que neste momento dirige a Ecole NationaIe Supérieure de Beaux-Arts em Paris. A questão que lhe tinha sido endereçada – pelo próprio diretor da "Esprit", Olivier Mongin – partia mesmo desse espanto: como é possível ter uma visão tão "desestruturada" da arte e estar à frente de uma instituição "estruturante" como é uma Escola de Belas-Artes?

Mesmo quando estamos longe de seguir Yves Michaud nas suas conclusões, temos toda a vantagem em lermos e analisarmos com atenção algumas das suas teses. Para Michaud – e este é o seu ponto de arranque –, não faz sentido falar-se num corte entre o público em geral e a arte contemporânea. Para ele, "se, com efeito, o grande público está hoje divorciado da arte conceptual ou da pintura simulacionista, consome avidamente jogos vídeo, filmes, discos compactos interativos, televisão e espetáculos coreográficos. Onde está o corte? Pode ser que ele esteja sobretudo na nossa representação do que deveria ser a relação do público com as artes de elite de que as artes visuais terão acabado por constituir no século XX um tardio paradigma".

Todos os raciocínios de Michaud partem de uma espécie da analogia entre o plano social e político e o plano artístico. Em todos estes domínios estaríamos a assistir ao fim dos absolutos: ninguém pode agora falar em nome do universal. Assim, "conhecemos hoje no domínio do gosto exatamente a mesma situação que conhecemos em política e no domínio social. Todos os nossos critérios de universalidade foram abalados e postos em causa, e nenhuma situação está garantida". Se uma sociedade democrática é uma sociedade estruturalmente dividida, devemos reconhecer, segundo Michaud, que "para o melhor ou para o pior, o efeito de democracia opera hoje também na cultura”. Isto coloca Yves Michaud numa interessante posição paradoxal: por um lado, recusa visceralmente todas as posições estilo Fumaroli, porque feitas em nome de uma conceção elitista da arte. Mas, por outro lado, embora seguindo Jack Lang no seu alargamento da noção de "cultural", afasta-se dele quando Lang pretende intervir através de uma política da cultura: em nome de quê?, pergunta Michaud.

3. Assim, "a 'grande' estética está sempre à procura das grandes experiências de rutura e de sublimação. É por isso que se mostra tão fechada às outras artes, e, em particular, às artes populares, é por isso que se mostra tão alheia à imensa gama de comportamentos e experiências estéticas que marcam a nossa vida, tão fechada à estética da experiência quotidiana". Donde, conclui o nosso autor, "devemos identificar as componentes variadas e diversas das experiências artísticas tendo em conta a sua diversidade antropológica assim como a sua universalidade, o seu carácter modesto, que tanto se manifesta nos prazeres banais e contudo requintados que nos dão as práticas populares como nas experiências sofisticadas que nos propõe a Grande Arte ou nas experiências aparentemente desesteticizadas que nos apresenta a arte contemporânea".

4. Deixo um pouco aqui as afirmações de Yves Michaud à laia de provocação para os leitores. Embora me pareça que elas têm debilidades óbvias, colocam problemas extremamente sérios no mundo contemporâneo.

Gostaria no entanto de alinhavar duas ou três observações. A sabedoria popular, que Michaud tanto aprecia, costuma dizer que mais depressa se apanha um mentiroso do que um coxo. Ao comentar o facto de alguns professores procurarem anexar a Escola aos seus gostos e preferências, facto manifestamente negativo, porque a escola deve ser prioritariamente feita pelos estudantes", Yves Michaud afirma: "Mesmo se tenho pessoalmente os meus gostos artísticos, de que são testemunho os prefácios que tenho escrito, esforço-me como diretor por mostrar uma imparcialidade a toda a prova – o que me valeu paradoxalmente por várias ocasiões a acusação de autoritarismo." Donde, embora não acredite no ponto de vista da universalidade, Michaud esforça-se por ter aquilo que Thomas Nagel chama "the view from nowhere” – algo que não existe, evidentemente, a não ser pelo pelo nosso desejo de que exista. Porque o ponto de vista de parte alguma não é a mesma coisa que a ausência de ponto de vista.

Uma segunda observação poderá ser formulada em termos de analogia. Embora todos nós reconheçamos a diversidade empírica das experiências de tipo erótico, todas elas legítimas, agradáveis e enriquecedoras, seremos no entanto incapazes de distinguir entre um simples "flirt", uma cena de sedução numa noite de festa, uma longa vida afetiva em comum e um amor louco? Por outras palavras, será que as grandes experiências de rutura afetiva e erótica nos afastam "elitistamente" da diversidade infinita das experiências eróticas? Bach e rap terão de ser a mesma coisa? Terá Bach de nos afastar do rap?

“Bach ou rap”, crónica de Eduardo Prado Coelho para o suplemento Leituras do jornal Público. Sábado, 5 de fevereiro de 1994, p. 12.

Emigração e cultura, por Eduardo Prado Coelho

EMIGRAÇÃO E CULTURA

1. Tive recentemente a oportunidade de ver uma emissão do Terça à Noite, na SIC, sobre o tema da "Emigração". Pude, em primeiro lugar, confirmar todas as excelentes referências que tinha ouvido fazer ao programa de Miguel Sousa Tavares. Estamos indiscutivelmente perante um magnífico espaço de debate, que constitui um dos lugares mais vivos e interessantes de confronto de ideias e posições da atual vida política portuguesa. E Miguel Sousa Tavares, embora às vezes pareça confundir o seu papel com o de domador de leões, é alguém que sabe colocar os problemas de um modo extremamente incisivo, com grande inteligência e frontalidade.

Seria apenas levado a colocar algumas objeções de pormenor. Em primeiro lugar, tive por vezes a sensação de que o espetáculo do debate se sobrepunha à própria nobreza do debate. Julgo que, em relação ao voto dos emigrantes, as posições de António Barreto e Pacheco Pereira eram substancialmente próximas – e apenas se diferenciavam por uma espécie de necessidade artificial de se mostrarem diferentes. Em segundo lugar, Miguel Sousa Tavares deixa-nos frequentemente a impressão de que procura impor as suas próprias opiniões sobre os assuntos, sendo incapaz de se manter no papel mais reservado de um moderador. Em terceiro lugar, havia a tendência para tratar "o emigrante" como se fosse uma entidade maciça, e não como uma realidade imensamente complexa e diversificada, não somente no plano geográfico como no plano social e geracional. Concebendo-se "o emigrante" como uma entidade maciça, quando se dava a palavra a um emigrante concreto que estivesse na assistência, convertia-se logo ''um'' emigrante, no caso o sr. X, na voz autorizada de "o" Emigrante – passagem indevida do particular ao genérico. Isto é, sempre que falava "um" emigrante singular, ele tendia a ser apresentado como o porta-voz de "o" Emigrante em geral. Este curto-circuito selvagem provocava consideráveis equívocos.

Terça à Noite (SIC, 1993 - 1995)

2. Uma das inevitáveis questões foi, sobretudo em torno do caso francês, a do ensino da língua portuguesa no estrangeiro. Um número é habitualmente citado: a frequência dos cursos de Português integrados no sistema do ensino elementar francês tem vindo abaixar desde 82, em que atingiu o recorde de 55 mil, até 93, em que ronda apenas os 17.500. É natural que dentro de uns dois anos, prosseguindo a tendência dos últimos dez anos, fiquemos pelos 6 mil. Esta evolução pode parecer impressionante, mas devemos reconhecer que era inteiramente previsível. O fenómeno da emigração criou uma situação artificial do ensino do Português em França que nunca poderia ser duradoura. Esta situação artificial sustentava-se no facto de, para uma geração de portugueses, o Português ser de facto a língua materna. Uma vez que, para uma nova geração de portugueses e luso-descendentes, o Português deixou de ser de facto a língua materna, como o comprovam certos inquéritos, embora com números que devem resultar de instrumentos de análise pouco finos, é perfeitamente natural que os pais tracem novas estratégias escolares para os filhos, em que a concorrência com os franceses no mercado de trabalho favorece a escolha do Inglês como primeira língua estrangeira a aprender.

Para além de deficiências gritantes do próprio sistema de ensino, e do facto de ele se ter vindo a deteriorar sem medidas adequadas para a sua reformulação, costuma-se falar, e muito bem, em problemas de promoção e informação. A explicação é pertinente, mas insuficiente. Ela não permite compreender o fenómeno de recuo, uma vez que o simples êxito em determinado período deveria ser naturalmente promocional, informativo e expansivo. A questão essencial está no facto de que aquilo que em determinada fase aparecia como uma evidência – "ser português deveria levar naturalmente a querer estudar Português" – deixou de o ser. É aqui que surge uma nova problemática: desaparecida a motivação que se supunha "natural", é preciso formular um novo elenco de motivações.

3. Dada a importância das motivações, tornou-se absurdo procurar hoje dar uma prioridade ao ensino da língua ou à cultura. Na nova situação, as duas realidades estão indissoluvelmente ligadas. É o conhecimento da língua que permitirá descobrir melhor a cultura, tal como ela é a cultura que levará ao desejo mais forte de aprender a língua. Isto é, é necessário um entendimento muito amplo do que se entende por cultura portuguesa, não apenas nos seus aspetos literários e artísticos, mas também nos seus aspetos científicos, económicos, sociais ou antropológicos, para que se consiga produzir junto dos franceses e dos portugueses luso-descendentes, um leque de motivações suficientemente rico, diversificado e sedutor. Técnicas de mercado e tecnologia pedagógica são necessidades urgentes.

4. Numa perspetiva profundamente reacionária e retrógrada, há quem pense que poderia existir uma cultura portuguesa para os estrangeiros, e depois, num segundo plano, uma cultura mais "fácil" para a emigração. Ao contrário do que disse Pedro Bicudo em Terça à Noite, a escolha entre Dino Meira e os Madredeus não é apenas uma questão de gosto. Porque os gostos educam-se, e existem níveis de cultura. Não se trata de opor uma cultura erudita a uma cultura popular – as duas podem situar-se ao mais alto nível. Trata-se de opor uma cultura de qualidade a uma cultura de massas mais ou menos degradada e industrializada, que se situa, em termos de níveis culturais, num plano inferior. A verdadeira cultura, popular ou erudita, é aquela que ajuda cada um de nós a tornar-se aquilo que é, e não a que procura fazer que cada um continue a ser aquilo que já era. Donde: o único trabalho possível é aquele que leva a sua exigência a exigir o rigor e a qualidade, o risco e a consequência, tanto à cultura erudita como à cultura popular autêntica. Não se trata de excluir demagogicamente Camões e Pessoa porque faria parte da cultura erudita; trata-se de procurar que um número cada vez maior possa fazer a experiência apaixonante de ler Camões e de ler Pessoa.

Creio que uma política cultural junto das comunidades portuguesas no estrangeiro deve privilegiar dois vetores. Por um lado, é preciso que, em relação aos principais acontecimentos suscitados pela apresentação da cultura portuguesa no estrangeiro se desencadeiem mecanismos de intervenção pedagógica e animação cultural que permitam um melhor acesso a esses acontecimentos. Não faz sentido produzir uma cultura deliberadamente menor; faz sentido criar condições de acesso à única verdadeira cultura. Pedagogia viva e animação cultural competente são aqui palavras de ordem.

Em segundo lugar, é urgente a criação junto das comunidades portuguesas de cursos de formação de jornalistas, profissionais de teatro, profissionais de rádio, intérpretes de dança, fotógrafos, tradutores literários, cenógrafos, etc. Isto é, torna-se necessário criar estruturas de apoio aos jovens criadores e atores de cultura, de forma a dar-lhes condições culturais e técnicas para que eles inventem livremente a cultura em que irão falar do seu lugar e da sua memória, do seu destino e da sua utopia. Porque os franceses poderão querer aprender Português por motivos culturais ou económicos. Os portugueses e os luso-descendentes estarão sempre ligados à língua portuguesa por um nó de motivações afetivas que só a arte e a literatura podem dizer.

“Emigração e cultura”, crónica de Eduardo Prado Coelho para o suplemento Leituras do jornal Público. Sábado, 15 de janeiro de 1994, p. 12.

“Jogo de Espelhos", de David Mourão-Ferreira

por Eduardo Prado Coelho

A SEDUÇÃO GENERALIZADA

1. Aparentemente, um livro "menor", que até nos provoca logo na contracapa, quando pretende que se trata, nada mais nada menos, do que de dois livros num só. "Menor" para o leitor que esperaria um romance ou novos poemas. Mas uma leitura atenta pode levar-nos a alterar um pouco este modo de ver as coisas. Porque este livro contém o núcleo de múltiplos poemas e a trama invisível de várias narrativas, tudo suspenso de uma referência última que é o canto e a história de uma vida. Cada um dos fragmentos que constituem "Jogo de Espelhos" de David Mourão-Ferreira aparece, assim, como uma pequena prova em que o autor se forçou a si próprio a uma "revelação", "confissão", "alusão velada", "recordação imprevisível", que este exercício, esta disciplina, que passa, como não podia deixar de ser, por uma verdadeira disciplina das palavras, faz que este livro manifestamente "menor" se converta num livro secretamente “maior" – uma espécie de Índice temático desenvolvido de toda a obra do autor.

Dois "livros", portanto. Isto é, duas sequências de textos curtíssimos que se organizam em torno de preocupações supostas diferentes. O primeiro aparece voltado para o exterior, e tem como tema explícito a "sedução". O segundo é o resultado de uma série de nótulas de cariz autobiográfico (menos "biografemas", embora sejam algumas referências a situações pregnantes, do que traços constitutivos de um retrato íntimo). De qualquer modo, a complementaridade é evidente, e o titulo lá está para fazer que cada texto se deixe envolver pelo "jogo de espelhos" que regula o conjunto destes dois conjuntos – não apenas jogo de espelhos entre o exterior e o interior, como jogo ainda entre a imagem do autor e o espelho do feminino: "É num contínuo jogo de espelhos,/ entre as mulheres e si próprio,/ que melhor tem aprendido a conhecer-se."

2. Poderíamos pensar que este livro nos propõe uma "teoria" da sedução. De certo modo, assim é. Mas, nesta como noutras matérias, a teoria é tanto mais teoria quanto é resistência à teoria. Pela razão muito simples de que a sedução pode passar pela ideia de "estratégia" (entendida como metáfora retórica e simultaneamente militar), mas terá sempre de ser uma espécie de estratégia implícita que não pode tornar-se demasiado visível nem para quem a pratica nem para aquele que nela se deixa enredar – se é que esta divisão tem, em última instância, sentido. Porque se alguma coisa define a sedução é a permanente indefinição dos estatutos e dos papéis, através de mecanismos de permutabilidade que anulam a própria diferença entre o espelho e o real. Por isso, "as sedutoras que se ignoram/ são quase sempre as mais temíveis." E por isso também pode o autor escrever: "Segundo pensa, o poeta só pensa/ quando não pensa que pensa;/ ou quando pensa que não pensa./ Daí a sua desconfiança/ perante os que pensam/ que estão sempre a pensar."

O aspeto mais interessante da forma fragmentária que David Mourão-Ferreira escolheu para este livro é o facto de um dispositivo deste tipo exigir que cada unidade textual tenha um "não sei quê" que a torne sedutora em si mesma. Se se tratasse de um mero apontamento de tipo "teórico", bastariam as "ideias" para dar corpo e razão de ser ao texto. No caso de um poema, existem outros mecanismos que permitem que ele vá ao encontro do leitor. Mas num livro de tipo aforístico, o espaço é demasiado exíguo para autorizar os desenvolvimentos de uma coerência conceptual ou textual. Resta uma única solução: em poucas e apertadíssimas linhas, o fragmento tem de nos seduzir por qualquer coisa que nele aconteça e que consiga produzir um efeito de diferença. O risco é enorme de se ficar do lado da banalidade. A prova decisiva consiste em aceitar o risco do banal, deixar que este permaneça como pano de fundo, e tentar o desvio mínimo, a quase impercetível transgressão da linguagem.

Dois exemplos. Na página CVII: "Tenta resistir, o mais que pode,/ à asfixiante sensação de que o Tempo/ já não é o que não era". O leitor apressado poderá ler que o Tempo "já não é o que era". Todas as expectativas o encaminhavam nesse sentido. Mas o leitor atento tropeça num "não" suplementar, que produz um radical efeito retroativo sobre todo o fragmento. Veja-se por exemplo a página XXXI: "O que pode haver de carnal/ nos gestos da sedutora/ tem de ser sempre desmentido/ pelo que há de vegetal nos seus braços". Neste caso, o texto roda em torno da oposição entre carnal/vegetal. Mas enquanto a palavra "carnal" é para ser acolhida literalmente, a palavra "vegetal", induzindo uma série metafórica latente entre "braços/ramos" e "mulher/árvore" (que sustenta outros fragmentos do livro: "As mulheres que mais amo/ tinham todas raízes; e asas"), introduz uma assimetria na balança inicial da oposição esperada: de um lado, o peso do real ("carnal"), do outro o peso de uma metáfora (que é o "ser vegetal" de uma mulher?).

Qualquer destes exemplos ilustra de certo modo a dimensão profundamente retórica da sedução – se tivermos em conta que a retórica é uma forma de sedução generalizada pela linguagem, ou um modo discursivo de gerir a distância entre as pessoas. Mas a sedução tem um estatuto próprio no elenco das figuras. Como escreve David Mourão-Ferreira, “se bem que sensível à metáfora,/ a sedutora pratica mais a metonímia". Embora fosse necessário averiguarmos ainda o valor da alternativa "ser sensível a”/"praticar", o que me importa por agora é verificar que toda a sedução se caracteriza por uma espécie de desequilíbrio entre o salto que se anuncia (fauna convocada: galgos, tigres), e o movimento lateral que se produz, como se houvesse sempre uma reserva, uma velatura, um pudor, uma esquiva, um retraimento essencial, que implica um relançamento do gesto ou da atitude, numa deliberada fruição da expectativa e da infinita tensão que ela provoca. Tal como cada fragmento se recusa a dar o salto para o lado do poema, mesmo quando aceita revestir-se de algumas das suas formas, a sedução está sempre um passo atrás, ou metonimicamente ao lado, em relação ao pathos do desejo ou às figuras demasiado vincadas do sexual. Mas é precisamente esse modo como se retrai e se abriga numa espécie de ilimitada rede metonímica que permite que ela nos surja como uma sedução generalizada. Se se pode dizer, como sugeriram alguns tratadistas, que a metáfora é uma dupla metonímia, talvez nos seja lícito sugerir que a sedução é uma espécie de metonímia que se duplica para nos dar o sentimento de uma metáfora sempre adiada. Ou, se quiserem, é uma metáfora em diagonal. Porque "a palavra 'sexo' raramente se regista/ no dicionário da sedutora. Mas atravessa,/ em diagonal, cada uma das suas páginas."

“A sedução generalizada”, crónica de Eduardo Prado Coelho para o suplemento Leituras do jornal Público. Sábado, 8 de janeiro de 1994.

As armas do crítico

por Eduardo Prado Coelho

AS ARMAS DO CRÍTICO

1. A palavra "crítica" é normalmente detestada. A ela estão associados um certo número de pressupostos (que, em larga medida, podemos considerar como preconceitos):

a) O crítico é alguém que, de uma forma arbitrária e abusiva, vem dizer se o trabalho de um criador é "bom" ou "mau".

b) O crítico é alguém que fala sobre o que os outros inventaram na medida em que ele próprio é incapaz de inventar. Tem necessariamente o estatuto de um parasita.

c) O criador está do lado da vida, enquanto o crítico está do lado da arte enquanto instituição.

d) O crítico julga na cena de um tribunal em que não há nem critérios para julgar nem provas que possam ser definitivamente conclusivas.

Digamos que afirmações deste tipo, ou outras análogas, são parcialmente verdadeiras mas não constituem o essencial daquilo que se faz sob a designação de "trabalho crítico".

2. Gostaria de partir de um ponto de vista bastante diferente. Para mim, atividade crítica é uma atividade essencialmente poética. Em que sentido? No essencial, em dois sentidos.

O crítico exerce uma atividade essencialmente poética na medida em que consegue encontrar as palavras certas para exprimir algo que eu senti de um modo vago e confuso quando li (ou vi, ou ouvi) a obra criticada.

Por conseguinte, podemos falar, nesta aceção, numa atividade de ordem poética (que, no entanto, é sempre "menos" do que a poesia). E é precisamente enquanto ator capaz de exercer uma atividade de tipo poético que o crítico ganha autoridade para formular juízos de gosto. Estes juízos são obviamente discutíveis, contestáveis e problemáticos.

Digamos mais: a partir de um certo nível da discussão, o tipo de juízos de gosto que um crítico formula torna-se até relativamente secundário, tal como são secundários os juízos de gosto dos grandes criadores (ou melhor: são extremamente interessantes mas enquanto juízos de gosto do criador X ou do crítico Y). O mais importante é o modo como, através da manifestação do processo que o conduziu àqueles juízos de gosto, eu como leitor encontro materiais para conduzir o meu próprio processo e chegar ao meu próprio juízo de gosto.

Concluindo de um modo mais ou menos sintético: o processo autoriza o juízo na medida em que faz que ele se torne o juízo de um autor; mas, precisamente na medida em que o torna dependente de um autor, faz que o juízo se torne mais relativo, mais significativo apenas no âmbito de um discurso que o excede.

3. Não poderemos deixar de considerar também alguns aspetos institucionais. Como é óbvio, o crítico ganha também autoridade pelo facto de escrever no lugar em que escreve. Torna-se fácil de compreender que ser crítico de literatura no jornal "Le Monde" não é para o leitor a mesma coisa que publicar textos críticos numa folha episódica de um jornal de colégio de província. Torna-se ainda fácil de compreender que há também urna espécie de determinação geocultural do lugar do crítico no mundo. Um crítico que escreve num jornal de Huelva parecer-me-á menos importante do que um crítico que escreve em Nova Iorque. E este tipo de prevenções funciona de um modo fatalmente inconsciente e não tem em conta a qualidade intrínseca dos textos (que pode ser muito melhor no texto escrito em Huelva).

Existem ainda muitos outros mecanismos de tipo institucional que também funcionam. Assim, um crítico ganha autoridade na medida em que vai sendo reconhecido pelos outros críticos (mais velhos ou da mesma geração). Isto passa por diversos circuitos: quanto maior é a autoridade do crítico, mais ele publica livros, escreve para catálogos, se torna comissário de exposições, organiza coleções para fundações, viaja, participa em colóquios internacionais, etc. Nestas circunstâncias, a autoridade do crítico torna-se poder, e, nessa medida, dá origem a dois tipos de fenómenos mais ou menos simétricos: por um lado, o crítico tem discípulos, que, a troco de contribuírem para reforçar a imagem do crítico, procuram usufruir, por ligação metonímica, de um pouco do prestígio do critico; por outro lado, o crítico ganha inimigos, isto é, vê crescer à sua volta um certo número de personagens, que pensam que se podem autorizar um pouco mais através da contestação da autoridade dos mais autorizados.

4. O que é engraçado é vermos como estas coisas se repetem com uma ritualidade estrutural. Um amigo meu ensinou-me um dia: vais ver pela vida fora que em qualquer lugar que a gente ocupe vamos sempre substituir um incompetente e vamos sempre ser substituídos por um intriguista. O que ele me pretendia dizer é que, sejam quais forem as qualidades ou os defeitos das pessoas, eu sou sempre levado a achar que a pessoa que vim substituir era – "apesar das suas inúmeras qualidades”, que me não cansarei publicamente de apontar – um incompetente e que, ao ser substituído num lugar, isso se deve necessariamente às intrigas desenvolvidas pelo meu sucessor.

Vivemos num curioso período em que a humanidade se parece dividir em duas categorias: por um lado, existem os protagonistas das grandes "performances", que são personagens que o destino escolheu para a prática de feitos notáveis; por outro, existem os seres comuns, que se relacionam com o mundo da cultura segundo a modalidade da distração obsessiva e do horror do tédio. Talvez possamos relacionar este estado de espírito com o processo de aceleração generalizada da vida (de que um Virilio narra algumas etapas essenciais) e com o modelo mental do "zapping" televisivo. Daí o sintomático aparecimento de um novo tipo de "críticos": os que julgam que são tanto mais autorizados quanto mais se aceleram a si próprios em termos de discurso e de recusa do aborrecimento (o que vai criando os seus próprios mecanismos retóricos).

5. O recente Prémio Pessoa – tão justamente atribuído a Fernando Gil – tem, para além de muitos outros méritos, uma grande qualidade: valoriza o esforço, o rigor, a paciência, o tempo lento do trabalho. Ninguém pode ter ilusões: os livros de Fernando Gil são difíceis e exigem um grande esforço de leitura (amplamente compensado, é verdade, pelo prazer da inteligência). Que esta admirável "chateza" tenha tido um prémio de grande prestígio é algo que nos compensa do ritmo de corridinho com que alguns pretendem modelar a cultura em Portugal.

“As armas do crítico”, crónica de Eduardo Prado Coelho para o suplemento Leituras do jornal Público. Sábado, 11 de dezembro de 1993.

Mário Dionísio, o professor exemplar.

por Eduardo Prado Coelho

O PROFESSOR EXEMPLAR

1. Entre tantas coisas de que se faz a memória e o esquecimento de uma vida, como é que nós nos agarramos a meia dúzia delas e lhes encontramos uma espécie de sentido absoluto? Um dia, na margem de um trabalho que apresentei numa aula de Literatura Portuguesa do Liceu Camões, o professor pôs uma observação que tem estado presente em tudo o que depois escrevi ao longo de mais de 30 anos. Eu teria utilizado mais ou menos uma expressão deste tipo: ''Ventilemos agora o seguinte assunto." E o professor fez por escrito o seguinte comentário: "Cuidado com as ventanias neste outono traiçoeiro..." A partir daqui, as palavras que eu pensava ir utilizar num qualquer texto passaram a ser avaliadas em função deste critério simples: serão elas falsas e artificiosas como este "ventilar" – definitivamente banido do elenco das minhas metáforas –, ou merecerão outra forma de acolhimento? Havia aqui uma questão de gosto, evidentemente, mas também uma outra coisa, algo que eu poderia designar como uma espécie de ética da linguagem.

A observação de Mário Dionísio – porque era este o meu professor do Liceu Camões – tinha ainda um segundo aspeto que me deu que pensar: seria mesmo o outono que era "traiçoeiro", ou haveria algo de mais subtil no enredamento da frase? Por outras palavras, quando Mário Dionísio me vinha falar num "outono traiçoeiro", não seria isto uma forma de me dizer de um modo mais concreto e indireto que é a linguagem que muitas vezes nos trai?... A verdadeira questão consistia em compreender que vantagens resultavam para o conjunto da frase do facto de as palavras se redistribuírem segundo afinidades que não eram à partida as mais evidentes. Neste caso, a ideia de "traição" tinha acorrido em torno da palavra "ventilar”, que era manifestamente uma metáfora excessiva, metendo o vento onde não era chamado. Mas a "traição" também: apesar da minha frase ser infeliz, havia um certo exagero em dizer que ela me "traíra". Até que percebi que Mário Dionísio, ao empregar uma frase feita ("este outono traiçoeiro", isto é, frio e ventoso, capaz de nos “trair" com constipações e gripes) estava a fazer passar o excesso da metáfora de um lugar-comum da linguagem. Mais uma lição sobre o valor das palavras, o seu peso, a sua luz, a necessidade de as ponderarmos bem antes de as escrevermos nos nossos textos.

2. Tudo isto era para mim motivo de reflexão. Até por uma razão suplementar: na minha perspetiva adolescente, havia de um lado a instituição, com as suas leis e a sua ordem, e aqueles que eram os representantes dessa ordem, categoria onde colocava os professores. Ora Mário Dionísio vinha confundir por completo esta perspetiva: as informações que me chegavam por outras vias, fundamentalmente por intermédio dos meus pais e dos colegas da época da Faculdade, davam-me uma outra imagem de Mário Dionísio, como alguém que punha em causa a ordem existente, essa ordem que para mim se confundia com múltiplas coisas da "ordem do Liceu Camões", desde o reitor e a obrigação que nos impunha de usar gravata, até às manifestações da Mocidade Portuguesa. Mas Mário Dionísio era, na memória de amigos e colegas, o escritor socialmente empenhado, o intelectual ligado ao Partido Comunista, o teórico do "neorrealismo" e ainda o combatente antifascista que sempre havia lutado contra o regime de Salazar. Acrescentarei ainda outro ponto: os seus críticos diziam, e eu podia começar a ler coisas dessas nos jornais, que ele não dava a importância necessária à "forma" da linguagem, e apenas se interessava pelo "conteúdo" dos textos, e isso colava mal na minha cabeça com a "lição" que ele me havia dado a propósito da palavra "ventilar" e das "traições" que aparecem acompanhadas a certas formas. Tudo isto fazia que Mário Dionísio, com o seu inevitável cachimbo, a serenidade irrepreensível das suas aulas, o rigor do que nos ensinava, a simpatia um pouco distante e severa com que nos tratava, me surgisse simultaneamente como uma espécie de enigma, combinação estranha de ordem e contestação da ordem, de formas e conteúdos contraditórios, e como o exemplo incontestável de "o professor" – não o "professor" enquanto funcionário de uma ordem institucional, mas o "professor" enquanto lugar infinito de saber e modelo de vida.

3. Enigma, disse. E foi isso que me provocou o desejo de ler Mário Dionísio. Li tudo o que podia. Incluindo textos antigos e de acesso difícil, como a famosa "ficha 14". Contudo, cada texto que lia aumentava o enigma – é isso a literatura: avançarmos na clareza, no limite da transparência, de um enigma, que é tanto mais enigma quanto mais se parece aproximar dessa transparência inalcançável. Sei agora – Mário Dionísio anunciou-mo, ao agradecer o exemplar de "Tudo o que não escrevi" – que existe um "diário" de Mário Dionísio, que espero que em breve venha a ser publicado. O mais adolescentemente possível, imagino que nestas páginas irei compreender finalmente esta distância transferencial em que "o meu professor" tanto contribuiu para estruturar o meu universo (tanto naquilo em que o procurei "seguir" com[o] naquilo em que sei que o "traí", até porque há mais ventos e outonos traiçoeiros do que nós os dois podíamos supor). Imagino, enquanto leitor que as espera com ansiedade, que elas irão trazer a palavra esclarecedora e definitiva, sabendo, no, mais fundo de mim próprio, que o efeito será precisamente o contrário. Até porque não posso deixar de pensar que o enigma da escrita de Mário Dionísio tem muito a ver com o enigma, e a tragédia, da escrita deste século.

4. Não só da escrita, mas da não-escrita – e este ponto parece-me fundamental. Tão importante é aquilo que Mário Dionísio foi escrevendo e publicando como importante é aquilo que Mário Dionísio foi silenciando, num silêncio que não foi apenas reserva e resistência, mas ajuste de contas, terrível certamente, com uma certa forma de impossível. Digamos por outras palavras: o impossível de continuar a acreditar numa ideia demasiado forte e empolgante, e o impossível de deixar de acreditar. Prende-se a isto uma questão essencial, que eu gostaria por agora de formular deste modo: como nos será possível manter a responsabilidade ética e política da literatura, que é não apenas a responsabilidade de romances e livros de poesia, mas também a responsabilidade única de uma só palavra, seja ela o infeliz verbo “ventilar", sem cairmos nas modalidades desastradas, e por vezes intoleráveis, das figuras mais ou menos exaustas da intervenção intelectual tradicional?

“O professor exemplar”, crónica de Eduardo Prado Coelho para o suplemento Leituras do jornal Público. Sábado, 27 de novembro de 1993.

Na tua face, Vergílio Ferreira

por Eduardo Prado Coelho

LUC E LUZ

1. O milagre repete-se. Por mim, julgo poder dizer que tudo começou em 59, no momento da publicação de "Aparição". Lemos um romance de Vergílio Ferreira, e temos a sensação de que se atingiu um limite, que tudo o que havia a dizer ficou dito, que as palavras se esgotaram no seu esforço obsessivo de tocarem o essencial. Começamos a temer que o próximo romance do autor seja apenas uma versão atenuada e algo fatigada de uma irrepetível experiência anterior. Uma ou outra vez poderá ter sido assim: "Rápida, a sombra" tinha um título magnífico, mas não parecia trazer nada de novo. Contudo, na maior parte dos casos, foi o deslumbramento, e isso parece acentuar-se nas obras mais recentes. Cada uma delas surge, logo na portada, como uma espécie de declaração final. No entanto, vai ainda "mais longe", consegue encontrar novas figuras, novas imagens, novas situações. Aconteceu com o "Para Sempre" e "Até ao fim". Podemos pensar (é um pouco o que o autor sugere em páginas recentes do seu diário) que "Em nome da terra" vivia sobretudo de uma abordagem impiedosa e frontal de uma área ficcionalmente "difícil": a velhice – e daí o sucesso junto dos leitores. Contudo, "Na Tua Face" consegue ir mais longe. A verdade é que esta metáfora do "mais longe" e do “mais perto” funciona mal em literatura. Não se progrida no terreno da arte. O que eu poderia dizer em relação a "Na tua face" é que Vergílio Ferreira consegue escrever um livro em que reencontramos quase todas as manchas temáticas do romance anterior, mas o registo em que o livro se escreve, o seu plano de enunciação, tem uma juventude, uma desenvoltura, uma agilidade, um humor, que nos fascinam e subjugam. Este é um romance que esqueceu o fim, que deu a volta sobre si próprio e se recomeça no princípio dos princípios, no encantamento dos primeiros gestos e das imagens iniciais. Desde a primeira página que o leitor compreende que Vergílio Ferreira escreve numa espécie de estado de graça, e que tudo lhe vai ser permitido – pela simples razão de que a escrita repousa na serenidade de uma visão, caminha encostada ao milagre de um rosto infinito e volátil, é uma escrita que se escreve a partir da "tua face", e para ela se dirige com a nitidez de uma irrepreensível evidência.

2. Demos apenas aquele mínimo de indicações cénicas que permitirá ao leitor saber de que estou a falar. O "protagonista" do romance, aquele que assegura o fio da enunciação, é Daniel, médico escolar, que ganha uma parte da sua vida fazendo desenhos e ilustrações, e gostaria de ser um verdadeiro pintor. Daniel casou com Ângela, professora universitária de Estudos Clássicos, para quem toda a sabedoria do mundo se condensou no “De Rerum Natura” de Lucrécio, a ponto de preconizar um método para as relações sexuais tirado do Livro IV , e que é suposto favorecer a fecundação da mulher. Tiveram dois filhos, Luc e Luz. Luc é uma abreviatura de Lucrécio, evidentemente, criança taciturna e meditativa, que procura saber a razão de todas as coisas, e irá desaparecer em circunstâncias trágicas. Luz é Luzia, e toda a sua vida decorrerá na obsessão das imagens e da luz que as sustenta fará fotografia. Neste romance de tese nenhuma, mas onde as interrogações se multiplicam, Luc e Luz são os dois polos de um enigma que é o enigma tão banal da própria banalidade de as coisas serem como são, e com elas se fazer essa experiência desesperada e aflita a que se chama habitualmente "a vida".

Poder-se-á dizer que neste livro, como em quase todos os romances de Vergílio Ferreira, "não há histórias". É verdade, se por isso entendermos uma narração em que a sequência dos acontecimentos suscita relações de consequência. Não é o caso. Vergílio Ferreira aprendeu de Lucrécio que as imagens têm uma velocidade própria, e atravessam agilmente os ares, sendo capazes de percorrerem num só ponto do tempo um espaço indizível, conseguindo, no seu curso alado, atravessar e penetrar em todas as coisas. O modelo deste livro está nos versos em que Lucrécio nos fala nas visões do espírito e nos diz que "muitas imagens das coisas erram de muitas maneiras em todos os sentidos e em todo o lado, subtis como teias de aranha ou folhas de ouro, unindo-se nos ares ao acaso dos encontros". E aquele sentimento de que este livro combina a experiência de um mundo enclausurado na própria memória com um sentido contagiante da incessante juventude das coisas poderá encontrar a sua fórmula mágica nestes versos de Lucrécio: "Quanto mais o teatro está fechado na estreiteza dos seus muros, mais as coisas se dispersam com uma graça difusa na luz captiva que as inunda".

3. Diria mais: o "tema" deste livro, se entendermos por esta palavra a designação daquilo que o move, é algo que constitui precisamente a matéria do Livro IV de "De Rerum Natura". Para Lucrécio, existem imagens que aparecem como duplos das coisas: são membranas que se desprendem da superfície dos corpos ("quasi membranae summo de corpore rerum/ dereptae"). É dessas membranas vagabundas que se vai tecendo o romance de Vergílio Ferreira. Tudo se duplica: “Luzia jogava muito ao espelho em miúda, não o disse já?, para inventar o imaginário na distância do real. Porque todo o real precisa de outro real para existir." Lucrécio ensina-nos: se colocarmos a mão debaixo dos olhos e os pressionarmos, verificamos que tudo se duplica: tornam-se duplas as chamas dos archotes, duplos os móveis da casa, duplos os rostos dos homens, e gémeos os corpos. "Na Tua Face" multiplica as circunstâncias em que esta experiência se refaz: é a relação permanente com Ângela e a imagem de Bárbara que a duplica, é a experiência da radiografia e a sua generalização imaginária a um mundo todo ele radiografado, e o trabalho de Luz com a fotografia e a sua estranha relação com os seres fotografados.

A experiência do duplo, ou do invisível das coisas ("a fotografia realiza o impossível de se apoiar no real e de o dissolver na sua própria aparência"), ou do reverso das coisas, conduz-nos inevitavelmente ao grande motivo deste livro, que é o de que todo o horror faz parte da beleza Algumas das páginas mais terríveis de "Na Tua Face" resultam de uma infatigável alucinação do monstruoso (e que nos dá o lado Raul Brandão do autor). Recusando a leitura da Beleza que um antigo colega faz de Plotino, o protagonista obriga-nos a percorrer o mundo como uma galeria de horrores que participam da beleza do mundo tal como Deus a inventou. Este livro funciona como espécie de harmónio metafísico em que tudo acaba por se redimir em tudo numa permanente oscilação de sublimações e des-sublimações. Porque há uma beleza que é feita da recusa da fealdade. "Mas há outra beleza, outra, e se calhar tem de se lhe dar outro nome para não haver contrabando. A força das coisas."

É desta beleza outra que se fazem algumas das páginas inesquecíveis deste livro: a visita dos pais a casa de Luzia, a filha, e o espanto de descobrirem que ela fotografa os amantes nus, coleciona as suas imagens e os considera mortos pelo facto de os ter fotografado; ou o suicídio de Luc; ou, por fim, num dos mais belos momentos de toda a ficção portuguesa, o modo como Daniel inventa para Ângela a realidade que ela deseja, e deixou de ver, e como ela lhe pede que ele continue a ver por ela, e como, no instante final, o que ela ainda pede é a fórmula enigmática de qualquer amor: “vê se vês os meus olhos a verem-te".

“Luc e Luz”, crónica de Eduardo Prado Coelho para o suplemento Leituras do jornal Público. Sexta-feira, 15 de outubro de 1993.

Marguerite Duras, ÉCRIRE

por Eduardo Prado Coelho

UM LIVRO ABERTO É TAMBÉM A NOITE

1. "Durante a noite, imaginar Duras na cama dela a dormir sozinha numa casa de quatrocentos metros quadrados".

É Duras quem escreve. Ou fala. Apesar de o livro se chamar "Ecrire". Porque é sem dúvida o mais oral dos livros de Duras. Como se não tivesse sido escrito. Como se fosse ditado. O modo como este livro "aparece" e depois se "constrói” poderá explicar a sua desarrumação interior. Um dia, o cineasta Benoit Jacquot foi visitar Marguerite Duras a Trouville. Ela levou-o a ver numa localidade próxima, Vauville, o túmulo de um jovem aviador inglês, supostamente chamado W. J. Cliffe, que nos últimos dias da guerra, talvez no último, porque não?, tinha sido abatido pelos alemães e viera ali cair. O avião desfez-se sobre uma árvore, e o jovem aviador ficou prisioneiro do avião. A população de Vauville fez uma espécie de vigília, com cantos e flores, orações e choros, durante várias noites, até que conseguiram tirar o corpo dele do avião. Foi uma operação difícil, porque o corpo ficara enredado numa rede de aço e ramos de árvore. Enterraram-no. Um ano depois, um homem já idoso veio visitar o túmulo do jovem aviador, e falou dele, indicando o seu nome. Durante oito anos, voltou regularmente. Até que desapareceu. Uma lápide, um nome de ressonâncias mais ou menos enigmáticas (duas iniciadas pelo meio), um destino secreto e uma fidelidade essencial, tudo isto tinha condições para que a figura velada pela morte pudesse entrar na galeria um pouco espectral das personagens durassianas. Benoit Jacquot filmou Duras a contar a história do jovem aviador. E depois surgiu a ideia de um segundo filme, em que Duras fala da escrita. E por isso que, mesmo se o texto foi reescrito para publicação em livro (o que não é certo), a escrita conserva todas as marcas da oralidade. Mas não da "nossa oralidade". Pelo contrário. De uma "oralidade" que apenas existe num entrecho de permanente oscilação entre o escrito e o falado, e que não podemos encontrar senão nos próprios textos de Duras, na sua sintaxe absolutamente inovadora na literatura francesa, capaz de se desenvolver segundo regras de construção e distorção que parecem surgir de um espaço de tipo analítico e transferencial.

O livro inclui mais três textos, oriundos de circunstâncias diversas: "Roma", "Le nombre pur" e "L'exposition de la peinture". Livro de circunstância, portanto. Frágil, menor, no seu estatuto. Livro em que a escrita tem uma espécie de fadiga íntima – como se hesitasse em cada passo, ou passagem. Contudo, livro em que Duras nos acompanha uma vez mais, com as suas obsessões, com a sua loucura, com a sua exigência desmedida. E por isso mesmo é um livro a que nos agarramos, frase a frase, aos pedaços de um texto desmantelado. Entre o naufrágio e o êxtase. E na expectativa de um outro livro, a sair esta semana na P.O.L., e que se intitula "Le Monde Extérieur". Livro, este, de que nada se sabe. Duras saberá? "Escrever livros ainda desconhecidos de mim e nunca ainda decididos por mim e nunca decididos por ninguém".

2. O grande motivo deste livro é simples de enunciar, e talvez assustadoramente banal: a escrita implica isolamento, mais do que "isolamento", porque a palavra é excessivamente "física", implica "solidão", isto é, a desertificação do espaço em volta, mas uma desertificação que só pode ser passional, que só pode exigir uma espécie de inflexibilidade da paixão (nada mostrar do que se escreve aos amantes que estão de passagem), e esta clausura do espaço é também uma linha de separação que se introduz no interior da própria linguagem, não entre as palavras-da-literatura e as palavras-não-literárias, mas uma linha que atravessa todas as palavras, fazendo que haja uma espécie de dia sociabilizado de cada palavra, e de noite intratável dessa mesma palavra, e escrever é assim convocar a noite de cada palavra, a noite do mundo exterior, as mil e uma noites das palavras, o sono aceso das palavras, e a noite à volta delas como um firmamento inamovível.

Um dia, Raymond Queneau, tendo lido um manuscrito de Duras, disse-lhe: "Ne faites rien d'autre que ça, écrivez". Samuel Beckett, em resposta famosa a um inquérito do "Libération", em que se perguntava: "Porque escreve?", respondeu: "Bon qu'à ça". Apenas.

A grande interrogação é esta: que distingue as pessoas que somente usam no seu quotidiano a mais funcional e utilitária das escritas, ou mesmo aquelas que, por profissão escrevem, como são os jornalistas, cumprindo as voltas da universal reportagem de que fala Mallarmé, das outras pessoas, daquelas um pouco raras para quem escrever é a única determinação essencial do seu próprio destino? E que nos liga, a alguns de nós também, não a todos, ao destino dessas personagens, de tal forma que nos agarramos como órfãos aos restos das suas frases, às ruínas dos seus textos, como que na convicção de que mesmo na palavra em desastre poderemos descobrir por entre os escombros a frase decisiva e essencial da nossa existência?

3. O mais apaixonante deste livro de Duras é seguirmos a deslocação da pergunta. Porque a pergunta sobre a escrita é uma pergunta que viaja pelo mundo. "A minha escrita levei-a sempre comigo onde quer que fosse. A Paris. A Trouville. A Nova Iorque. Foi em Trouville que me detive na loucura de me tornar LoIa Valérie Stein. Foi também em Trouville que surgiu o nome de Yann Andréa Steiner. Há um ano". Vemos assim que a escrita está ligada a outros enigmas. Eu gostaria de falar de casas. Como escreveu Herberto Helder, "Falemos de casas, da morte. Casas são rosas / para cheirar muito cedo, ou à noite, quando a esperança / nos abandona para sempre. / Casas são rios, diuturnos, noturnos rios / celestes que fulguram lentamente / até uma baía fria – que talvez não exista, / como uma secreta eternidade. / Falemos de casas como quem fala da sua alma / entre um incêndio / junto ao modelo das searas, / na aprendizagem da paciência de vê-las erguer / e morrer com um pouco, um pouco / de beleza". Em Duras, as casas são fundamentais. Ela começa o livro desta maneira soberba: "É numa casa que se está só. E não fora dela, mas dentro dela". E por isso nos fala incessantemente da casa de Deauville, ou da casa de Neauphle-Ie-Château, paga apenas com dinheiro da escrita, "dinheiro à vista", sublinha Duras (Saramago, numa entrevista à "Visão", dirá aproximadamente o mesmo da sua casa em Lanzarote). A escrita de Duras vai de casa em casa, passando pelo "apartamento de Paris" (onde Benoit Jacquot a filmou). Tal como vai de nome em nome.

Porque, no fio dos enigmas com que se vai tecendo a loucura do dia, existe ainda o nome, que é sempre, na definição exígua do que nos é próprio, a palavra que se fecha sobre nós e traça o lugar da nossa solidão irredutível. Isso é mais visível (isto é: torna-se mais gritante) quando se trata de um nome próprio numa lápide: W. J. Cliffe. Mas é uma condição partilhada (mesmo por aqueles que sempre pensam noutra coisa). A escrita de Duras é feita de lugares, isto é, de pontos do mundo em que existe um vínculo entre um nome e uma clausura do espaço. Ou, se preferirem, entre um nome e a sua noite. É por isso que um livro aberto é também a noite. Uma vez que um espaço se fecha, na clausura da escrita, tudo o que dele ficou de fora pertence ainda ao seu dentro. Da noite da escrita não há exterior, a não ser que tudo se tenha tornado definitivamente exterior sem mais nada.

“Um livro aberto é também a noite”, crónica de Eduardo Prado Coelho para o suplemento Leituras do jornal Público. Sexta-feira, 06 de outubro de 1993.

Marguerite Duras - "Écrire" (ARTE)

Assise face à la caméra, dans sa maison de Neauphle-le-Château, Marguerite Duras s'entretient avec Benoit Jacquot sur son rapport à l'écriture, à la solitude, et à cette maison de la banlieue parisienne où elle écrivit "Le vice-consul" et "Le ravissement de Lol V. Stein".

“Duras, c'est tout”, crónica de Eduardo Prado Coelho para o suplemento Leituras do jornal Público. Sábado, 14 de outubro de 1995, p. 12.

Fernando Pinto do Amaral, por Eduardo Prado Coelho

NINGUÉM FICA DE FORA

1. Dum modo discreto, o ensaísmo português vai-nos dando trabalhos de grande qualidade. Alguns de formato mais universitário, como o magnífico estudo de Mário Vieira de Carvalho sobre o São Carlos e a cultura da ópera em Portugal. Outros apresentam-se como Investigações transfiguradas pelo sentido estético e o prazer da escrita: é o caso de um pequeno volume extremamente interessante de Rosa Alice Branco intitulado "O que falta ao mundo para ser quadro" (Limiar).

Voltando de novo às edições da Hiena, gostaria de chamar a atenção para um livro que surgiu ainda em 92, mas que não teve, tanto quanto sei, as repercussões que se justificavam. Refiro-me a "Na órbita de Saturno", da autoria de Fernando Pinto Amaral. Como se sabe, Pinto do Amaral tem desenvolvido uma tripla atividade de poeta, tradutor (recorde-se o sucesso que obteve a sua tradução de "Les Fleurs du Mal", de Baudelaire) e crítico. Neste último domínio, tem sido, juntamente com Joaquim Manuel Magalhães, Fernando Guimarães, Maria de Fátima Marinha, Fernando J. B. Martinho e António Guerreiro, uma das pessoas que melhor têm acompanhado a mais recente produção poética portuguesa, a que dedicou um importante ensaio intitulado "O Mosaico Fluido". No plano teórico, tem sido a noção de pós-modernidade que mais o tem interessado, com o resultado paradoxal de vermos a teoria desenvolver-se numa relação com o que resiste à teoria (a dramaturgia deste combate está bem presente nas páginas de "Na Órbita de Saturno"). Como seria fácil de prever, a pós-modernidade corresponde de um modo privilegiado ao afeto fundamental que parece envolver toda a sua atividade literária, e que vai da "Acédia", título do seu primeiro livro de poesia, até à melancolia dos seus mais recentes textos publicados (recentes, pelo menos, na data de publicação).

2. Contudo, lembro-me ainda muito bem da convicção e veemência com que, em dado momento, me apareceu um jovem estudante que queria passar para os cursos de Letras, e abandonar a orientação escolar que inicialmente tomara, e que suponho que era a Medicina (o que explica que Pinto do Amaral fale das suas "afinidades biográficas" com Starobinski). Habitualmente, estes quadros entusiásticos de pessoas que não resistem ao apelo das artes provocam-me reações de suspeita e prudência. No caso de Pinto do Amaral, essa atitude durou muito pouco. A solidez da sua informação, a maturidade da sua escrita e a paixão com que se entregou às novas realidades escolares, provaram-me rapidamente que se tratava de um caso à parte. Texto a texto, tenho vindo a confirmar essa intuição.

3. "Na Órbita de Saturno", título talvez demasiado "cultural", é uma curiosa encenação em torno de uma espécie de trauma, de uma ferida aberta, um vazio emocional de infinitas repercussões. Logo de entrada, percebemos que o autor encontrou a sua estratégia, precisamente em Starobinski: o remédio para o mal encontra-se na própria causa que provocou o mal, embora os efeitos desse remédio nunca permitam que as coisas voltem a ser o que tinham sido antes, não há regresso possível, e a perda é irremediável, incurável no processo da própria cura, porque declinando sempre uma diferença que se refrata em todos os patamares da existência, "essa luz cor-de-sangue a pulsar toda a noite, como uma ferida aberta no espaço mais negro, como esta ferida que nunca deixei de sentir e continua ainda aqui, sem cura".

Entramos depois numa das zonas enciclopédicas deste livro, aquela que nos convida para uma travessia do destino da teoria literária (a outra zona aparecerá mais tarde, no ensaio final, a propósito do próprio tema da melancolia). Aqui devemos dizer que as qualidades didáticas de Fernando Pinto do Amaral são notáveis e que existe um enorme equilíbrio no modo como se posiciona perante esta área de estudos. Como ele próprio reconhece, à partida achava a teoria "entediante e desnecessária". Mas procurou não ter a atitude algo histérica dos que rejeitam toda a teoria em nome de uma espécie de intocabilidade do objeto literário, o que os leva a rejeitar esbracejantemente aquilo que desconhecem, levando-nos a supor que rejeitam para poderem ter a posição confortável de continuarem a desconhecer. Por outro lado, Pinto do Amaral, ao "descobrir" a teoria e os seus prazeres específicos, não entrou naquela insensata euforia de pensar que todos os problemas do mundo se tinham resolvido e que os restantes não passavam de absurdas quimeras. E por isso nos diz: "Cada vez estou mais convencido de que são sobretudo as perguntas mais irrespondíveis aquelas que têm de continuar a fazer-se ouvir – ao menos para sentirmos na sua ausência de resposta essa contradição, afinal tão humana, de algo que só se torna presente na medida em que parece mais distante ou inacessível”.

Não teria grande interesse resumir em poucas linhas um percurso de problemas e autores que, no próprio texto do autor, já é forçosamente rapsódico. Digamos apenas que a contribuição mais aliciante se situa, do meu ponto de vista, no modo como Pinto do Amaral nos mostra o inevitável enredamento entre estruturalismo e pós-estruturalismo, e a correlação profunda entre pós-estruturalismo e pós-modernidade, com a sua permanente instabilização de todas as referências e o seu gosto pelos aspetos mais "voláteis e intersticiais”. Gostaria de sublinhar que o grande mérito de Fernando Pinto do Amaral consiste em não pretender precipitar-se para um juízo de valor, mas procurar antes do mais compreender e analisar. Neste plano, estou inteiramente de acordo com o autor quando ele nos diz que "o pós-estruturalismo tenderá, em geral, a manter uma certa consciência estrutural do texto, mas que, no seio dessa topologia, aumentarão de importância as fluidas relações que a perturbam e envolvem, em detrimento da simples descrição dessa topologia. Ou, dito doutro modo, interessará acima de tudo darmo-nos conta do que se move entre as estruturas ligando-as ou desligando-as umas às outras, em prejuízo da simples análise dessas mesmas estruturas. Na verdade, a maioria das novas correntes teóricas tem vindo a definir-se por graduais alterações de centros de gravidade, mais do que propriamente por grandes rupturas em relação ao panorama anterior".

4. Gostaria de voltar a citar a frase: "algo que só se torna presente na medida em que parece mais distante e inacessível". Como acontece em múltiplas formulações aparentemente "científicas" do texto de Fernando Pinto do Amaral, um leitor mais atento poderá sublinhar que elas são suscetíveis de múltiplas leituras em planos muito diversos da nossa vida pessoal. Ao duplicar o seu texto por um "texto de rodapé" de aparência "autobiográfica" (mas as fronteiras são aqui bastante indecidíveis), Pinto do Amaral sabia que corria o risco de lhe dizerem que imitava "o J.D.", isto é, Jacques Derrida, mas ao mesmo tempo aceitou a inevitabilidade desse risco para poder dar o reverso afetivo de cada fórmula ou conceito (da "teoria" enquanto contemplação até à "introdução aos estudos literários", que é uma introdução que não nos introduz em nenhum espaço, não há um "dentro" e um "fora", mas somente um processo de sedução em que tudo se move desde sempre no interior das palavras): "Quem se ri fica sempre de fora, mas não existe fora, ninguém fica de fora.”

“Ninguém fica de fora”, crónica de Eduardo Prado Coelho para o suplemento Leituras do jornal Público. Sexta-feira, 17 de setembro de 1993.

A literatura portátil de Adília Lopes, por Eduardo Prado Coelho

A LITERATURA PORTÁTIL

1. Numa das páginas belíssimas do último número da revista "Ler", aquele que traz a indicação de Inverno-93, encontramos, numa galeria de novos "escritores para a década", uma fotografia e um texto sobre Adília Lopes, pseudónimo muito discreto de uma autora de livros breves, alguns brevíssimos, e com títulos insólitos. O último que ali se assinala chama-se Maria Cristina Martins e é uma estranhíssima e curiosíssima produção poética editada pelos Black Son Editores.

Mas fiquemos, por agora, pela fotografia. Adília Lopes, pseudónimo deliberadamente baço de Maria José Oliveira, senta-se num banquinho que supomos minúsculo, tendo à sua volta cadeirões minúsculos e outros móveis de tamanho condizente. Há nesta pose uma provocação, é claro, mas uma provocação pela negativa, contra os grandes autores, contra aqueles que tomam as poses de grandes autores, mas também contra a grande poesia, ou contra aqueles para quem a poesia aparece como uma palavra redentora e sagrada. Ora tudo aquilo que escreve Adília Lopes se situa no reverso disto, e corresponde a um desconcertante uso estratégico da banalidade até ela começar a ser um pouco menos banal do que parece.

2. A atitude de Adília Lopes levou-me a recordar a leitura recente de uma muito interessante obra de um autor espanhol neste momento em voga no seu país: refiro-me a Enrique Vila-Matas, que publicou em 1985 uma História abreviada de la literatura portátil. Para começar, notemos que a própria história é desde logo "abreviada". E a epígrafe pertence a Monsieur Teste de Paul Valéry, e diz o seguinte (que julgo inscrever-se muito bem no contexto poético de Adília Lopes): "O infinito, meu caro, já não é grande coisa; é uma questão de escrita. O universo só existe no papel".

Que se entende por "literatura portátil"? Digamos que se trata inicialmente de uma questão de escala (tudo em formato reduzido) e de uma questão de número (não se dirá que "o carteiro toca sempre duas vezes", mas que "a arte existe sempre duas vezes", e que a primeira só existe porque a segunda a faz existir: isto é, escreve-se sempre a partir do que já foi escrito, uma glosa que tanto pode fazer entrever a fadiga da banalidade como a exaltação do interminável).

O livro de Vila-Matas é inteligente, divertido e também provocador. Propõe-se como uma verdadeira história literária, e mesmo de todas as artes, e convoca as mais variadas personagens da vida artística do século XX, numa ficção delirante, em que raramente conseguimos distinguir entre o que corresponde à "verdade" dos factos e o que pertence apenas à "verdade" das construções romanescas. Como não podia deixar de ser, o livro tem no final uma extensa bibliografia, onde os livros autênticos e outros duvidosos emparceiram numa serena anarquia. E, como é óbvio, vá-se lá saber quais as citações autênticas e quais aquelas que foram inventadas. Tudo acontece numa espécie de alucinação cultural que acelera e enlouquece o fluxo "normal" da História da nossa modernidade.

Disto poderá ser exemplo a magnífica abertura do livro: “No final do Inverno de 1924, precisamente no rochedo em que Nietzsche tinha tido a intuição do eterno retorno, o escritor russo André Biely foi atacado por uma terrível crise de nervos que o levou a experimentar a irremediável ascensão das lavas do seu sobreconsciente. No mesmo dia e à mesma hora, não longe dali, o músico Edgar Varese caía de repente do seu cavalo quando, parodiando Apollinaire, simulava os preparativos de partida para a guerra".

E tudo vai seguir-se neste ritmo demente: as coincidências multiplicam-se para desgastarem a ideia de um Sentido da História e todos agem como eco de outros que anteriormente julgaram agir (Biely no lugar de Nietzsche, Varese parodiando desastradamente as bravatas guerreiras de Apollinaire).

Mas só pouco mais tarde é que a conceptualização entre em cena. O modelo parte de Paul Morand, que trazia sempre consigo uma versão artesanal dos Macintosh do nosso tempo, isto é, uma maleta-escritório, que transportava pelos grandes e luxuosos comboios europeus. Ora foi Morand quem inspirou Marcel Duchamp, criador de uma boîte-en-valise que constitui a imagem genial e definitiva da arte portátil. Porque essa mala continha uma reprodução em miniatura de todas as obras do próprio Marcel Duchamp. Eis a escala em miniatura promovida a conceito (ou, se preferirem, eis o conceito reduzido à miniatura de um conceito, ou às dimensões das cadeirinhas de Adília Lopes).

3. Daqui em diante, Vila-Matas irá conduzir-nos pela aventura enlouquecida e fascinante da literatura portátil, isto é, da "apoteose dos pesos pluma na história da literatura". O mais curioso é o modo como consegue atravessar os chamados problemas teóricos sem mesmo chegar a enunciá-los. Em larga medida, já assistimos ao fim das grandes narrativas de que nos falou Jean-François Lyotard. Mas temos muito mais. De Duchamp passamos a Walter Benjamin (de quem se assinala o tamanho minúsculo da caligrafia – e aqui seria interessante o confronto com Vergílio Ferreira, por exemplo), e de uma invenção que a este se atribui: a de uma máquina de pesar livros capaz de detetar com precisão absoluta o carácter insuportável de certas obras, o que significa na prática o seu carácter intransportável. E encontramos aqui o problema da obra de arte na era da usa reprodutibilidade técnica e a questão da perda da aura enquanto marca do sagrado artístico. Ficamos a saber que ''Walter Benjamin era uma alma gémea de Marcel Duchamp. Tanto um como o outro eram ao mesmo tempo vagabundos, sempre a caminho, exilados do mundo da arte e colecionadores carregados de objetos, isto é, de paixões. Tanto um como outro sabiam que miniaturizar é tornar portátil".

Eles estão na origem da criação de uma sociedade secreta de que Vila-Matas nos conta a história: a sociedade dos shandys, palavra que no dialeto do condado de Yorkshire, onde Sterne viveu parte da sua vida, significava "alegre", "louco", "volúvel". Eis os traços essenciais dos grandes nomes da arte portátil. A que se juntam alguns outros: "espírito de inovação, sexualidade extrema, ausência total de grande desígnio, nomadismo infatigável, tensa coexistência coma figura do duplo, simpatia em relação à negritude, tendência para cultivar a arte da insolência".

Talvez seja altura de perguntarmos: a par de Cendras ou Valéry Larbaud, de Picabia ou Georgia O'Keefe, de Bergamin ou Walter de la Mare, quem serão os shandys da arte e da literatura portuguesa? Poucas probabilidades do lado de Torga, Régio ou Manuel Alegre. Talvez seja melhor procurarmos para as bandas de Ruben A ou Herberto Hélder, de O'Neill ou Adília Lopes. Mas a lista fica em aberto – como convém.

“A Literatura Portátil”, crónica de Eduardo Prado Coelho para o suplemento Leituras do jornal Público. Sexta-feira, 16 de abril de 1993.