O CANÁRIO DE OIRO (Vitorino Nemésio)

     

O CANÁRIO DE OIRO

      
Se deixo entrar este canário de oiro
Que me espreita e debica
(Eu que sou ossos ‑ a gaiola,
Débil passarinho loiro!
Eu, professor ‑ como um menino de escola!)...
Pois sim... Canta. Fica!

E então, para que tudo em mim se honre e execute
(Voz, penas e dejectos
Do canário),
Dou-lhe, seus passeadores, os meus afectos,
As minhas veias duras para grades:
Dentro delas, contrário,
Ele se embeleze e lute.

Ah, que o canário é o meu sangue talvez!

Mas então isto que é?! Que violino engoli?
Que frauta rude aveludou a minha noite?
Em que prato de cobre bateu o nó do açoite?
Tão exacto, meu Deus, só vibrado por ti!

Musical, todo fogo, em mim me vou e expando,
Cada lágrima cai de mim como harmonia:
De quatro em quatro, vão a minha dor jogando
Essas lágrimas vãs no tapete do dia.

Que sérias são estas coisinhas de soar,
Poetas que vos is,
Soldados velhos,
Escolhendo na morte uma farda e um lugar!
Somos aqueles imbecis
Desenvolvidos nos espelhos,
Ai, nos espelhos paralelos
Da sala onde um de nós é sozinho a cantar!
Estamos fumados, amarelos,
De tanto ler e delirar.

Inúteis fôssemos, poetas;
Quero dizer: como as cascas cor de laranja ou alvas de ovo,
Que não são laranja nem ovo:
Ainda se havia de ver
Se as podridões quietas
Não são o sal e o renovo.

Que águia trouxe do céu meu diapasão de ferro?
Que milhafre criou minha carne em seu bico?
A mão qual foi que me rasgou no erro,
Mulher, o coração que te dedico?

Quem era aquele de quem tirei o sangue forte,
Esta pequena música corrente?A veia mamou-a a morte,
Que engorda à custa da gente!

Quem era aquela mulher de branco
Que tinha os seios fortificados
E o ventre puro de onde arranco
E os altos olhos separados?
A de fogo e de fel, reclusa e encordoada?
A que nunca toquei porque estava selada?

E o anjo bravo, só lume, o outro sujeito,
Em que chama tocou sua asa desabrida?
Que maçarico foi que lhe platinou o peito
E o deixou em ferida?

Perguntaria,
Se esfinges mais houvesse,
Em que sal se tornou a que se deu por Maria
E me prometeu o que eu quisesse?

Ah! Aves de parabólica plumagem!
Anjos de matéria nenhuma e de toda a arrogância,
Mulheres e homens de que sou a última viagem
Começada no mar que me salgou a infância!

Ah, ovo que deixei, bicado e quente,
Vazio de mim, no mar,
E que ainda hoje deve boiar, ardente
Ilha!
E que ainda hoje deve lá estar!

Ah, Sete Espadas, minhas primas!
Estrelas nítidas e diversas!
Piões, pombas, baraças, e até as Sras. Simas
Todas quatro alteando as suas toucas perversas!

Onde? quando? já? outra vez? ou ainda não?

O tempo gasta a minha voz como se fosse o seu pão.

É ele, é ele o que tem tudo escondido,
Ele o que A desviou e A violou no vento,
Ele o que fez de mim o menino perdido
E me deu a navalha com que me fiz violento!

Ele leva para o alto as cordeiras e come-as,
Ele esconde no vale os lobos reduzidos,
Ele pede-nos as coisas emprestadas e some-as,
Ele gasta-nos a voz, os olhos e os ouvidos.

Tempo, ladrão, dá-me conta do fardo:
As saudades práli! As promessas práli!
O que te vale é o escuro: Eu ainda ardo;
Minhas estopas são embebidas por ti.

Ai, a cordeira preta, a do velo maior,
Um palmo de gemido, onde a terias posto?
Tinha os galhinhos entre a lã: é melhor
Desenriçá-Ios do meu desgosto.

Tempo, molde de todos os lugares,
Pegada de quem desaparece,
Esquema de bocejos e de esgares,
Frio de tudo o que arrefece.

Tempo que levas meu Pai morto,
Com catorze cavalos, todos de músculo solar,
E, para o ano, quinze! e crescendo! e ele absorto!
E os cavalos cada vez mais empinados! Morto…
Com que jarrete ou asa o hei-de eu alcançar?      

Vitorino Nemésio, O Bicho Harmonioso (1938)

      

      

TEXTOS DE APOIO

       

        

TEXTO 1

De O Bicho Harmonioso direi, como o próprio símbolo diz: É esse meu duplo lírico, animal fabuloso, que me elucida das minhas aspirações profundas: amores, cuidados,sonhos, o mundo perdido da infância – o «ovo que deixei, bicado e quente / Vazio de mim, no mar / E que ainda hoje deve boiar, ardente / llha, / E que ainda hoje deve lá estar!».

A esse respeito, creio que o poema central do livro e, em grande parte, do que, não sem tal ou qual ênfase, poderei chamar toda a minha obra poética, é «O canário de oiro»: ainda e sempre bicho harmonioso, bestíola de fábula, como o Iicorne ou a fénix.

      

Vitorino Nemésio, «Da Poesia», Prefácio à 1.ª edição conjunta de Lo Voyelle Promise, O Bicho Harmonioso e Eu, Comovido a Oeste.

      

        

TEXTO 2

      

Considerado pelo próprio poeta e pela crítica o poema central de toda a obra poética de Vitorino Nemésio «O Canário de Oiro» é, segundo David Mourão Ferreira,«um trecho capital na poesia da segunda geração modernista, tal como a «Ode Triunfal» de Álvaro de Campos ou «A Cena do Ódio» de Almada Negreiros o são em relação à primeira».

«O Canário de Oiro» é um poema-quase-jogo em que o poeta·se deixa conduzir livremente por associações muito livres de sentidos.

      

*

      

Nemésio, fazendo emergir, na sua imagística, o «Mito da Ilha Perdida», fá-lo não só como a projecção de um conflito, mas como uma proposta de solução: ancorado na sua crença religiosa, o Poeta vislumbra o reduto seguro que o aguarda no fim de seus dias sobre a terra, o qual representa a reprodução-síntese do útero materno que o gerou e do seu mar da infância, fechando-se, assim, o ciclo de sua vida.

      

Lúcia Cechin, A Imagem Poética em Vitorino Nemésio, Angra do Heroísmo, Secretaria Regional da Educação e Cultura, 1983

      

      

        

TEXTO 3

«O Canário de Oiro», que Vitorino Nemésio considera o «poema central» de OBicho Harmonioso e, de um modo geral ‑ «não sem tal ou tal ênfase», confessa ‑, de todo o seu pensamento poético, é um poema algo extenso, um tanto dispersivo nos temas que aborda, mas que pode ser lido à luz da metáfora que lhe dá o título. Na sua condição de «bestíola de fábula», de animal que canta, Nemésio celebra neste poema a condição do poeta que extrai da experiência vivida e do espaço geográfico ilhéu, agora tornados real verdadeiramente novo, matéria para o seu trabalho poético, mas sem se esquecer de integrar tudo isso num plano mais amplo onde questões várias são problematizadas.

Poeta e processo lírico são aqui representados de modo original e bem nemesiano, tanto na riqueza imagética como na posição humilde e ironicamente assumida. Não adoptando a posição solene do vate ciente da sua excepcionalidade, o escritor brinca com o estatuto do poeta (o seu e o dos outros), deixando do mesmo uma imagem frágil, aparentemente sem grande nobreza, porém séria e útil. Séria, porque, excluído o tom humorístico, que também não deve ser literalmente interpretado, é com convicção que afirma serem sérias «estas coisinhas de soar» e que confia na capacidade do poeta para actuar no mundo. Actuação que nada tem a ver com militância verbal ou politicamente empenhada, mas se opera discretamente noutros sentidos. É a nível subliminar, de raízes, que uma discreta fecundidade ou um indispensável poder de conservação se insinuam. Assim, a identificação de partida faz-se com os desperdícios «as cascas cor de laranja ou alvas de ovo») e a de chegada com aquilo que impede a deterioração ou que é sinal de rejuvenescimento («o sal e o renovo», respectivamente).

Condição humana (recortada neste poema à superfície do quotidiano, mas oferecendo-se a uma abstractização que dele se afasta) e condição poética cruzam-se e complementam-se. Aliás, de origem certa e determinada, as experiências pessoais, na sede de conhecimento que as acompanha, e na inusitada expressão verbal que reclamam, voam em direcções que bem podem deixar intranquilos os leitores, na suspeita de que tudo aquilo que se diga fica sempre muito aquém do que esta poesia promete. O próprio Nemésio, hermeneuta perspicaz, tanto na auto como na heterocrítica, nos alimenta a desconfiança, ao recordar que «a poesia desafia a sagacidade do intérprete, mesmo no caso em que este se confunda com o autor» («Evocação», in Críticas sobre Vitorino Nemésio, Lisboa, Bertrand Editora, 1974, p. 62). Mas é de outra ordem a preocupação acima referida. E isto porque, salvaguardando aquela fracção de sentido que o texto sempre esconde, casos há em que, do diálogo entre texto e intérprete, fica a consciência crítica, se não totalmente satisfeita, pelo menos um pouco serenada, na esperança de ter alcançado uma parcela mínima de significação. Mas é isso que este «Canário de Oiro» parece recusar-nos. Basta atentarmos nos aspectos morfossintácticos, aí numa estreita relação de motivação com os temas veiculados, para nos darmos conta de uma oscilação ‑ a percorrer todo o poema ‑ entre afirmações peremptórias, como a revelar pleno conhecimento do que é enunciado, e as frases dubitativas que inquietam e perturbam as asserções que nelas se intercalam ou de que as mesmas são a moldura. A complementá-lo, temos ainda várias interpelações, normalmente sem sequência na ideia que se esperava virem a desenvolver, a indiciar um raciocínio que não resiste à convocação do implícito e do enigmático.

Abrindo já com uma condicional não completada por uma subordinante explícita, o poema cria, desde logo, uma indefinição semântica que, de certo modo, perturba a leitura e suscita a dúvida: trata-se de uma condição ou de disfarçada resposta a uma insistência, serenada na aquiescência para cantar e ficar? Aquiescência que dá sobretudo a impressão de conformada submissão ou de forçado consentimento «Pois sim: Canta. Fica» ‑ v. 6).

Dominantemente estruturado segundo uma alternância de proposições exclamativas e interrogativas, o poema vai revelando uma oscilação entre a vontade de afirmar, de exprimir (designadamente afectos), e a de interrogar, que é uma forma de questionação do próprio processo poético que se vai desenvolvendo bem como o lugar (incerto? pré-determinado?) que ao poeta é destinado. Aliás, essa hesitação é corroborada pelas figuras de retórica escolhidas para a aproximação entre canário, gaiola, poeta e voz. De gaiola que alberga (e prende) o animal que canta, feita dos ossos e das «veias duras» do poeta, sai, por contraste, a beleza do canto em harmonia.

Todavia, porque nenhuma das constatações parece ser a definitiva, porquanto o poema vai vivendo das questões que a si próprio vai colocando, o canário acaba por se identificar, embora dubitativamente, com o sangue do poeta, sendo igualmente uma extensão (ou o receptáculo) dos seus afectos. A partir daqui, o poema desenvolve-se segundo quatro vectores fundamentais:

1) a relação ora metafórica ora metonímica entre canário e poeta;

2) a consciência de uma força superior que, dominando o poeta, o faz exprimir em canto o impensado, a surpresa, a imprevista maravilha do canto («Mas então isto que é? Que violino engoli? // Que frauta rude aveludou a minha noite?» ‑ vv.15-16);

3) a emergência de um passado que, sem motivação aparente, irrompe, trazendo à sintaxe do poema a desconexão ‑ provocada, quem sabe, por inexpressas motivações internas, não legíveis na respectiva estrutura externa nem por ela esperadas;

4) o tempo, que, menos do que trazer o afago do passado uma ou outra vez tornado presente, assume o rosto da morte e da destruição, porque modifica os seres e as coisas, rouba e gasta: gasta a voz, modifica, para pior, a natureza do menino, leva-lhe os objectos queridos (aqui consubstanciados num dócil animal de estimação, a cordeira), e transporta, finalmente, o pai morto.

Como justificação para a falta de unidade (já mencionada) que a uma primeira leitura se apresenta, parece deduzir-se uma lógica subterrânea que talvez só o poeta conheça ou, então, que ignora, mas que o impele à escrita. É o que parece dizer-nos a estruturação deste «canário de oiro» (que, de resto, não é chamado, mas deixado entrar). Na sequência desta biunívoca deslocação de atributos de um para outro, canário e poeta, surge o espanto pela poesia deste saída; e, como noutros poemas de Nemésio, este como que tem pudor em atribuir-se os méritos da excelência do canto, remetendo-os antes para um Outro (neste caso, Deus: «Tão exacto, meu Deus, só vibrado por ti» ‑ v. 18). Desta vibração solta-se, portanto, a voz de um outro, espécie de duplo lírico, um outro musical, capaz de transformar a mágoa em canto e as lágrimas em harmonia.

Entre interrogações e exclamações se vai, pois, insinuando uma referencialidade difusa, como se o poeta fosse incapaz de uma inequívoca clarificação, como que a dizer-nos que o processo de criação poética o ultrapassa. Não espanta tal atitude vinda de Vitorino Nemésio, por ele ser também um dos que acreditam ser o acto poético uma submissão ao mistério da esfinge, sendo, efectivamente como interrogação à(s) esfinge(s) que o poema maioritariamente se estrutura (cf. vv. 57-60). E, como nas perguntas endereçadas àquela, a resposta tem o nome de silêncio e Nemésio sabe-o. E porque o sabe, só suspende as interrogações quando não há mais nenhuma esfinge a que possa recorrer, o que significa deixar não só as respostas em suspenso como em suspenso ficam outras perguntas que gostaria ainda de formular. Foi ele mesmo que escreveu, em «Da Poesia», que «tanto os poetas como os metafísicos, estão igualmente sujeitos ao império da Esfinge, que exige daqueles, pelo menos, um tributo constante de efabulações que a saciem, e destes um sistema de explicações que a aquietem» (inPoesia (1935-1940), pp. 14-15).

Indo buscar elementos que têm o ar de retirados de uma experiência vivida, eles surgem já integrados num imaginário poético onde se não destrinça com nitidez o que pertence à vida vivida e o que é do domínio da vivência na (pela) poesia. Uma das ideias centrais é, certamente, a da mítica Ilha (vv. 65-69) de que se separou. O «mar que [lhe] salgou a infância» nesta viagem realmente empreendida, e simbolicamente representada de múltiplas formas no universo poético nemesiano, constitui também um elo de ligação entre o que partiu e o que ficou. A semelhança da casa/concha (no poema «A Concha»), espaço vazio e desprotegido, vulnerável às intempéries, o ovo vazio fica a boiar no mar, a dizer uma presença ausente, marca de quem partiu, mas não completamente. Presença recordada pelo próprio que bicou o mesmo ovo para dele se libertar. E neste abandono se congrega tudo o que da Ilha se perde e que na memória dela se ganha (piões, pombas, baraças, mas também pessoas) e onde o que parece anódino ganha alturas de dignidade poética.

Memória nublada, de eu comovido, é como se apresentam estas imagens nemesianas; daí que um tempo in-situado seja o que mais afecta a recuperação do que foi. O desgaste (que não é só da voz) suscita então novas dúvidas: «Onde? quando? já? outra vez? ou ainda não?» (v. 74). Mas ainda aqui se nos afigura que a premência da interrogação não tem correspondente na urgência da resposta, até porque raramente se trata de perguntas dirigidas especificamente a alguém: ou são mero pretexto de auto-reflexão ou de dúvidas espalhadas aos ventos (cf. vv. 15-17 e 39-42). Mesmo se esporadicamente o eu poético se dirige a um tu, este ocupa o lugar de um destinatário sem designação nem referência espácio-temporal que o situem, o que o envolve numa certa aura de mistério: é a mulher a quem dedica o coração (v. 42), aquela outra «de branco», a intocada «porque estava selada» (v. 52), etc.

Directa e reiteradamente interpelado é, pelo contrário, o tempo (disforicamente marcado, como se viu), o qual ocupa parte considerável do texto, e que, na sua dimensão poético-metafísica, faz parte dos temas dominantes da obra nemesiana. É ele que, novamente em jeito de interrogação sem resposta à vista, encerra o poema, a insinuar a impossibilidade de qualquer fórmula mágica para alcançar o tempo que (nos) foge.

Nemésio pode, com certeza, ajudar-nos a concluir, definindo os temas que, comuns à poesia e à metafísica, dominam a sua obra poética: «o Ser, o Nada, o Tempo, a Morte». Mesmo se nem todos estão igualmente representados, eles espreitam já neste emblemático «canário de oiro», texto complexo, elíptico, que simultaneamente oculta e desvela (poder que o autor afirma ser conferido à Poesia), através da simbolização e da figuração retórica. O seu autor conhecia, como poucos, os segredos do verbo e soube tirar deste o melhor partido. No caso presente, como noutros («O Bicho Harmonioso», «Canção do Búzio Velho», «O Bicho e a Rosa», «O Paço do Milhafre», «Fábula da Serpente»), o bestiário foi-lhe uma excelente fonte de inspiração, aglutinador de todos os outros temas. Pode ser que, na lúcida autocrítica do escritor, OBicho Harmonioso, onde todos estes poemas se inserem, seja um «cantor menor», se comparado com Nem Toda a Noite a Vida, O Pão e a Culpa ou O Verbo e a Morte. Mas não deixa de, com poemas como «O Canário de Oiro», se insinuar como promessa de alto canto: «ainda e sempre bicho harmonioso», como o canário, seu duplo lírico, que entra, canta e fica.

Rosa Maria Goulart, Século de Ouro. Antologia Crítica da Poesia Portuguesa do Século XX. Organização de Osvaldo Manuel Silvestre e Pedro Serra. Braga / Coimbra / Lisboa, Angelus Novus / Cotovia, 2002.

                  

                  

QUESTIONÁRIO

      

1. Leia com atenção todo o poema “O canário de oiro” e assinale as passagens onde os seguintes temas são abordados:

- poesia associada à música e ao som;

- interioridade e subjectividade como matéria poética;

- criação poética como acto doloroso;

- evocação da infância;

- desgosto de amor;

- acusação ao tempo como origem do mal.

      

2. Nas estrofes 1 a 8 o eu poético metaforiza-se, desejando aprisionar a voz e o canto, representados pelo canário de oiro.

2. 1. Faça o levantamento de vocábulos que remetem para a ideia de aprisionamento.

2.2. O que representa o canário de oiro?

2.3. Relacione as ideias de embelezamento e luta com o fazer poético em Vitorino Nemésio.

2.4. Explique o sentido do verso que constitui a 3ª estrofe.

2.5. Comprove que há uma certa degradação da sonoridade na 4ª estrofe.

2.6. Como é que a interioridade marcada pelo sofrimento é transposta para a poesia, na 5ª estrofe?

2.7. Destaque, na estrofe seguinte, as invectivas dirigidas aos poetas pelo eu lírico.

2.8. Em que consiste a matéria que compõe o poema? (Note o jogo de oposições, na 7ª estrofe: dejectos e matéria renovadora.)

2.9. Interprete a gradação oiro (1 ª estrofe), cobre (4ª estrofe) e ferro (8ª estrofe).

      

3. Apresente, de forma estruturada, as suas respostas ao questionário que se segue sobre as estrofes 9 a 15 do poema “O canário de oiro”:

3.1. Pronuncie-se sobre as referências a águia, milhafre e mulher, relacionando-as com a noção de frustração amorosa.

3.2. Surpreenda, nas estrofes dez a doze:

- o triângulo amoroso;

- a impossibilidade amorosa.

3.3. Relacione as noções de ruptura e retorno, tendo em conta:

- as dimensões temporais;

- a caracterização do ovo/ Ilha.

      

4. Relativamente à estrofe 16 em diante, apresente, de forma clara e bem estruturada, as suas respostas aos itens que se seguem:

4.1. De que modo a problemática do tempo é introduzida no poema?

4.2. Refira as consequências do fluir irremediável do tempo.

4.3. Indique a figura de estilo que acentua as ideias de obsessão e de perturbação.

      

Ser em Português 12, coord. A. Veríssimo, Porto, Areal Editores, 1999.

      

5. Elabore um comentário do poema que integre o tratamento dos seguintes tópicos:

• a estrutura formal: a liberdade estrófica e métrica; a rima;

• a discursividade da linguagem que estabelece relações mais simbólicas do que lógicas;

• as imagens inesperadas, surrealistas; a livre associação de imagens;

• o «canário de oiro», duplo do poeta: antinomia corpo-gaiola-prisão ≠ canto-poesia-liberdade;

• o tempo e o espaço de referência: a memória marítima e rural;

• as metáforas fundamentais: ave, ilha, ovo;

• «voz, pena, dejectos» : o sublime e o abjecto;

• o tempo, esse responsável por todas as violências, todos os abandonos, todas as perdas, todos os desgastes, pela morte;

• a incorporação de um tom coloquial e de um registo popular;

• a expressividade das reticências, das interrogações retóricas, das exclamações.

     

Plural 12, E. Costa, V. Baptista, A. Gomes, Lisboa Editora, 1999.

      

      

       

SUGESTÕES DE LEITURA

      

► Retrato do Pai.

► Análise e interpretação de textos de Vitorino Nemésio.

   

[Post original: http://comunidade.sol.pt/blogs/josecarreiro/archive/2012/08/11/CanarioDeOiro.aspx]

BLIMUNDA

      

“BLIMUNDA – um nome habitado pelo som desgarrador do violoncelo.”

         

José Saramago, JL, nº 410 de 1990-15-15.

         

         

                               

         

          

         

Blimunda Sete Luas e Baltasar Sete Sóis apaixonam-se e amam-se.

Conheceram-se no auto-de-fé em que a mãe de Blimunda foi condenada ao degredo.

         

O excerto que se segue é da ópera Blimunda, com libreto do músico italiano Azio Corghi baseado no romance Memorial do Convento.

         

A estreia aconteceu em 1990 no Teatro Alla Scalla de Milão.

         

         

Cena IV (Scarlatti, Sebastiana Maria de Jesus, Baltasar, Blimunda)

Espaço acústico	Espaço imaginário	Espaço real
SCARLATTI — Veio a esta casa não porque lhe dissessem que viesse, mas Blimunda perguntara-lhe que nome tinha e ele respondera, não era necessária melhor razão. De cada vez que ela olha aele sente um aperto na boca do estômago, porque olhos como estes nunca se viram, claros de cinzento, ou verde, ou azul, que com a luz de fora variam ou o pensamento de dentro, e às vezes tornam-se negros nocturnos ou brancos brilhantes como lascado carvão de pedra.		CASA DE BLIMUNDA (A janela filtra a vermelha luz do poente, que incide sobre os poucos haveres, entre estes uma esteira para dormir. Ao fundo a porta que Blimunda entrando, deixa aberta, depois acende o lume e põe sobre a trempe uma panela de sopas. Entretanto, na porta, aparece Baltasar que, em silêncio, fixa a mulher.)
	PROJECÇÃO DO ROSTO DE SEBASTIANA MARIA DE JESUS
		(Baltasar entra e senta-se. Blimunda oferece-lhe uma tigela de sopas e espera que Baltasar termine para se servir da colher dele, que utiliza para acabar de comer as sopas que sobejavam na panela.)
	SEBASTIANA MARIA DE JESUS — Aceitas para a tua boca a colher de que se serviu a boca deste homem, fazendo seu o que era teu, agora tornando a ser teu o que foi dele, e tantas vezes que se perca o sentido do teu e do meu.           (desaparece)
		(Ficaram os dois sentados, sem falar, depois Blimunda espevita o morrão da candeia e aproxima-se de Baltasar, ainda subjugado pelo olhar dela.)
		BALTASAR — Por que foi que perguntasteo meu nome?           BLIMUNDA — Porque minha mãe o quis saber e queria que eu o soubesse.           BALTASAR — Como sabes, se com ela não pudeste falar?           BLIMUNDA — Sei que sei, não sei como sei, não faças perguntas a que não posso responder, faze como fizeste, vieste e não perguntaste porquê.           BALTASAR — E agora...           BLIMUNDA — Se não tens onde viver melhor, fica aqui.           BALTASAR — Hei-de ir para Mafra, tenho lá família.           BLIMUNDA — Fica, enquanto não fores.           BALTASAR — Por que queres tu que eu fique?           BLIMUNDA — Porque é preciso.           BALTASAR — Não é razão que me convença.           BLIMUNDA — Se não quiseres ficar, vai-te embora, não te posso obrigar.           BALTASAR — Não tenho forças que me levem daqui, deitaste-me um encanto.           BLIMUNDA — Não deitei tal, não disse uma palavra, não te toquei.           BALTASAR — Olhaste-me por dentro.           BLIMUNDA — Juro que nunca te olharei por dentro.           BALTASAR — Juras que não o farás e já o fizeste.
	PROJECÇÃO DO ROSTO DE SEBASTIANA MARIA DE JESUS	BLIMUNDA — Não sabes de que estás a falar, não te olhei por dentro; o meu dom não é heresia, nem é feitiçaria, os meus olhos são naturais.
	SEBASTIANA MARIA DE JESUS — Não há mulher nenhuma que não tenha visões e revelações, e que não ouça vozes, ouvimo-las o dia todo, para isso não é preciso ser feiticeira.           (desaparece)	BALTASAR — Mas a tua mãe foi açoitada e degredada por ter visões e revelações, aprendeste com ela.           BLIMUNDA — Não é a mesma coisa, eu só vejo o que está no mundo, não vejo o que é de fora dele, céu ou inferno, não digo rezas, só vejo.           BALTASAR — Os meus olhos não vêem, os meus olhos não conseguem decidir qual seja a cor dos teus olhos, que poder é esse teu de ver os corpos por dentro?           BLIMUNDA — Vejo o que está dentro dos corpos, e às vezes o que está no interior da terra, vejo o que está por baixo da pele, e às vezes mesmo por baixo das roupas, mas só vejo quando estou em jejum, perco o dom quando muda o quarto da lua, mas volta logo a seguir, quem me dera que não o tivesse!           BALTASAR — Porquê?           BLIMUNDA — Porque o que a pele esconde nunca é bom de ver-se.           BALTASAR — Mesmo a alma, já viste a alma?           BLIMUNDA — Nunca a vi.           BALTASAR — Talvez a alma não esteja afinal dentro do corpo.           BLIMUNDA — Não sei, nunca a vi.           BALTASAR — Será porque não se possa ver.           BLIMUNDA — Será. (Ainda um olhar profundo entre os dois, em silêncio)
SCARLATTI — Que nome é o seu, não foi inspiração divina, não perguntou por sua vontade própria, foi ordem mental que lhe veio da própria mãe, a que tinha visões e revelações, e se, como diz o Santo Ofício, as fingia, não fingiu estas, não, que bem viu e se lhe revelou ser este soldado maneta o homem que haveria de ser de sua filha, e desta maneira os juntou.
		(Baltasar fecha a porta)           BALTASAR — Se eu ficar, onde durmo?           BLIMUNDA — Comigo.

         

       

       

Blimunda – Ópera em 3 actos

Música: Azio Corghi

Libreto: Azio Corghi, José Saramago

Teatro Nacional de São Carlos em co-produção com o Teatro Alla Scala de Milão e o Teatro Regio de Turim.

Lisboa, 15, 16, 17 e 19 de Maio de 1991.

         

         

         

           

         

         

         

Antevisão de "Blimunda"
Por Maria João Avillez

Um dia longínquo de 1984, José Saramago recebe em casa uma carta que o deixa perplexo: a editora italiana Suvini Zerboni escreve-lhe para o informar que o compositor Azio Corghi está interessado em fazer uma ópera a partir do "Memorial do Convento". O escritor relê a carta, continua a achá-la "insólita", não responde. E passa o caso à Sociedade Portuguesa de Autores, para que aprofundasse aquela sugestão singular. 

"A verdade é que eu fiquei um pouco céptico... Transformar um romance português numa ópera italiana?", recorda ele, sorrindo. 

A editora reincide, o compositor não desarma. Quase um ano depois, José Saramago tem em Roma o seu primeiro encontro com Azio Corghi, de quem entretanto ouvira já alguns discos e "muito boas referências" artísticas e profissionais.

"O 'Gargantua' de Rabelais fora, por exemplo, um excelente trabalho do Azio... Mas porventura o que contou mais foi o facto de eu ter gostado dele", diz José Saramago. "É um homem de grande lhaneza, muito simples e dono de uma grande competência técnica. Mas é alguém de tal forma simples e discreto que enquanto não se ouve a sua música temos que adivinhá-la... Descobri um compositor apaixonado pelo 'Memorial do Convento', pela história, pelos valores do livro. Meses depois, voltámos a encontrar-nos em Milão, e estas duas conversas deixaram as coisas claras... Foi um encontro feliz."

E assim nasceu "Blimunda"... Numa noite de Maio de 1990 e num berço de ouro, o Scala de Milão. Um ano depois, "Blimunda" tem para si outro palco de ouro, o do São Carlos, enquanto aguarda o de Turim e ainda outras chamadas de prestígio, que a irão levar, se tudo se concretizar, a Toronto, Los Angeles, São Francisco, ao Met de Nova Iorque. E palcos primeiros da Europa manifestaram já a intenção de produzir novas encenações deste libreto. 

Hoje, José Saramago ainda se confessa um autor quase involuntário desta ópera. Encontro-o, camisola verde-escuro, camisa às riscas verde e branco, na casa onde mora, um pequeno andar debruçado sobre uma rua "de silêncio e de paz", que mais parece uma aldeia em plena Lapa. Bebemos um café que vem "ali de baixo", conversamos, o telefone nunca parará de tocar. 

"O libreto da 'Blimunda' vem com dois nomes, o meu e o do Azio Corghi, mas o trabalho essencial é dele... A minha contribuição foi mais uma troca de impressões, uma discussão de proposta de soluções, um trabalho de acompanhamento, muito mais do que um fazer real. Mas ele insistiu com grande delicadeza em que o libreto contivesse os nossos dois nomes..."

Daqui a quatro dias, sentado na plateia do Teatro de São Carlos, José Saramago terá provavelmente dificuldade em dizer o sentimento com que viveu essa noite. E lembrar-se-á, com certeza, dessa outra noite de Maio, quando, há um ano, sentado no Scala, viu pela primeira vez surgir a "sua" Blimunda. Já uma Blimunda outra, que não lhe pertencendo continuava a ser sua. 

Por dentro do escritor vive um homem pudico que não se molda a explicitar sentimentos ou a publicitar emoções. As suas mãos desenham incessantemente gestos e círculos no ar e, de vez em quando, a sua ligeira gaguez tornar-se-á mais lenta. E será sempre num registo contido que hoje olhará para trás e se recordará dessa outra noite fria de Primavera, em Itália. 

"É difícil... Foi sobretudo emocionante. É que nunca posso separar-me daquela ideia de que sou um português de Portugal. Há uma ligação profundíssima, uma raiz e tudo o que tem a ver com ela. Lembro-me de mim e da minha emoção ali sentado, diante daqueles actores, dos cenários, a ouvir uma história que eu escrevera... Tive por vezes a garganta apertada. Era como se eu, sabendo que parte daquilo era meu, não tivesse ao mesmo tempo a certeza de o merecer. Senti-me orgulhoso mas também muito humilde. E houve um sentimento de responsabilidade. Sabe... (sorri), não é um sentimento fácil... ou simples. Será talvez ingénua esta ideia de se ser responsável pelo país a que se pertence... Enfim, não tenho que dizer senão isto."

No S. Carlos, entretanto, vive-se também a azáfama - e que azáfama! - dos grandes momentos, e a contagem do tempo, tal como ali perto, no Teatro Nacional, inverteu já o seu ritmo: a partir de agora a contagem do tempo é descrescente. Há rostos ansiosos, uma atmosfera de tensão, no ar cruzam-se várias línguas numa algaraviada indescritível, o chão está juncado de mil fios, uma sofisticadíssima aparelhagem de mistura de som ocupa uma parte da plateia, fazem-se ensaios de luzes. A confusão tem aquela marca inconfundível da véspera das estreias. 

"Houve aqui dois cavaleiros que muito se bateram pela 'Blimunda'. O José Ribeiro da Fonte e o Manuel José Vaz, directores deste teatro. Gosto de dizer e de reconhecer isso", afirma José Saramago, na penumbra da plateia. 

No palco, vão lentamente nascendo os cenários de Michel Le Bois, a sala é envolvida pelas vozes de Blimunda e Baltasar - Kathia Lytting e William Lewis -, os figurinos de Jacques Schmidt cruzam a cena. A orquestra vai tomando o seu lugar e os cantores Fernando Serafim, Marina Ferreira e Jorge Brás de Carvalho também já se encontram prontos para um dos últimos ensaios. Pelos bastidores, na plateia, em cena, agitam-se centenas de pessoas - assistentes, técnicos, cantores, actores, elementos do coro, uma leva de figurantes. Daqui a algumas horas chegará ainda o octeto vocal madrigalista Swingle Singers. 

Todo este espectáculo - à sua maneira também ele uma superprodução -, assente numa carpintaria forte e em efeitos cénicos que prendem o olhar, foi produzido - e cronometrado - pela imaginação de Jerôme Savary, o encenador que Lisboa descobriu com a "Zazou", em recente noite de pompa, circunstância e espectáculo. 

Saramago: "O livro é o livro, a música é a música, mas há o... encenador. E eu achei a encenação magnífica! Se o livro abre caminhos para soluções cénicas, o Savary explorou esses caminhos com efeitos cénicos deslumbrantes. Um dos factores do êxito da ópera em Milão foi certamente esta encenação... "

O escritor olha Kathia Lytting no palco e emociona-se: "Ela tem o temperamento e a voz duma diva... É uma wagneriana..."

A soprano é bela e jovem e sedutora. Há um ano, quando pela primeira vez cantou "Blimunda", estava grávida. Viveu com tanta intensidade o seu personagem que disse a si própria que se lhe nascesse uma filha teria o mesmo nome. 

"Assim foi, assim é: nasceu uma menina, chama-se Blimunda...", recorda, sorrindo, José Saramago. 

Blimunda-mulher, heroína desse fresco memorável que é o "Memorial do Convento". Hoje, passados que são já alguns anos sobre o momento e o acto da escrita, ainda a ama, como então, o escritor?

Pausa.

"Essa senhora fez-se a si própria. Nunca a projectei para ser assim ou assim... Foi no processo da escrita que a personagem se foi formando. E ela surge, surgiu-me, com uma força que a partir de certa altura me limitei a... acompanhar. Aquele sentimento pleno da personagem que se faz a si mesma é a Blimunda. Mas, é curioso, só no fim me apercebi de que tinha escrito uma história de amor sem palavras de amor... Eles, o Baltasar e a Blimunda, não precisaram afinal de as dizer... E no entanto, o leitor percebe que aquele é um amor de entranhas... Julgo que isso resulta da personagem feminina. É ela que impõe as regras do jogo... Porquê? (sorriso) Porque é assim na vida... A mulher é o motor do homem. (Pausa) Se você vir, os meus personagens masculinos são mais débeis, são homens que têm duvidas, são personagens masculinos com complexos... As mulheres, não."

José Saramago tem hoje os seus seis romances traduzidos em vinte e seis línguas. O escritor ri: "Do finlandês ao hebreu, do grego ao búlgaro..." E depois: "Tenho uma reduzida capacidade de acompanhar tudo isso. Há certos tradutores que têm o escrúpulo de pedir esclarecimentos, de apresentar duvidas. Mas (suspiro), há outros que não perguntam nada. Há um ou outro caso em que faço uma revisão aqui, em Portugal. Mas claro que se trata, no geral, de uma verificação que me escapa. "

A fama, o sucesso, o dinheiro, a invulgar notoriedade que hoje rodeia a sua assinatura, parecem não impedir a sua aparente serenidade ou contenção. Está-lhe no carácter essa forma de respirar perante os outros. Mas nas entrelinhas resvalam muitas vezes palavras reveladoras da vaidade, e sobre elas, não raro, desliza a sombra do orgulho.

"Essa espuma é lisonjeira, todos gostam de ser estimados... E eu acredito na sinceridade disso... Às vezes, todas estas solicitações ou este barulho podem ser opressivos, porque me roubam tempo e disponibilidade. Sobre o dinheiro, gostaria apenas de dizer que vivo do meu trabalho. Desejaria que isso fosse para os outros um direito e uma possibilidade. Mas gostava de voltar a isso da responsabilidade, porque no fundo, o sentimento principal é esse... Não é por importância, mas por verificar - através das reacções e das atitudes em Portugal ou lá fora, no estrangeiro - que transporto comigo uma certa responsabilidade... Eu quase diria que sou representante da língua que falamos, da nossa cultura... E não evito esta impressão de levar o meu país comigo..."

In PÚBLICO de 9 de maio de 1991.

Baltasar e Blimunda: a utopia do amor e a fuga aos códigos da época

         

         

         

Blimunda e Baltasar constituem, pela naturalidade das suas relações amorosas, o par oposto ao formado pelo rei e pela rainha.

         

         

Da mesma maneira que o dia e a noite perfazem uma unidade, Sete Sóis e Sete Luas representam a totalidade da união amorosa.

         

         

         

Há muitos modos de juntar um homem e uma mulher, […] fiquem registados apenas dois deles, e o primeiro é estarem ele e ela perto um do outro, nem te sei nem te conheço, num auto-de-fé, da banda de fora, claro está, a ver passar os penitentes, e de repente volta-se a mulher para o homem e pergunta, Que nome é o seu, não foi inspiração divina, não perguntou por sua vontade própria, foi ordem mental que lhe veio da própria mãe […] e desta maneira os juntou.

[…] vou ver Blimunda, vou vê-la, ai, ali está, Blimunda, Blimunda, Blimunda, filha minha, e já me viu, e não pode falar, tem de fingir que me não conhece ou me despreza, mãe feiticeira e marrana ainda que apenas um quarto, já me viu, e ao lado dela está o padre Bartolomeu Lourenço, não fales, Blimunda, olha só, olha com esses teus olhos que tudo são capazes de ver, e aquele homem quem será, tão alto, que está perto de Blimunda e não sabe, ai não sabe não, quem é ele, donde vem, que vai ser deles poder meu, pelas roupas soldado, pelo rosto castigado, pelo pulso cortado, adeus Blimunda que não te verei mais, e Blimunda disse ao padre, Ali vai minha mãe, e depois, voltando-se para o homem alto que lhe estava perto, perguntou, Que nome é o seu, e o homem disse, naturalmente, assim reconhecendo o direito de esta mulher lhe fazer perguntas, Baltasar Mateus, também me chamam Sete-Sóis.

[…]

Baltasar Mateus, o Sete-Sóis, está calado, apenas olha fixamente Blimunda, e de cada vez que ela o olha a ele sente um aperto na boca do estômago, porque olhos como estes nunca se viram, claros de cinzento, ou verde, ou azul, que com a luz de fora variam ou o pensamento de dentro, e às vezes tornam-se negros nocturnos ou brancos brilhantes como lascado carvão de pedra. Veio a esta casa não porque lhe dissessem que viesse, mas Blimunda perguntara-lhe que nome tinha e ele respondera, não era necessária melhor razão. Terminado o auto-de-fé, varridos os restos, Blimunda retirou-se, o padre foi com ela, e quando Blimunda chegou a casa deixou a porta aberta para que Baltasar entrasse. Ele entrou e sentou-se, o padre fechou a porta e acendeu uma candeia à última luz duma frincha, vermelha luz do poente que chega a este alto quando já a parte baixa da cidade escurece, ouvem-se gritar soldados nas muralhas do castelo, fosse a ocasião outra, havia Sete-Sóis de lembrar-se da guerra, mas agora só tem olhos para os olhos de Blimunda, ou para o corpo dela, que é alto e delgado como a inglesa que acordado sonhou no preciso dia em que desembarcou em Lisboa.

         

Blimunda levantou-se do mocho, acendeu o lume na lareira, pôs sobre a trempe uma panela de sopas, e quando ela ferveu deitou uma parte para duas tigelas largas que serviu aos dois homens, fez tudo isto sem falar, não tornara a abrir a boca depois que perguntou, há quantas horas, Que nome é o seu, e apesar de o padre ter acabado primeiro de comer, esperou que Baltasar terminasse para se servir da colher dele, era como se calada estivesse respondendo a outra pergunta, Aceitas para a tua boca a colher de que se serviu a boca deste homem, fazendo seu o que era teu, agora tornando a ser teu o que foi dele, e tantas vezes que se perca o sentido do teu e do meu, e como Blimunda já tinha dito que sim antes de perguntada, Então declaro-vos casados. O padre Bartolomeu Lourenço esperou que Blimunda acabasse de comer da panela as sopas que sobejavam, deitou-lhe a bênção, com ela cobrindo a pessoa, a comida e a colher, o regaço, o lume na lareira, a candeia, a esteira no chão, o punho cortado de Baltasar. Depois saiu.

         

Por uma hora ficaram os dois sentados, sem falar. Apenas uma vez Baltasar se levantou para pôr alguma lenha na fogueira que esmorecia, e uma vez Blimunda espevitou o morrão da candeia que estava comendo a luz, e então, sendo tanta a claridade, pôde Sete-Sóis dizer, Por que foi que perguntaste o meu nome, e Blimunda respondeu, Porque minha mãe o quis saber E queria que eu o soubesse, Como sabes, se com ela não pudeste falar, Sei que sei, não sei como sei, não faças perguntas a que não posso responder, faze como fizeste, vieste e não perguntaste porquê, E agora, Se não tens onde viver melhor, fica aqui, Hei-de ir para Mafra, tenho lá família, Mulher, Pais e uma irmã, Fica, enquanto não fores, será sempre tempo de partires, Por que queres tu que eu fique, Porque é preciso, Não é razão que me convença, Se não quiseres ficar, vai-te embora, não te posso obrigar, Não tenho forças que me levem daqui, deitaste-me um encanto, Não deitei tal, não disse uma palavra, não te toquei, Olhaste-me por dentro, Juro que nunca te olharei por dentro, Juras que não o farás e já o fizeste, Não sabes de que estás a falar, não te olhei por dentro, Se eu ficar, onde durmo, Comigo.

         

Deitaram-se. Blimunda era virgem. Que idade tens, perguntou Baltasar, e Blimunda respondeu, Dezanove anos, mas já então se tornara muito mais velha. Correu algum sangue sobre a esteira. Com as pontas dos dedos médio e indicador humedecidos nele, Blimunda persignou-se e fez uma cruz no peito de Baltasar, sobre o coração. Estavam ambos nus. Numa rua perto ouviram vozes de desafio, bater de espadas, correrias. Depois o silêncio. Não correu mais sangue.

         

Quando, de manhã, Baltasar acordou, viu Blimunda deitada ao seu lado, a comer pão, de olhos fechados. Só os abriu, cinzentos àquela hora, depois de ter acabado de comer, E disse, Nunca te olharei por dentro.

         

José Saramago, Memorial do Convento (romance)

Lisboa, Editorial Caminho, 1982

         

         

         

[Post original: http://comunidade.sol.pt/blogs/josecarreiro/archive/2011/11/28/Blimunda.aspx]