Mário Viegas (1948-1996)

  

António Mário Lopes Pereira Viegas começou a sua carreira no TEC – Teatro Experimental de Cascais - após a interrupção do curso na Escola de Teatro do Conservatório Nacional. Actor, encenador e declamador fez do teatro português uma marca internacional. Um verdadeiro mestre da cultura em Portugal, Viegas adaptou e traduziu diversas obras de autores estrangeiros como o irlandês Samuel Beckett.

Samanta Martinho, Mário Viegas à conversa com Beckett: tradução e reescrita. Lisboa, FLUL, 2014.

A sua atividade teatral irrequieta e irreverente como a sua vida que necessitava de uma constante liberdade criativa proporcionou, na sua diversidade, grandes criações artísticas.

Mário Jacques e Silva Heitor, Os actores na Toponímia de Lisboa. Lisboa: Câmara Municipal, 2001.

Mário Viegas declama a "Cantiga dos ais", Armindo Mendes de Carvalho

"O Teatro foi sempre a minha vida e a minha morte", Mário Viegas

     Nota biográfica

     António Mário Lopes Pereira Viegas nasceu em Santarém a 10 de Novembro de 1948 (e faleceu a 01 de Abril de 1996). Inicia-se no teatro amador no Circulo Cultural Scalabitano com 17 anos onde representa Trágico á força de Anton Tchekhov.

     Torna-se aluno do curso de História da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa onde iniciou o seu percurso no teatro académico ao mesmo tempo que frequentava aulas noturnas no Conservatório Nacional de Teatro, também, em Lisboa. A sua carreira é finalmente impulsionada em Julho de 1966 com a peça A Maluquinha de Arroios no Teatro Experimental de Cascais (TEC), texto de André Brun com encenação de Carlos Avilez 10. Por exercer uma atividade que lhe era negada por lei enquanto estudante, Viegas foi expulso do conservatório e “chumbou” o segundo ano da faculdade em 1968.

     A sua estreia como ator profissional considera-se ter começado na TEC em 1968 com a peça O Comissário de Policia, com texto de Gervásio Lobato, e encenação de Avilez, onde Viegas participou como figurante, com apenas 20 anos. (Jacques e Heitor 2001:135)

     Ingressou na Faculdade de Letras da Universidade do Porto para dar continuação a sua formação em História, local onde participou em diversas atividades culturais e artísticas do Teatro universitário do Porto, e foi de novo chamado ao TEC onde foi abordado pela PIDE e enviado para cumprir serviço militar, fase que descreve como uma fase marcante da sua vida pessoal e artística, em que esteve impedido de atuar em publico por três anos « (apesar de atuar às escondidas)».

     Afirma ainda que contudo esta fase:

[…] deu-me uma certa energia e uma certa disciplina, que afinal eu tenho – porque se não fosse assim eu não aguentava estar a fazer quatro peças ao mesmo tempo. (Mário Viegas, Entrevista de Viriato Telles, in Auto-Photo Biografia (não autorizada), pp. 167.)

É como declamador que o seu nome começa a ser bastante conhecido, rompendo com as tradições de João Villaret e impondo-se como o grande diseur de poesia em Portugal nos anos 70. (Ramos 1989:408) Neste período grava quatro discos, participa no programa televisivo Disco e Daquilo (1973/74) e representa a peça Oh Papá, Pobre Papá, a Mamã Pendurou-te no Armário e Eu Estou tão Triste, texto de Artur Kopit e encenação de João Lourenço na Casa da Comédia em 1973.

Em 1974 funda o Grupo de Teatro Feira da Ladra, traduzindo e trabalhando na peça Eva Péron de Copi que sofre várias repressões por parte da Embaixada da Argentina e nunca chega a ser estreada.

Em 1975 estreia-se no cinema e 1976 na Rádio como declamador e em folhetins.

Neste ano torna-se ainda coautor e intérprete da série televisiva Ninguém (com Artur Semedo) e da série infantil Peço a palavra.

Para complementar a sua formação artística Mário Viegas participou em 1977 no Curso de Atores e Dramaturgia de Augusto Boal e começa a sua carreira na Barraca, da qual foi um elemento fundador.

Em 1978 inicia na RDP um programa semanal de divulgação de poesia Portuguesa, Palavras Ditas que continua ate 1982, e que é também editado como uma série televisiva de 13 episódios. Em conversa com a Professora Vera San Payo e João Lourenço é-nos dito:

[…] o Villaret criou um estilo de dizer poesia, mas o Villaret era o Villaret a dizer poemas […] e ele ficava bem a dizer aquele estilo […] mas ficava mal nos outros […] nos que imitam Villaret […].

[…] fez o programa Palavras ditas para a televisão e era uma maravilha […], corria Portugal com os poetas […] em sítios […] com clima muito pós 25 de Abril, quase comícios […] e aparecia a dizer poemas e as pessoas pensavam que os poemas eram dele […] ele chamava tanto a si os poemas, ele dizia-os de uma forma tão pessoal, tão pessoal, que ele era um poeta […] (Conversa com Vera San Payo e João Lourenço - Apêndice II)

Viegas era sem sombra de dúvida um homem «[…] muito ligado à palavra […] gostava que os textos tivessem palavras […] palavras muito significativas ele gostava muito de as dizer com tudo o que ele achava que elas tinham para dizer […]» (Apêndice II)

Ao longo dos anos 80 destacam-se a fundação do Novo Grupo, sediado no Teatro Aberto, onde interpretou várias obras (ver Apêndice I) e encena o espetáculo Confissões numa Esplanada de Verão (que incluía as peças Trágico á força de Tchekhov, A mais Forte de August Strindberg, O Homem da Flor na Boca de Pirandello e A Última Gravação de Beckett). Concebe e encena ainda O Esfinge Gorda, colagem de textos de Mário de Sá Carneiro, Fernando Pessoa e José de Araújo).

Em 1985 assume a direção artística do Teatro Experimental do Porto (TEP), onde encena e participa como ator em diversos espetáculos. (ver Apêndice I)

A sua atividade teatral irrequieta e irreverente como a sua vida que necessitava de uma constante liberdade criativa proporcionou, na sua diversidade, grandes criações artísticas.

Mário Jacques e Silva Heitor in Os actores na Toponímia de Lisboa, pp. 135 Em 1988 deixa o TEP para fundar a Companhia Teatral do Chiado (CTC) que «[…] nasceu da ideia de fazer uma companhiazinha com meia dúzia de tarecos e sem dinheiro […]» (Viegas 2003:165), algo que ainda hoje é ouvido da boca dos atores da companhia que se referem à mesma como “a Companhia Teatral do Chiado reduzida”; Viegas investiu na companhia recorrendo a fundos próprios.

Fundada por Mário Viegas, Juvenal Garcês e Eduardo Firmino, a companhia estreou-se em 1991 com a apresentação com quatro espetáculos. Eram eles A Birra do Morto; 3 Atos de Beckett; O Cantinho de Maria e Mário Gin Tónico Volta a Atacar. Napeça A birra do morto, Viegas participou como ator, encenador, diretor artístico e produtor. Este texto de Vicente Sanches já tinha sido encenado por si no TEP em 1986.(foto do programa no Anexo III)

  

(Fonte: http://marioviegasparaquasetodos.blogspot.pt/search/label/3%20Actos%20de%20Beckett)

Companhia Teatral do Chiado (CTC)

O que antes era quase uma arrecadação do Teatro Municipal S. Luiz tornou-se rapidamente a sala-estúdio - e única sala até hoje - da Companhia Teatral do Chiado.

Oferecida pela Câmara municipal de Lisboa a sala era pobre em condições; no entanto o público suportava essa falta de condições em prol do teatro que Viegas lhes conseguia oferecer; um teatro onde predominava o ator e a palavra, numa enorme simplicidade.

Os espetáculos eram simples também na sua estética. Com o dinheiro atribuído pela Secretaria de Estado da Cultura para a realização de um único espetáculo, Viegas levou à cena quatro espetáculos.

Mas nem essa dificuldade monetária põe de parte a atração do público pela companhia ou pelos seus membros. Os espetáculos esgotam, não existem lugares vazios na plateia e rapidamente se espalha a palavra de que a Companhia Teatral do Chiado tem uma nova obra em cena e que deve ser vista. Amigo passa a palavra a amigo – porque não existe melhor publicidade do que a palavra, que precisa apenas de um começo e, logo, o fio condutor se dividiu em múltiplas linhas de contacto – e é, novamente, sala cheia. Mário Viegas chamava-lhe «um teatro pobre no bom sentido da palavra. Sem meios, mas com toda a sinceridade» e era isso que o público procurava nesta companhia e em Viegas – um teatro e atores sinceros que lhes oferecessem algo diferente das superproduções de outros grupos. Não existia uma explicação estética para os cenários inexistentes ou para os projetores de poucas cores. «[…] nós temos meia dúzia de projetores, e a maior parte dos que temos foram roubados. […] Roubei mesmo, de roubar, em vários teatros onde fui» diz Viegas em entrevista a Ana Maria Ribeiro «[…] parece que a falta de dinheiro é incentivo ao talento, mas não.» (Viegas 2003:197)

Ainda hoje, tantos anos após a criação desta companhia, o estilo – se é o que podemos chamar assim – mantem-se o mesmo. Espetáculos como Broadway Baby, As obras completas de William Shakespeare em 90 minutos ou O gato contam todas com acessórios simples, facilmente removíveis e focam-se no ator e no que este traz para o palco que nada tem do tamanho ou maquinaria dos teatros nacionais mas, ao mesmo tempo, nada perde por isso.

O humor de Mário Viegas transmitiu passa por conceitos diversificados do cómico: há grandes diferenças entre o humor farsesco de Vicente Sanches, inserido no contexto Português, e o humor trágico Beckett. (Viegas 2003:151)

[…] Para ele a arte não e apenas um processo de realização, uma afirmação ética e expressão pessoal de criatividade […] O público existe, não como um conjunto de espectadores, mais ou menos interessantes, escondidos na sombra; […] o público existe como um grupo de pessoas com quem estabelece comunicação no sentido da palavra, como recetor e emissor. (Mário Viegas, Entrevista de João Porto para Jornal de Letras, artes e ideias, in Auto-Photo Biografia (não autorizada), pp. 151.)

Em homenagem ao ator e encenador, a Companhia Teatral do Chiado é hoje em dia o Teatro Estúdio Mário Viegas.

O Teatro na Política

A 17 de Agosto de 1993, Mário Viegas escreveu um texto, que publicou, em que explicava a criação do seu último espetáculo Enquanto se está à espera de Godot.

Afirma que a sua conceção durou seis meses «de forçado silêncio, de enormes sofrimentos» da companhia. Claramente desiludido pelo rumo do teatro em Portugal Viegas torna a referir este texto no final deste mesmo espetáculo (Viegas 2003:190)

Poderíamos, talvez dizer que, se não fosse pela sua participação ativa na vida politica o humor de Viegas, a sua visão, o seu trabalho em palco tanto como encenador e ator e, até mesmo, a sua escolha de repertório e traduções não teriam sido os mesmos. Viegas “sustentou” a CTC com baixos subsídios do estado e já sabia que seria assim.

Eu nem concorri aos subsídios da Secretaria de Estado da Cultura porque disse tão mal do dr. Santana Lopes e da sua política que achei, por coerência e por dignidade, que não devia pedir dinheiro. O dinheiro não é dele, é de todos nós que pagamos os impostos […]

Mário Viegas, Entrevista de Ana Maria Ribeiro,

 in Auto-Photo Biografia (não autorizada), pp. 197

A 06 de Setembro de 1995 baseia-se no Manifesto Anti-Dantas para criticar o Primeiro-ministro em funções Cavaco Silva num texto a que chamou Manifesto Anti-Cavaco e que apresentou no S. Luiz. Viegas participou em diversos comícios, e viveu em plenitude o espírito pós 25 de Abril.

http://marioviegasparaquasetodos.blogspot.pt/2012/10/manifesto-anti-cavaco.html

No mesmo ano, candidatou-se a deputado, como independente nas listas da União Democrática Popular, e posteriormente à Presidência da República Portuguesa (também apoiado pela UDP), adotando o slogan “O sonho ao poder”, e procurou apoio no meio universitário lisboeta.

Adota como lemas de campanha a frase de Eduardo de Filippo “os atores vivem a sério no palco, o que os outros na vida representam mal”.

Os seus slogans de campanha possuíam também eles um certo toque teatral: “Viegas amigo! O Mário está contigo!!”; “Mário só há um! O Viegas e mais nenhum!” e “O Mário que se lixe! O Viegas é que é fixe!”

http://marioviegasparaquasetodos.blogspot.pt/2012/07/nesta-patria-onde-terra-acaba-e-o-mario.html

«CANDIDATURA À PRESIDÊNCIA - O monólogo mais feroz e alucinado feito entre nós»
http://marioviegasparaquasetodos.blogspot.pt/2013/02/mario-viegas-o-mal-amado.html

Ligação a Beckett

A 18 de Abril de 1959 Ribeirinho levou à cena, no Teatro da Trindade a peça À espera de Godot de Samuel Beckett e foi através desta encenação que o dramaturgo Irlandês chegou a Portugal.

[…]

Não é difícil perceber que existia uma ligação entre Mário Viegas e Samuel Beckett. Não só por este se tratar do seu autor preferido mas também pela personalidade deste (ver Capítulo 2).

Encontrava nos trabalhos de Beckett também, «[…] talvez […] uma certa poesia, algo não muito concreto mas universal; as pessoas não percebem, sentem […]»; o facto deste não ser «[…] um autor muito realista; ter assim uma escrita enigmática […] (Apêndice II) e o reduzido número de personagens eram fatores muito apelativo nos trabalhos de Beckett, uma vez que permitiam a Viegas uma maior liberdade para moldar e estruturar o texto e os seus intervenientes à sua maneira.

[…] as coisas que ele gostava, que eram muito claras, […] o Beckett e os poetas […] gostava e gostava muito […] e queria muito partilhar também com os outros. (Conversa com Vera San Payo e João Lourenço - Apêndice II)

 

http://marioviegasparaquasetodos.blogspot.pt/2012/07/enquanto-o-grave-nao-estava.html

Numa nota mais pessoal

Mário Viegas era caracterizado por aqueles que o conheciam melhor de diversas maneiras.

Viriato Teles descreve a vida de Viegas como:

[…] um corrupio de cenas e emoções, poemas e paixões, amigos e bebedeiras. Poucos atores conseguem aguentar um ritmo de trabalho tão intenso como este Mário Viegas, mas menos ainda são capazes de que a essa intensidade corresponda uma tão grande dose de prazer. (in Viegas 2003:165)

Cristina Peres em 1993, em crónica a Mário Viegas (Viegas 2003:195) referia-se ao ator como «um grande encadeador de palavras, às quais vem dedicando a vida.»

João Lourenço (Apêndice II) descreve Mário Viegas como sendo muito inteligente, muito culto e bem preparado, mas nada humilde.

A sua irmã, Hélia Viegas, em entrevista ao seminário regional O Mirante descrevia-o como uma pessoa excecional, desde cedo muito dotado de um espírito muito crítico.

Era uma pessoa espetacular, com uma auto-disciplina rigorosa que exigia muito de si. Na família era uma pessoa observadora, calada, com muita graça. Tinha uma linha satírica e de crítica social que já vinha do meu pai e do meu bisavô Francisco José Pereira. Nasceu com eles. Em casa era uma pessoa normal, que gostava de estar em família, sobretudo nos últimos 20 anos.

Após a minha conversa com Vera San Payo de Lemos e João Lourenço, fiquei a conhecer um Mário Viegas irreverente, curioso e cheio de vida. Estar com ele significava espera o inesperado e o mesmo se pode dizer do seu trabalho.

As interpretações funcionavam com ele muito bem, sempre. Mas havia noites em que ele era genial. (…) Fazia umas coisas que nós ficávamos de boca aberta. O que ele conseguia tirar da personagem e transmitir ao público. Ele era sempre um bocadinho diferente não é? Mas havia noites espantosas não é? Eu lembro-me de o ver… o que este homem fez. Ele não era possível de fazer igual. De vez em quando o público tinha esse prémio, de quem o assistia, de ver, de vez em quando, qualquer coisa genial. (João Lourenço - Apêndice II)

A sua personalidade levava-o a actos que marcavam qualquer um. Desde o roubo – da ideia da transgressão, do “contra” – até ao comer as folhas após decorar as falas da peça. O seu lado crítico era integrado em quase tudo o que fazia. Vimos nos capítulos anteriores algumas das suas “peças políticas” como Manifesto Anti-Cavaco ou Europa não! Portugal nunca! e podemos ainda acrescentar uma crónica ao Diário de Notícias intitulada Retratos do público feito a partir da bilheteira onde Viegas fazia uma analise do público baseando-se nas perguntas feitas à bilheteira sobre o espetáculo.

(…) ele entrevistou a bilheteira que era a D. Emília e então ela que escrevesse um catálogo de perguntas, uma lista de perguntas das pessoas que telefonavam para lá. “Tem desconto? Quanto tempo dura? É chato? Tem catálogo? É drama?” depois ele a partir dessas perguntas fazia um retrato do público. Ele era um poeta muito bem visto por isso também tinha esse pensamento sobre o teatro e sobre a sociedade. Tinha esse lado crítico contra a burguesia, contra as pessoas instaladas, contra o sistema. (Vera San Payo de Lemos -Apêndice II)

Viveu a vida a alta velocidade e com um gosto invejado por muitos. Fez teatro pela arte e não pelo dinheiro e nunca se conformou com a visão dos outros, mantendo sempre firme a sua posição em relação à sociedade e à política. Recusava-se a traduzir as obras mas tinha sempre uma opinião sobre a tradução dos outros e, seja em que palco estivesse, deixava sempre a sua marca.

João Lourenço: Mas era muito inteligente, muito vivo. Muito engraçado.

Vera San Payo de Lemos: Faz muita, muita falta. (Apêndice II)

Samanta Martinho, Mário Viegas à conversa com Beckett: tradução e reescrita. Lisboa, FLUL, 2014.

Poderá também gostar de:

• Mário há só um, o Viegas e mais nenhum! 
  URL: http://marioviegasparaquasetodos.blogspot.pt/

• Mário Viegas... e Tudo, documentário realizado em 1997 por Maria João Rocha e produzido por Fernanda Teixeira para a RTP.

A despedida

Paula Rego, The Cadet and his Sister [O cadete e a irmã], 1988.
Acrílico em papel sobre tela, 213.4x213.4

The Cadet and his Sister aborda o tema da despedida, mostrando um cadete vestido com o uniforme do Colégio Militar, de partida para o combate, que se despede da irmã enquanto ela se ajoelha e ata os sapatos.

O tema da despedida remete para um importante acontecimento na vida pessoal da pintora portuguesa, porque, em 1988, Victor Willing, marido de Paula Rego, faleceu vítima de esclerose múltipla.

Nesse mesmo ano são de assinalar obras como A Partida, A Família e Dança.

Paula Rego. The bullfighter's Godmother, 1990-91.
 Acrylic on paper on canvas, 122 x 152.4 cm.

[…] In an interview with John Tusa, Paula Rego explains that 'painting something about Vic' (Victor Willing, her husband) was the motivation behind the Girl and Dog series. Asked whether the paintings had a reference to his illness and death from multiple sclerosis in 1988, she replied: 'Yes. It was so embarrassing because it's such a personal thing. You can't do it directly, you have to find a way around it' (Tusa, 2001, 10). This statement, illuminated by a later remark in the same interview ('my work is about revenge, always, always'), brings us back in a neat circle to the impetus to do harm to those one loves most, quoted in the opening remarks to this book. Be that as it may, in Paula Rego, in the end, and to quote Griselda Pollock. 'biography can never be a substitute for history' (Pollock, 1999, 107), and what may begin as a motif rooted in personal experience is quickly amplified into a wider political concern, here that of a more disseminated gender enmity. The weakened dog, in need of nursing but in peril of being put down instead, may be generic man's but is clearly not woman's best friend. It becomes 'a way of saying the unsayable' (Greer, 1988, 33); a displaced object of transference and the target of an aggression whose modus operandi is the simulacrum of a variety of stereotypical female nurturing roles, maternal, Wifely, Sisterly or filial. Thus the acts of nursing, feeding and shaving are transmuted into preludes to murder. The same process would find a more literal translation in paintings later on in that decade, so that in retrospect, the dogs in the Girl and Dog series are only slightly enigmatic alter egos of a gallery of castrated monkeys (Wife Curs Off Red Monkey's Tail, figure 26), emasculated wolves (Two Girls and a Dog, plate 3) and, more blatantly, eviscerated canine protagonists (Amélia's Dream, plate 13). Together, they are the chorus line in a performance that ends in bloodshed closer to home, within the artist's own species and within everyone's symbolic family, in images such as The Bullfighter's Godmother (figure 30), The Cadet and His Sister (plate 9), The Family (plate 10) and The Policeman's Daughter (figure 32).

Throughout her painting career Paula Rego has returned with some insistence to the issue of cross-dressing, drag or disguises of various natures: the men in women's clothing in The Maids (plate 1), The Company of Women (figure 34), and Mother (plate 12), or the female figure in soldier's fatigues in The Interrogator's Garden (figure 10).²

And While in The Maids the supposedly female murder victim is replaced by a man, in the Girl and Dog series, painted between 1986 and 1987, the man in his turn is substituted by a dog. Paula Rego has stated in the past that in her view dogs are noble, vital and vigorous Creatures, and that to reach their status is fortunate (interview with Judith Collins, 1997, 125). The caveat to this statement, typically devious on the part of this artist, is that she was referring to a series of paintings called Dog Women (Dog Woman, figure 11), painted much later, in 1994.

In these works, indeed, the Dog Women in question are vigorous, athletic, but also defiant, irreverent and even threatening. This is clearly not the case with the male dogs of the earlier Girl and Dog series (plates 2—8, figures 14—16, 19, 21—22), which, as Ruth Rosengarten has observed, are passive, docile, sickly or downright invalid (Rosengarten, 1997, 68). And elsewhere the artist

has commented that in her view the dog is the animal that most closely resembles man, in the same breath reminiscing with perilous frankness about a dog she owned as a child, which was very small, whom she didn't like very much and which 'had suicidal tendencies, and used to jump out of high windows' (Rodrigues da Silva, 1998, 9). Did he jump or Was he pushed?

In this earlier Girl and Dog series, the dog cast as the avatar of the man, whose best friend traditionally he is, is clearly imperilled at the hands of a series of perfidious little girls, who variously handle and manhandle (or womanhandle) it, pin it down, feed it, shave it and taunt it, sexually or otherwise. The idealised Portuguese woman of the Salazarista vision may have been the selfless wife and mother, but these little girls, the mothers of future Rego women, whose viciousness to dogs (Amélia's Dream, plate 13) and men alike (The Family, plate 10) leaves little to the imagination, are the preoccupying antithesis of that ideal.

The dog is proverbially associated with faithful obedience to its master, a trait which may be carried to abject lengths. In traditional iconography this animal, ironically in view of the gender antagonism explicit in the Rego pictures, is often the symbol of a good marriage (Becker, 1994, 84-5). In portraiture, for example, if sitting at the feet of a woman, or in her lap, it signifies marital fidelity, or in the case of a widow, faithfulness to her husband's memory (Hall, 105). If Paula Rego is drawing upon these allusions, however, one is tempted to her gesture as ironic, When deployed, as it is here, in a series of paintings where the nurturing/wifely/maternal roles contain a level of ambiguity that easily translates into murderous intent. […]

“A Dog´s life” in Paula Rego’s Map of Memory: National and Sexual Politics, Maria Manuel Lisboa. UK, Aldershot and USA, Burlington: Ashgate (2003).

AS MENINAS / PAULA REGO; TEXTO AGUSTINA BESSA-LUÍS

Lisboa, Guerra e Paz, 2001. Coleção três sinais.

Recital de poesia

Um recital de poesia nunca acontece em dupla, mas em três ou bem mais participantes. E escutar e assistir ao poema apresentado junto com outras pessoas, faz a mensagem ter outras conotações. A troca de poesia falada entre pessoas pode ter muitos formatos, mas em todos eles o lugar em que acontece o evento e a maneira como os participantes se organizam e interagem são de fundamental importância. Tão importantes que fundam poéticas próprias desses encontros. […]

Qualquer evento de poesia falada é uma grande compilação de poemas composta por vozes e corpos diferentes num mesmo lugar, durante algumas horas. As performances se juntam umas às outras: a poesia acontece através das pessoas. É assim um jogo, um ritual, uma terapia coletiva, um manifesto. Em vez de livro e leitor sozinhos a dois – vozes e olhares de três ou mais participantes: falas intercaladas, trocadas, conversadas, mais o contexto, o local e o acaso.

A estrutura que ordena o encontro é o esteio por onde os poemas em performances vão se suceder, mantendo o elo de unidade do evento. […] Organizações diferentes geram recitais diferentes entre si. Como o facto de o evento ser uma lista ou uma roda de poesia, ou de ter um Mestre de Cerimónias mais ou menos centralizador ou permissivo. A temática e a cultura do recital geram normas implícitas que têm efeito sobre o conteúdo e a forma da poesia trocada nestes ambientes.

Além de atentar à sua estrutura, é importante observar os diferentes estilos de performances pessoais dos principais atores de cada evento. Ainda, entre a análise da corpoeticidade do recital e aquela de cada um dos poetas que se apresentam, observar o diálogo que acontece no nível da performance entre os criadores que recitam. […]

 “Corpoeticidades dos saraus de poesia”, André Telles do Rosário. Revista Z Cultural (Revista do programa avançado de cultura contemporânea). Ano IX, n.º 02, 2015. ISSN 1980 9921

Realizar um sarau com a turma

Objetivos:

• Desenvolver a sensibilidade e o gosto pela leitura de poemas.

• Conhecer um repertório de poemas por meio da leitura feita pelo professor e por si mesmo.

• Identificar nos textos lidos os jogos de palavras, as rimas, as repetições que marcam os ritmos, as intenções do autor, a beleza da linguagem.

• Conhecer alguns poetas, de estilos variados, e saber um pouco sobre sua vida, trajetória e principais obras.

• Reconhecer o sarau como um tipo de evento cultural.

• Participar ativamente da organização e realização de um sarau.

• Declamar poemas com ritmo e entonação adequados ao texto, ao público e à situação de comunicação.

Material:

• livros e sites de poesias;

• vídeos e áudios de pessoas experientes declamando poemas.

Sugestão de encaminhamento:

Apresentação da proposta

Um bom jeito de começar é ler ou declamar um ou mais poemas para a turma e, em seguida, conversar sobre esses poemas e sobre outros que eles conheçam. Ao final, proponha a realização de um sarau, que poderá ser destinado ao público escolar ou aberto às pessoas da comunidade. Para isso, você pode pedir aos alunos que pesquisem o que é um sarau, como se organiza, além de pesquisarem poemas e trazer os que mais lhes agradarem para compartilhar com o grupo.

Ampliação de repertório

Nas aulas seguintes, é interessante trazer poemas de estilos e autores variados para apresentar aos alunos.

Você pode ler/declamar ou trazer áudios e/ou vídeos de pessoas experientes declamando. Caso conheçam poetas locais ou pessoas da comunidade afeitas a esse tipo de atividade, será muito enriquecedor convidá-los para se apresentar à turma.

É interessante fazer parceria com o responsável pela biblioteca ou sala de leitura da escola, ou ainda com a biblioteca municipal ou o centro cultural mais próximo, apresentando a proposta que está desenvolvendo.

Você pode combinar algumas visitas periódicas a esses ou outros locais de difusão da cultura letrada para ampliar as possibilidades de contato com diferentes estilos de poesia e outros gêneros literários.

Estimule os alunos a ler e/ou declamar os poemas selecionados por eles. Nessas aulas é importante garantir um tempo para comentários: por que escolheram determinado poema, o que sabem sobre o autor, o que acham do estilo do poema, a comparação com outros poemas ou estilos conhecidos pela turma até agora. Outra estratégia para instigar a participação dos alunos é, após a leitura, relembrar alguns trechos escolhidos pelo professor ou que chamaram a atenção dos alunos, ressaltando alguns aspetos: a beleza de uma expressão; a brincadeira com os sons; as possibilidades de significado de determinados trechos ou do poema todo; o entendimento de uma metáfora usada etc.

Procure favorecer a reflexão sobre esse gênero textual: como são criados os efeitos sonoros em determinados poemas; a regularidade da métrica de muitos deles; a musicalidade gerada por meio da repetição de sons; os diferentes sentidos e climas criados pela repetição de palavras ou versos, ou por recursos como metáforas e comparações; o poema como expressão de sentimentos diversos e por vezes contraditórios, desde amor, amizade, até revolta, contrariedade, ódio.

Seleção de repertório

Essas audições seguidas das conversas contribuirão para que, pouco a pouco, os alunos descubram seus estilos, temas e autores preferidos. Ao mesmo tempo que ampliam seu repertório poético, eles já podem ir escolhendo os poemas que querem apresentar no sarau. Deixe-os à vontade para escolher se preferem ler em voz alta ou memorizar um poema e declamá-lo de forma mais dramática, coletiva ou individualmente.

É interessante oferecer algumas estratégias de memorização. Por exemplo: declamar ou ler para os alunos o poema inteiro durante alguns dias consecutivos; declamar e pedir que repitam verso por verso; declamar junto com os alunos à medida que vão memorizando o texto; ouvir declamações de poetas ao vivo ou em áudio; um aluno ler poemas em voz alta, fazendo pausas para que os demais repitam cada trecho. Clique aqui para ler mais dicas.

Ensaios

A ideia de se apresentar publicamente pode intimidar alguns alunos. Para garantir que eles se saiam bem nessa empreitada, é preciso ensaiar com a classe e conversar sobre suas atuações para que se aperfeiçoem pouco a pouco e se sintam mais à vontade com a exibição no dia do sarau.

Combine com a turma dias da semana nos quais dois ou três alunos recitam um poema para os demais.

Caso tenham selecionado o mesmo poema, não há problema, pois o que importa nesse momento é que assumam lugar semelhante ao que ocuparão no dia do sarau. Após os ensaios, estimule o grupo a tecer comentários, enfatizando o que cada colega revelou de bom em sua apresentação e dando dicas do que pode ser melhorado.

Por fim, oriente a turma a organizar o repertório que vão apresentar. Os estudantes podem optar por ler ou declamar alguns poemas individualmente, outros em duplas, pequenos grupos ou até apresentar um poema coletivamente.

Além de decidir se vão ler ou declamar, os jovens podem usar outros recursos na apresentação, como: instrumentos para marcar o ritmo; imagens estáticas ou em movimento que possam enriquecer a apresentação do poema; movimentos sincronizados para enfatizar uma imagem do texto; ou qualquer outra ideia que lhes tenha surgido, seja inspirados pelo poema, seja com base nas pesquisas realizadas ou em outros saraus a que tenham assistido. Oriente-os a ensaiar bem para que esses recursos não comprometam a leitura ou declamação.

Se houver alunos que tocam instrumentos musicais ou cantam, estimule-os a apresentar seus talentos e acompanhar as leituras e declamações dos colegas. Trazer outras modalidades artísticas – como sketchs teatrais, desenhos, pinturas, esculturas – elaboradas pelos estudantes também enriquecerá o sarau.

Preparação

Envolva toda a turma na organização do evento, definindo: o local, o dia e o horário em que acontecerá; a produção dos convites, as formas de divulgação e quem serão os convidados; os recursos que serão usados nas apresentações etc. Se forem utilizar aparelhos para amplificar o som, é necessário treinar o uso do microfone. É preciso saber: como posicioná-lo diante da boca; a distância que se deve tomar para que a voz não fique estridente, ou para que não se produzam sons desagradáveis no meio da fala; como se posicionar caso o microfone esteja num pedestal; cuidados para não se enroscar no fio, entre outros.

O grupo deverá divulgar o evento e enviar os convites com pelo menos uma semana de antecedência. No dia do sarau, o espaço deve estar preparado, conforme o que tenham combinado, de modo que seja aconchegante e agradável para os convidados e os "artistas". É interessante decorar o local com poemas ilustrados pelos alunos ou outras obras artísticas. Um cuidado importante: o palco deve ter um fundo mais neutro para não desviar a atenção do público daquele que está se apresentando.

Avaliação

Combine com a turma um dia para avaliar o evento: oriente que cada um enfoque a própria atuação, pois assim aparecerão mais os pontos positivos, que favorecem o fortalecimento da autoestima e a confiança entre o grupo e o professor. Você pode apresentar, com cuidado, alguns pontos frágeis do evento como um todo (não em apresentações individuais). Procure destacar os conhecimentos construídos ao longo de todo o preparo do sarau e o que pode ser aprimorado nos próximos eventos.

Madalena Monteiro, Plataforma do letramento.

Poderá também gostar de:

→ Como organizar um sarau.

→ “Oficina de Poesia”, Helena Carvalho Borges. Comunicação apresentada no I Encontro do LEIP (Laboratório de Investigação em Educação em Português) - Ensinar Português hoje: problemas e desafios. Universidade de Aveiro, 2011-07-08.

Poet Voice

Stop Using 'Poet Voice'

Tuesday, July 15, 2014 | by RICH SMITH

If you’ve ever been to a poetry reading, the following scene will be familiar.

After being introduced, a poet steps onstage and engages the audience with some light social speech. Maybe they* talk about their forthcoming book, what they plan to read, how wonderfully warm it is for autumn here, how surprisingly cool for summer, how nice the people of this village and how prodigious the public works projects. During this banter the poet uses a slightly performative but mostly natural voice. It’s the voice they’d use to introduce you to their grandmother. Then they read the title of their first poem and launch into the first line. But now their voice is different. It’s as if at some point between the last breath of banter and the first breath of poem a fairy has twinkled by and dumped onto the poet’s tongue a bag of magical dust, which for some reason forces the poet to adopt a precious, lilting cadence, to end every other line on a down-note, and to introduce, pauses, within sentences, where pauses, need not go.

Maybe the poet is the great Louise Glück or the US Poet Laureate Natasha Trethewey. Maybe the poet is a close friend. Whoever it is, that person has just slipped into Poet Voice, ruining everybody’s evening and their own poetry because now the audience has to spend a lot of intellectual and emotional energy trying to understand the words of the poem through a thick cloud of oratorical perfume.

“Poet Voice,” is the pejorative, informal name given to this soft, airy reading style that many poets use for reasons that are unclear. The voice flattens the musicality and tonal drama inherent within the language of the poem and it also sounds overly stuffy and learned. In this way, Poet Voice does a disservice to the poem, the poet and poetry. It must be stopped.

Take, for example, this instance of Gregory Orr reading his powerful poem “Gathering the Bones.” Because he’s locked into the cadence of Poet Voice, his reading voice doesn’t productively reflect or play against the content of his lines, which introduces unnecessary confusion and reduces the power and depth of the poem. At :34 his uptalk on the second syllable of “rafter” makes it seem as if we’re questioning whether rafters exist at all, and at 1:54 he seems to sound wistful or romantically nostalgic about a gun accidentally going off and killing a boy. In the context of the poem, the wistfulness and absurdity are accidental tones that distract an audience member from the greatness of the poem.

He also makes an ominous poem sound even more ominous, which renders it melodramatic. This idea is best illustrated in the line Orr reads at 3:28: “This smoke turns people into shadows.” This line is beautiful and it’s doing a lot of work. At once the sentence nicely describes what people look like when covered in chimney smoke, recalls the gun violence from earlier in the poem, and in its symbolism suggests that the technologies we use for convenience (staying warm, acquiring food) also have the power to end to our lives. Smoke foreshadows our shadow. I love that. But Poet Voice makes him read the line (and the rest of the poem) as if he were afraid of it, spooked by its truth, and thus it feels overdetermined, sappy.

Poet Voice doesn’t just mess up the relationship between music and meaning at the local level of a poem. In the style’s unwavering wavering, it steamrolls tonal variation and charges every moment in a poem with the exact, same, energy. This sonic flattening happens in Natasha Trethewey’s poem, “Theories of Time and Space.” (Start at 11:00 to get a sense of the difference between her speaking voice and her reading voice.) When one reads the poem in the rhythm offered up by the sentences themselves, the tonal shifts that move us from the wise-but-jovial beginning to the foreboding-epiphanic conclusion are revealed. The Poet Voice rhythm doesn’t fluctuate with the poem’s nuanced tonal changes, but rather sets the poem’s metronome at “high lyric” and lets it tick away.

The chief injustice of Poet Voice is that the tone too accurately projects the kind of self-serious and highfalutin vibe that puts off potential audiences for poetry and gives fodder to writers who want to claim that poetry is dead, dying or has been dead a long time. (For the record, poetry is UNdead, motherfuckers. Do a page search of this article for “green face powder” or “Captain Eliot” and you’ll know what I’m talking about.) In its willowy whisperings, Poet Voice screams, I am The Oracle and you are a hotdog cramping up in a plastic folding chair. It’s condescending and it makes me want to expose the man behind the curtain.

I suggest poets look to the theatre for direction. If you’re a poet writing poems that have a speaker—no matter how reliable or fragmentary—do what actors do. You are on stage, aren’t you? Pick a character that makes sense with the poems, square your shoulders to the audience, and project to the back of the room. You’re not trying to talk down a bear; you’re trying to be the bear. Deciding on reading styles that suit or productively play with the content of your poems will add meaningful layers to the poems, which will make for a richer performance experience for everyone involved.

Another thing poets can do is just say no. Don’t read. These days, poets are expected to be very good not only at writing poems but at promoting those poems, performing those poems, sending those poems out for publication, networking and organizing tours. It’s a rare bear who can operate gracefully in all of those arenas, but not everyone can or has to be that bear. If someone’s not good at performing on stage, they can even get someone else to perform their poems for them or use one of the many social media outlets to promote the poems instead. Put it on Instagram! More people will see that than will go to a reading. 

Don’t get me wrong! Sometimes Poet Voice is an effective and affecting style. Quoting William Morris, W. B. Yeats once said before a reading, “I am going to read my poems with a great emphasis on their rhythm. That may seem strange if you are not used to it…It gave me a devil of a lot of trouble to get into verse the poems I’m going to read. And that is why I will not read them as if they were prose.” Then he proceeded to read his famous poem, “The Lake Isle of Innisfree,” in a Poet Voice to end all Poet Voices. He’s basically singing. It sounds amazing, and not only because he’s got a great tenor but because his employment of Poet Voice matches up with the style and content of the poem—they make sense together. 

I’m also not trying to tell anyone how to love poetry. If someone gets off on the mellifluous machinations of lyrical pulchritude (needle scratch), I envy that person more than anything. They’re the true humanist. Poet Voice has, in the past, been a good drum. It was Yeats’s drum. And E. E. Cummings’s drum. I’m just saying that in the land of free verse many poets use this drum in a way that isn't in conversation with the rhetorical movements of the poem itself, and that’s a missed opportunity.

In his 1961 takedown of Salinger’s Franny and Zooey, John Updike provides an instructive definition of sentimentality, and in it I see a corollary for the relationship between Poet Voice and poem. He takes the definition from the mouth of Seymour, a character in Salinger’s own Raise High the Roof Beam, Carpenters: “[Sentimentality is giving] to a thing more tenderness than God gives to it.” Poet Voice gives to the poem more tenderness than the poet gave it. Potentially wonderful poems are made cheesy and the outsider’s suspicion that poetry is a field full of weepy couch-fainters who don’t deserve the time and attention of busy people with real problems is affirmed.

It might be too late for the boomers and aging Gen X-ers to change their reading styles. But to the poets who are starting out and to the poets who haven’t settled on a style: Please think for a long time before adopting Poet Voice as your mode of lyric delivery. Luckily, there are amazing emerging and established poets whose reading styles serve as compelling alternatives. For my money, I like Heather McHugh, Tim Seibles, Mary Ruefle, Jane Wong, Ed Skoog, Lisa Ciccarello, Jessalyn Wakefield andAnthony Madrid. If you don’t like any of those folks, go to more readings and find more poets! They’re out there and they’re part of the solution.

Why is Poetry Voice ubiquitous in the US? Why do so many poets reach for it? Is it an echo from the era of received metrical forms? Is it the result of many poets writing lyric couplets with medium-length lines? Is it just that young poets hear successful poets using Poet Voice and so assume it holds the key to success? Do you know how Poet Voice came about? If so, point me toward your sources in the comments!

*I’m using “they” as the singular gender-neutral pronoun here to avoid suggesting that “Poet Voice” is a gendered thing (it’s not) and to avoid the clunkiness of “his or her.”

Photo: video still of Gregory Orr

http://www.cityartsonline.com/articles/stop-using-poet-voice

Poet Voice and Flock Mentality: Why Poets Need to Think for Themselves

Posted: 09/16/2014 4:54 pm EDT Updated: 11/16/2014 5:59 am EST

Lisa Marie Basile 

Poet. Author of APOCRYPHAL. Editor of Luna Luna Mag. 

I hardly need to mention that poetry isn't dead.

The very discussion prevents its death, and that is that. But what happens when poetry kills itself little by little? What do we say then? The poetry "scene," as it were, is made up of mostly poets and some enthusiasts, with academics littering both groups. This is fine, but in order for poetry to actually flourish and reach a greater audience, we ought to strive for something more authentic. People always try to discuss "sincerity" in literature, and the truth is: it's subjective and intangible. But there is one tangible insincerity in poetry: Poet Voice.

Why is it a problem? Well, why do we question God's existence? Because we cannot expect to live our lives by the rules someone else designed for us. In poetry and in religion, this outrageous, quiet acceptance of the status quo is dangerous and boring. So, if you do think poetry is dead, it's probably because you've experienced the blood-let that is most poetry readings.

There are so many incredible poets who get up to read and all of a sudden, the poetry's power is simply reduced because of their delivery. After countless readings, we ask ourselves why did she put on that voice?

Poetry has reached a time of great change. From Poetry Magazine's dedication to emerging voices to the hundreds of innovative literary journals publishing mindblowing work each month, we are clamoring for more more more. How can Poet Voice still be tolerated, much less a default?

"There can be no progress without head-on confrontation," Christopher Hitchens said. At the risk of being histrionic, I will certainly liken the religious flock mentality to the thoughtless appropriation of Poet Voice. It delivers two messages: I am educated, I am taught, I am part-of a group, I am better-than and I feel safe; This is all I know. But more often than not it just says I am afraid to tell my own story in my own voice. Don't be.

Poet Voice, if nothing else, is simply a regurgitation of someone else's massive failings. It appealed to the literate masses (as socio-cultural trends do) and it crept up into our classrooms and bookstores and communities, like texts, ideas and expectations of White male power. It is not questioned often enough. It should be questioned with exigency.

The lack of diversity and the lack of personal accountability for this mindless mimicry goes unaccounted for, and it, I think, is connected to social issues at large.

People have countered, but not everyone using Poet Voice is rich or educated, so how can it be linked to class discrimination or power? It's the assumption that the highfalutin performance will empower it, because being oneself is ordinary or lacking or unrefined. These poets won't admit it, but some like to feel distinguished more than they like to write.

Poet Voice depersonalizes the poetry, rendering it robotic and strange. It says, "I am not for you. I am a performance. I am better than." The poem, even if written with love, becomes a dead version of whatever it was before. It is too good, too clean, too careful, too restricted -- like the high society that values everything but the truth. It is as if almost 90 percent of the poetry community is trying to be the one percent, and we're not buying it.

The Poet Voice is often proliferated by MFA programs with overwhelmingly White, straight professors. The educated are taught to enunciate clearly and so they do. And in their long-taught and long-learned efforts to rise above the ordinary people, they disseminate a viscous sound pattern embedded with something much, much deeper. The students become their shepherds and the voice lives on.

MFA programs aren't inherently problematic; they often offer remarkable opportunities to students, but like real life, it is up to the student to explore the world for themselves and not guzzle the slop they will inevitably be fed by world around them.

Outside of MFA programs, similar learning occurs. If one attends a reading or searches for a poet's performance on YouTube, they are often greeted with this voice. Like a childhood without options, most are unknowingly forced to imbibe and participate in this sound. If you're brought up speaking one way, then it is natural to you. But if your voice changes within the poem so drastically that the you that wrote it evaporates entirely during the poem, we, the audience, are left fooled and a little bit curious: Who the hell are you? Do you think I don't see through you right now?

So, what makes the Poet Voice such a problem? Why can't people simply speak the way they want? The issue with demanding the end of Poet Voice is clearly problematic and hypocritical; how can we anti-Poet Voice warriors tell the people that it is Poet Voice -- the very tool by which we build our arsenal of immortality -- making poetry dull? How can we ask you not to use it when we're so against those telling you to use it?

The difference is that we are asking you to question your reasoning. I do not agree with Rich Smith ("Stop Using 'Poet Voice'") that it might be too late for some to change. I've had active discussions with poets who recognize the issue and who actively try to undo what come to feel nature.

We might ask poets to ask themselves:

1. Why do I speak like my professors, peers or other acclaimed poets?

2. Am I aware that I am speaking with this lilt?

3. What does Poet Voice offer me?

4. What will happen when I abandon it?

5. Do I think my lineation really sounds like this?

6. Have I recorded myself reading with and without Poet Voice? Can I hear the difference?

7. Most importantly: Have I tried to read the poem simply as myself, with no preset ideas of "performance."

8. Will I become my own performance "style"?

If the issue is fear, you have just found yourself in a lucky position. Fear is one of the catalysts for change and growth. Fear means you know you may be incorrect. You may find that when you read your poem as you -- when you abandon those auto-subscribed notions of sound and musicality -- you will reach and offer a much deeper attachment to your work.

Simply asking, "Why do I feel the need to do this?" is good enough. Or, it's good enough for now.

I have never met a friend for dinner who told me something beautiful or exciting or moving in such a way that her sentences ended at strange intervals. One would never end an important sentence in forced down-speak or up-speak. The sincerity would be lost. When I was writing my poetry collection, APOCRYPHAL (Noctuary Press, Oct. 2014), I would read and re-read the poems out loud. I focused on the work's musicality, but I knew that I needed to present that sound at readings, too. So, I followed the work's natural music and took note of when I slipped out of my authentic voice. It's easy to let popular sounds control you, but it's freeing to work against it.

What, then, separates the poetic performance from everyday life? The poem is itself the life of the moment. It dictates the reality of that little box of time: those three minutes, that room filled with listeners. It is a poem. It is built in such a way that it is the only thing delivered. There are no "ums" or "errs," in most cases, and so you are tasked with translating the truth of that piece into an honest, authentic moment.

How can the authentic be translated in Poet Voice? It can't. The poem itself might well be incredible, but then, it might be better left to the page.

While Poet Voice is incredibly common (even fiction writers read this way), there are various styles within the poetry community where performance is concerned. All of these are inherently problematic. Reading "styles" strip the poet of their natural identity and of the poem's power. Why would you limit your own work in such a way?

Expect more from yourself and from poetry. Go to readings and hear new poets. Take note of your emotions when reading poetry. Be open. Read your work alone in your bedroom until your voice is no longer contrived. Get drunk and do it again. Don't listen to what everyone tells you. Don't accept everything the lit journals tell you. Read about musicopoetics at Sound Literary Magazine. Decide for yourself. Hear the inherent -not forced- music in poetry. Give yourself the option.

http://www.huffingtonpost.com/lisa-marie-basile/poet-voice-flock-mentality_b_5830452.html

MAGE: MASHABLE COMPOSITE. MARCUS BUTT/GETTY CREATIVE

Why are poets' voices so insufferably annoying?

BY MATT PETRONZIOFEB 07, 2015

When I was in grad school I'd meet my thesis advisor, Catherine, on Tuesday nights at a café on New York's Upper West Side. We'd sit together at a small table, where she'd have me read my fresh, newly written poems out loud.
It was an exercise to hear how the poems sounded, a way to help pinpoint any hiccups in the rhythm, line breaks and so on. (It also taught the regular café-goers that, yes, poets gather over black tea and read poems about death, just like you imagined.)
One particular night, I started reading a new poem — but I only got through two lines before Catherine stopped me.
"Don't read it like it's a poem," she said. "Read it like you're talking to me." In other words, read like a human.

SEE ALSO: Refusing silence: Black poets protest and mourn in verse

Without realizing it, I had been talking in "poet voice" — that affected, lofty, even robotic voice many poets use when reading their work out loud. It can range from slightly dramatic to insufferably performative. It's got so much forced inflection and unnecessary pausing that the musicality disappears into academic lilting. It's rampant in the poetry community, like a virus.
Ironically, the community itself pushes back against poet voice. Various op-eds have urged everyone to drop the act. It can reflect poorly on poetry itself, perpetuating the myth that poems are unattainable high art — elitist, even.
It's like that friend who visited London a couple of times and magically brought back a British accent.
"Dude. You're from Brooklyn."
Often, it's unintentional. Is there some subconscious reason poets are prone to the contrived "poet voice"? The answer may just lie in linguistics.

"I think it frames it as poetry," says Deborah Tannen, professor of linguistics at Georgetown University and author of You Just Don't Understand. In linguistics, "framing" signals what you think you're doing when you say something — your relationship to the words and to the people you're saying them to.

We might read poems this way simply because other poets do — we learn indirectly that this what a poem should sound like. Contemporary poetry, Tannen explains, can be quite conversational, so poets might use "poet voice" and intonation to frame what they're reading as poetry.

You want to sound like your peer group, and you want to sound like a person you identify with should sound," Tannen says.

That poses a social dilemma, however. Poets span race, gender, class, sexuality — there's no singular brand of poet to identify with. The poet Lisa Marie Basile brings this fascinating discussion to the table in a Huffington Post op-ed from last September.

"Poet Voice, if nothing else, is simply a regurgitation of someone else's massive failings," Basile writes. "It appealed to the literate masses (as socio-cultural trends do) and it crept up into our classrooms and bookstores and communities, like texts, ideas and expectations of white male power. It is not questioned often enough. It should be questioned with exigency."

In many ways, "poet voice" then becomes a class issue — the pretentious becomes holier-than-thou, and therefore misguidedly empowering. "It says, 'I am not for you. I am a performance. I am better than,'" Basile argues.

In a video for the literary magazine SOUND, which comments on contemporary poetry writing and reading styles, Basile reads Marosa di Giorgio's "The History of Violets," once with "poet voice" and once without:

You can still hear a sort of affectation in Basile's voice in the second version, but it's less lofty, and more indicative of her own style. In her op-ed, she says the least poets can do is question why they use "poet voice." "Decide for yourself. Hear the inherent — not forced — music in poetry. Give yourself the option," she writes.

But when it's intentional, assuming a unique voice can also give the poet more agency, power or emphasis over his or her own words. Tannen talks about W.B. Yeats, whose recording of "The Lake Isle at Innisfree" at the British Library moved her to tears. He used bizarre intonation, elongating and wavering the end of each line.

"It gave everything extra meaning because it wasn't the intonation you expected. It makes you pay more attention to it in a more intense and special way," she says.

A more contemporary poet who assumes such a unique voice is Dorothea Lasky, who reads her work loudly and deliberately.

"I think when I read loudly, it is about my own power and intent," she said in a Bookslut interview. "I want my poems to be large animals — enormous, grotesque and beautiful animals — that you can’t help but notice ... I want the poems to be bigger and stronger than I could ever be."

Whether you enjoy "poet voice" or detest it is personal preference. But I agree with Basile that it's something poets should think about. I know I have been, ever since Catherine mentioned it that fateful Tuesday night.

Now that we know there could be a linguistic basis for the phenomenon, the question is, what can we do with that information?

http://mashable.com/2015/02/07/poet-voice/

Off the Page and Off the Stage: The Performance of Poetry and its Public Function Cornelia Gräbner, http://dare.uva.nl/document/2/52585