1. Entre
tantas coisas de que se faz a memória e o esquecimento de uma vida, como é que
nós nos agarramos a meia dúzia delas e lhes encontramos uma espécie de sentido
absoluto? Um dia, na margem de um trabalho que apresentei numa aula de
Literatura Portuguesa do Liceu Camões, o professor pôs uma observação que tem
estado presente em tudo o que depois escrevi ao longo de mais de 30 anos. Eu
teria utilizado mais ou menos uma expressão deste tipo: ''Ventilemos agora o
seguinte assunto." E o professor fez por escrito o seguinte comentário:
"Cuidado com as ventanias neste outono traiçoeiro..." A partir daqui,
as palavras que eu pensava ir utilizar num qualquer texto passaram a ser
avaliadas em função deste critério simples: serão elas falsas e artificiosas
como este "ventilar" – definitivamente banido do elenco das minhas
metáforas –, ou merecerão outra forma de acolhimento? Havia aqui uma questão de
gosto, evidentemente, mas também uma outra coisa, algo que eu poderia designar
como uma espécie de ética da linguagem.
A
observação de Mário Dionísio – porque era este o meu professor do Liceu Camões –
tinha ainda um segundo aspeto que me deu que pensar: seria mesmo o outono que era
"traiçoeiro", ou haveria algo de mais subtil no enredamento da frase?
Por outras palavras, quando Mário Dionísio me vinha falar num "outono
traiçoeiro", não seria isto uma forma de me dizer de um modo mais concreto
e indireto que é a linguagem que muitas vezes nos trai?... A verdadeira questão
consistia em compreender que vantagens resultavam para o conjunto da frase do
facto de as palavras se redistribuírem segundo afinidades que não eram à
partida as mais evidentes. Neste caso, a ideia de "traição" tinha
acorrido em torno da palavra "ventilar”, que era manifestamente uma
metáfora excessiva, metendo o vento onde não era chamado. Mas a
"traição" também: apesar da minha frase ser infeliz, havia um certo
exagero em dizer que ela me "traíra". Até que percebi que Mário Dionísio,
ao empregar uma frase feita ("este outono traiçoeiro", isto é, frio e
ventoso, capaz de nos “trair" com constipações e gripes) estava a fazer
passar o excesso da metáfora de um lugar-comum da linguagem. Mais uma lição
sobre o valor das palavras, o seu peso, a sua luz, a necessidade de as
ponderarmos bem antes de as escrevermos nos nossos textos.
2. Tudo
isto era para mim motivo de reflexão. Até por uma razão suplementar: na minha
perspetiva adolescente, havia de um lado a instituição, com as suas leis e a
sua ordem, e aqueles que eram os representantes dessa ordem, categoria onde
colocava os professores. Ora Mário Dionísio vinha confundir por completo esta
perspetiva: as informações que me chegavam por outras vias, fundamentalmente por
intermédio dos meus pais e dos colegas da época da Faculdade, davam-me uma
outra imagem de Mário Dionísio, como alguém que punha em causa a ordem
existente, essa ordem que para mim se confundia com múltiplas coisas da "ordem
do Liceu Camões", desde o reitor e a obrigação que nos impunha de usar
gravata, até às manifestações da Mocidade Portuguesa. Mas Mário Dionísio era,
na memória de amigos e colegas, o escritor socialmente empenhado, o intelectual
ligado ao Partido Comunista, o teórico do "neorrealismo" e ainda o
combatente antifascista que sempre havia lutado contra o regime de Salazar.
Acrescentarei ainda outro ponto: os seus críticos diziam, e eu podia começar a
ler coisas dessas nos jornais, que ele não dava a importância necessária à
"forma" da linguagem, e apenas se interessava pelo
"conteúdo" dos textos, e isso colava mal na minha cabeça com a
"lição" que ele me havia dado a propósito da palavra
"ventilar" e das "traições" que aparecem acompanhadas a
certas formas. Tudo isto fazia que Mário Dionísio, com o seu inevitável
cachimbo, a serenidade irrepreensível das suas aulas, o rigor do que nos ensinava,
a simpatia um pouco distante e severa com que nos tratava, me surgisse
simultaneamente como uma espécie de enigma, combinação estranha de ordem e
contestação da ordem, de formas e conteúdos contraditórios, e como o exemplo incontestável
de "o professor" – não o "professor" enquanto funcionário
de uma ordem institucional, mas o "professor" enquanto lugar infinito
de saber e modelo de vida.
3. Enigma,
disse. E foi isso que me provocou o desejo de ler Mário Dionísio. Li tudo o que
podia. Incluindo textos antigos e de acesso difícil, como a famosa "ficha
14". Contudo, cada texto que lia aumentava o enigma – é isso a literatura:
avançarmos na clareza, no limite da transparência, de um enigma, que é tanto mais
enigma quanto mais se parece aproximar dessa transparência inalcançável. Sei agora
– Mário Dionísio anunciou-mo, ao agradecer o exemplar de "Tudo o que
não escrevi" – que existe um "diário" de Mário Dionísio, que
espero que em breve venha a ser publicado. O mais adolescentemente possível,
imagino que nestas páginas irei compreender finalmente esta distância transferencial
em que "o meu professor" tanto contribuiu para estruturar o meu
universo (tanto naquilo em que o procurei "seguir" com[o] naquilo
em que sei que o "traí", até porque há mais ventos e outonos
traiçoeiros do que nós os dois podíamos supor). Imagino, enquanto leitor que as
espera com ansiedade, que elas irão trazer a palavra esclarecedora e definitiva,
sabendo, no, mais fundo de mim próprio, que o efeito será precisamente o
contrário. Até porque não posso deixar de pensar que o enigma da escrita de
Mário Dionísio tem muito a ver com o enigma, e a tragédia, da escrita deste
século.
4. Não só
da escrita, mas da não-escrita – e este ponto parece-me fundamental. Tão
importante é aquilo que Mário Dionísio foi escrevendo e publicando como
importante é aquilo que Mário Dionísio foi silenciando, num silêncio que não
foi apenas reserva e resistência, mas ajuste de contas, terrível certamente,
com uma certa forma de impossível. Digamos por outras palavras: o impossível de
continuar a acreditar numa ideia demasiado forte e empolgante, e o impossível
de deixar de acreditar. Prende-se a isto uma questão essencial, que eu gostaria
por agora de formular deste modo: como nos será possível manter a responsabilidade
ética e política da literatura, que é não apenas a responsabilidade de romances
e livros de poesia, mas também a responsabilidade única de uma só palavra, seja
ela o infeliz verbo “ventilar", sem cairmos nas modalidades desastradas, e
por vezes intoleráveis, das figuras mais ou menos exaustas da intervenção intelectual
tradicional?
“O professor
exemplar”, crónica de Eduardo Prado Coelho para o suplemento Leituras do
jornal Público. Sábado, 27 de novembro de 1993.
CARREIRO, José. “Mário Dionísio, o professor exemplar –
Crónica de Eduardo Prado Coelho”. Portugal, Folha de Poesia, 10-10-2019.
Disponível em: https://folhadepoesia.blogspot.com/2019/10/mario-dionisio-o-professor-exemplar.html
1. O
milagre repete-se. Por mim, julgo poder dizer que tudo começou em 59, no
momento da publicação de "Aparição". Lemos um romance de Vergílio Ferreira,
e temos a sensação de que se atingiu um limite, que tudo o que havia a dizer
ficou dito, que as palavras se esgotaram no seu esforço obsessivo de tocarem o
essencial. Começamos a temer que o próximo romance do autor seja apenas uma
versão atenuada e algo fatigada de uma irrepetível experiência anterior. Uma ou
outra vez poderá ter sido assim: "Rápida, a sombra" tinha um título
magnífico, mas não parecia trazer nada de novo. Contudo, na maior parte dos
casos, foi o deslumbramento, e isso parece acentuar-se nas obras mais recentes.
Cada uma delas surge, logo na portada, como uma espécie de declaração final. No
entanto, vai ainda "mais longe", consegue encontrar novas figuras,
novas imagens, novas situações. Aconteceu com o "Para Sempre" e
"Até ao fim". Podemos pensar (é um pouco o que o autor sugere em
páginas recentes do seu diário) que "Em nome da terra" vivia
sobretudo de uma abordagem impiedosa e frontal de uma área ficcionalmente
"difícil": a velhice – e daí o sucesso junto dos leitores. Contudo,
"Na Tua Face" consegue ir mais longe. A verdade é que esta metáfora do
"mais longe" e do “mais perto” funciona mal em literatura. Não se
progrida no terreno da arte. O que eu poderia dizer em relação a "Na tua
face" é que Vergílio Ferreira consegue escrever um livro em que
reencontramos quase todas as manchas temáticas do romance anterior, mas o
registo em que o livro se escreve, o seu plano de enunciação, tem uma
juventude, uma desenvoltura, uma agilidade, um humor, que nos fascinam e
subjugam. Este é um romance que esqueceu o fim, que deu a volta sobre si
próprio e se recomeça no princípio dos princípios, no encantamento dos primeiros
gestos e das imagens iniciais. Desde a primeira página que o leitor compreende
que Vergílio Ferreira escreve numa espécie de estado de graça, e que tudo lhe
vai ser permitido – pela simples razão de que a escrita repousa na serenidade
de uma visão, caminha encostada ao milagre de um rosto infinito e volátil, é uma
escrita que se escreve a partir da "tua face", e para ela se dirige com
a nitidez de uma irrepreensível evidência.
2. Demos apenas
aquele mínimo de indicações cénicas que permitirá ao leitor saber de que estou
a falar. O "protagonista" do romance, aquele que assegura o fio da
enunciação, é Daniel, médico escolar, que ganha uma parte da sua vida fazendo desenhos
e ilustrações, e gostaria de ser um verdadeiro pintor. Daniel casou com Ângela,
professora universitária de Estudos Clássicos, para quem toda a sabedoria do
mundo se condensou no “De Rerum Natura” de Lucrécio, a ponto de preconizar um
método para as relações sexuais tirado do Livro IV , e que é suposto favorecer
a fecundação da mulher. Tiveram dois filhos, Luc e Luz. Luc é uma abreviatura
de Lucrécio, evidentemente, criança taciturna e meditativa, que procura saber a
razão de todas as coisas, e irá desaparecer em circunstâncias trágicas. Luz é
Luzia, e toda a sua vida decorrerá na obsessão das imagens e da luz que as
sustenta fará fotografia. Neste romance de tese nenhuma, mas onde as
interrogações se multiplicam, Luc e Luz são os dois polos de um enigma que é o
enigma tão banal da própria banalidade de as coisas serem como são, e com elas
se fazer essa experiência desesperada e aflita a que se chama habitualmente
"a vida".
Poder-se-á
dizer que neste livro, como em quase todos os romances de Vergílio Ferreira,
"não há histórias". É verdade, se por isso entendermos uma narração
em que a sequência dos acontecimentos suscita relações de consequência. Não é o
caso. Vergílio Ferreira aprendeu de Lucrécio que as imagens têm uma velocidade própria,
e atravessam agilmente os ares, sendo capazes de percorrerem num só ponto do
tempo um espaço indizível, conseguindo, no seu curso alado, atravessar e
penetrar em todas as coisas. O modelo deste livro está nos versos em que
Lucrécio nos fala nas visões do espírito e nos diz que "muitas imagens das
coisas erram de muitas maneiras em todos os sentidos e em todo o lado, subtis como
teias de aranha ou folhas de ouro, unindo-se nos ares ao acaso dos
encontros". E aquele sentimento de que este livro combina a experiência de
um mundo enclausurado na própria memória com um sentido contagiante da
incessante juventude das coisas poderá encontrar a sua fórmula mágica nestes
versos de Lucrécio: "Quanto mais o teatro está fechado na estreiteza dos
seus muros, mais as coisas se dispersam com uma graça difusa na luz captiva que
as inunda".
3. Diria
mais: o "tema" deste livro, se entendermos por esta palavra a
designação daquilo que o move, é algo que constitui precisamente a matéria do
Livro IV de "De Rerum Natura". Para Lucrécio, existem imagens que
aparecem como duplos das coisas: são membranas que se desprendem da superfície dos
corpos ("quasi membranae summo de corpore rerum/ dereptae"). É dessas
membranas vagabundas que se vai tecendo o romance de Vergílio Ferreira. Tudo se
duplica: “Luzia jogava muito ao espelho em miúda, não o disse já?, para
inventar o imaginário na distância do real. Porque todo o real precisa de outro
real para existir." Lucrécio ensina-nos: se colocarmos a mão debaixo dos
olhos e os pressionarmos, verificamos que tudo se duplica: tornam-se duplas as
chamas dos archotes, duplos os móveis da casa, duplos os rostos dos homens, e
gémeos os corpos. "Na Tua Face" multiplica as circunstâncias em que
esta experiência se refaz: é a relação permanente com Ângela e a imagem de Bárbara
que a duplica, é a experiência da radiografia e a sua generalização imaginária
a um mundo todo ele radiografado, e o trabalho de Luz com a fotografia e a sua
estranha relação com os seres fotografados.
A
experiência do duplo, ou do invisível das coisas ("a fotografia realiza o
impossível de se apoiar no real e de o dissolver na sua própria
aparência"), ou do reverso das coisas, conduz-nos inevitavelmente ao
grande motivo deste livro, que é o de que todo o horror faz parte da beleza
Algumas das páginas mais terríveis de "Na Tua Face" resultam de uma
infatigável alucinação do monstruoso (e que nos dá o lado Raul Brandão do
autor). Recusando a leitura da Beleza que um antigo colega faz de Plotino, o
protagonista obriga-nos a percorrer o mundo como uma galeria de horrores que
participam da beleza do mundo tal como Deus a inventou. Este livro funciona
como espécie de harmónio metafísico em que tudo acaba por se redimir em tudo
numa permanente oscilação de sublimações e des-sublimações. Porque há uma
beleza que é feita da recusa da fealdade. "Mas há outra beleza, outra, e
se calhar tem de se lhe dar outro nome para não haver contrabando. A força das
coisas."
É
desta beleza outra que se fazem algumas das páginas inesquecíveis deste livro:
a visita dos pais a casa de Luzia, a filha, e o espanto de descobrirem que ela
fotografa os amantes nus, coleciona as suas imagens e os considera mortos pelo
facto de os ter fotografado; ou o suicídio de Luc; ou, por fim, num dos mais
belos momentos de toda a ficção portuguesa, o modo como Daniel inventa para Ângela
a realidade que ela deseja, e deixou de ver, e como ela lhe pede que ele
continue a ver por ela, e como, no instante final, o que ela ainda pede é a fórmula
enigmática de qualquer amor: “vê se vês os meus olhos a verem-te".
“Luc e Luz”, crónica de Eduardo
Prado Coelho para o suplemento Leituras do jornal Público. Sexta-feira,
15 de outubro de 1993.
“Na tua face, de
Vergílio Ferreira – Crónica de Eduardo Prado Coelho” in Folha de Poesia, José
Carreiro. Portugal, 08-10-2019. Disponível em: https://folhadepoesia.blogspot.com/2019/10/na-tua-face-vergilio-ferreira.html
1. "Durante
a noite, imaginar Duras na cama dela a dormir sozinha numa casa de quatrocentos
metros quadrados".
É Duras quem
escreve. Ou fala. Apesar de o livro se chamar "Ecrire". Porque é sem
dúvida o mais oral dos livros de Duras. Como se não tivesse sido escrito. Como
se fosse ditado. O modo como este livro "aparece" e depois se "constrói”
poderá explicar a sua desarrumação interior. Um dia, o cineasta Benoit Jacquot
foi visitar Marguerite Duras a Trouville. Ela levou-o a ver numa localidade
próxima, Vauville, o túmulo de um jovem aviador inglês, supostamente chamado W.
J. Cliffe, que nos últimos dias da guerra, talvez no último, porque não?, tinha
sido abatido pelos alemães e viera ali cair. O avião desfez-se sobre uma
árvore, e o jovem aviador ficou prisioneiro do avião. A população de Vauville
fez uma espécie de vigília, com cantos e flores, orações e choros, durante
várias noites, até que conseguiram tirar o corpo dele do avião. Foi uma
operação difícil, porque o corpo ficara enredado numa rede de aço e ramos de
árvore. Enterraram-no. Um ano depois, um homem já idoso veio visitar o túmulo
do jovem aviador, e falou dele, indicando o seu nome. Durante oito anos, voltou
regularmente. Até que desapareceu. Uma lápide, um nome de ressonâncias mais ou
menos enigmáticas (duas iniciadas pelo meio), um destino secreto e uma
fidelidade essencial, tudo isto tinha condições para que a figura velada pela
morte pudesse entrar na galeria um pouco espectral das personagens durassianas.
Benoit Jacquot filmou Duras a contar a história do jovem aviador. E depois surgiu
a ideia de um segundo filme, em que Duras fala da escrita. E por isso que,
mesmo se o texto foi reescrito para publicação em livro (o que não é certo), a
escrita conserva todas as marcas da oralidade. Mas não da "nossa
oralidade". Pelo contrário. De uma "oralidade" que apenas existe
num entrecho de permanente oscilação entre o escrito e o falado, e que não
podemos encontrar senão nos próprios textos de Duras, na sua sintaxe
absolutamente inovadora na literatura francesa, capaz de se desenvolver segundo
regras de construção e distorção que parecem surgir de um espaço de tipo
analítico e transferencial.
O livro
inclui mais três textos, oriundos de circunstâncias diversas: "Roma",
"Le nombre pur" e "L'exposition de la peinture". Livro de circunstância,
portanto. Frágil, menor, no seu estatuto. Livro em que a escrita tem uma
espécie de fadiga íntima – como se hesitasse em cada passo, ou passagem.
Contudo, livro em que Duras nos acompanha uma vez mais, com as suas obsessões,
com a sua loucura, com a sua exigência desmedida. E por isso mesmo é um livro a
que nos agarramos, frase a frase, aos pedaços de um texto desmantelado. Entre o
naufrágio e o êxtase. E na expectativa de um outro livro, a sair esta semana na
P.O.L., e que se intitula "Le Monde Extérieur". Livro, este, de que
nada se sabe. Duras saberá? "Escrever livros ainda desconhecidos de mim e
nunca ainda decididos por mim e nunca decididos por ninguém".
2. O grande
motivo deste livro é simples de enunciar, e talvez assustadoramente banal: a
escrita implica isolamento, mais do que "isolamento", porque a
palavra é excessivamente "física", implica "solidão", isto
é, a desertificação do espaço em volta, mas uma desertificação que só pode ser
passional, que só pode exigir uma espécie de inflexibilidade da paixão (nada
mostrar do que se escreve aos amantes que estão de passagem), e esta clausura
do espaço é também uma linha de separação que se introduz no interior da
própria linguagem, não entre as palavras-da-literatura e as
palavras-não-literárias, mas uma linha que atravessa todas as palavras, fazendo
que haja uma espécie de dia sociabilizado de cada palavra, e de noite intratável
dessa mesma palavra, e escrever é assim convocar a noite de cada palavra, a
noite do mundo exterior, as mil e uma noites das palavras, o sono aceso das
palavras, e a noite à volta delas como um firmamento inamovível.
Um dia,
Raymond Queneau, tendo lido um manuscrito de Duras, disse-lhe: "Ne faites
rien d'autre que ça, écrivez". Samuel Beckett, em resposta famosa a um
inquérito do "Libération", em que se perguntava: "Porque
escreve?", respondeu: "Bon qu'à ça". Apenas.
A grande
interrogação é esta: que distingue as pessoas que somente usam no seu
quotidiano a mais funcional e utilitária das escritas, ou mesmo aquelas que,
por profissão escrevem, como são os jornalistas, cumprindo as voltas da
universal reportagem de que fala Mallarmé, das outras pessoas, daquelas um
pouco raras para quem escrever é a única determinação essencial do seu próprio
destino? E que nos liga, a alguns de nós também, não a todos, ao destino dessas
personagens, de tal forma que nos agarramos como órfãos aos restos das suas
frases, às ruínas dos seus textos, como que na convicção de que mesmo na
palavra em desastre poderemos descobrir por entre os escombros a frase decisiva
e essencial da nossa existência?
3. O mais
apaixonante deste livro de Duras é seguirmos a deslocação da pergunta. Porque a
pergunta sobre a escrita é uma pergunta que viaja pelo mundo. "A minha escrita
levei-a sempre comigo onde quer que fosse. A Paris. A Trouville. A Nova Iorque.
Foi em Trouville que me detive na loucura de me tornar LoIa Valérie Stein. Foi também
em Trouville que surgiu o nome de Yann Andréa Steiner. Há um ano". Vemos assim
que a escrita está ligada a outros enigmas. Eu gostaria de falar de casas. Como
escreveu Herberto Helder, "Falemos de casas, da morte. Casas são rosas /
para cheirar muito cedo, ou à noite, quando a esperança / nos abandona para
sempre. / Casas são rios, diuturnos, noturnos rios / celestes que fulguram
lentamente / até uma baía fria – que talvez não exista, / como uma secreta eternidade.
/ Falemos de casas como quem fala da sua alma / entre um incêndio / junto ao
modelo das searas, / na aprendizagem da paciência de vê-las erguer / e morrer
com um pouco, um pouco / de beleza". Em Duras, as casas são fundamentais.
Ela começa o livro desta maneira soberba: "É numa casa que se está só. E
não fora dela, mas dentro dela". E por isso nos fala incessantemente da
casa de Deauville, ou da casa de Neauphle-Ie-Château, paga apenas com dinheiro
da escrita, "dinheiro à vista", sublinha Duras (Saramago, numa
entrevista à "Visão", dirá aproximadamente o mesmo da sua casa em
Lanzarote). A escrita de Duras vai de casa em casa, passando pelo
"apartamento de Paris" (onde Benoit Jacquot a filmou). Tal como vai
de nome em nome.
Porque, no fio dos enigmas com
que se vai tecendo a loucura do dia, existe ainda o nome, que é sempre, na
definição exígua do que nos é próprio, a palavra que se fecha sobre nós e traça
o lugar da nossa solidão irredutível. Isso é mais visível (isto é: torna-se
mais gritante) quando se trata de um nome próprio numa lápide: W. J. Cliffe.
Mas é uma condição partilhada (mesmo por aqueles que sempre pensam noutra coisa).
A escrita de Duras é feita de lugares, isto é, de pontos do mundo em que existe
um vínculo entre um nome e uma clausura do espaço. Ou, se preferirem, entre um
nome e a sua noite. É por isso que um livro aberto é também a noite. Uma vez
que um espaço se fecha, na clausura da escrita, tudo o que dele ficou de fora
pertence ainda ao seu dentro. Da noite da escrita não há exterior, a não ser
que tudo se tenha tornado definitivamente exterior sem mais nada.
“Um livro aberto é também a
noite”,
crónica de Eduardo Prado Coelho para o suplemento Leituras do
jornal Público. Sexta-feira, 06 de outubro de 1993.
Marguerite Duras -
"Écrire" (ARTE)
Assise face à la
caméra, dans sa maison de Neauphle-le-Château, Marguerite Duras s'entretient
avec Benoit Jacquot sur son rapport à l'écriture, à la solitude, et à cette
maison de la banlieue parisienne où elle écrivit "Le vice-consul" et
"Le ravissement de Lol V. Stein".
“Duras, c'est tout”,
crónica de Eduardo Prado Coelho para o suplemento Leituras do jornal Público.
Sábado, 14 de outubro de 1995, p. 12.
“Écrire, de Marguerite Duras – Crónica de Eduardo
Prado Coelho” in Folha de Poesia, José Carreiro. Portugal, 06-10-2019.
Disponível em: https://folhadepoesia.blogspot.com/2019/10/marguerite-duras-ecrire.html
1. Dum modo
discreto, o ensaísmo português vai-nos dando trabalhos de grande qualidade.
Alguns de formato mais universitário, como o magnífico estudo de Mário Vieira
de Carvalho sobre o São Carlos e a cultura da ópera em Portugal. Outros
apresentam-se como Investigações transfiguradas pelo sentido estético e o prazer
da escrita: é o caso de um pequeno volume extremamente interessante de Rosa Alice
Branco intitulado "O que falta ao mundo para ser quadro" (Limiar).
Voltando
de novo às edições da Hiena, gostaria de chamar a atenção para um livro que
surgiu ainda em 92, mas que não teve, tanto quanto sei, as repercussões que se justificavam.
Refiro-me a "Na órbita de Saturno", da autoria de Fernando Pinto
Amaral. Como se sabe, Pinto do Amaral tem desenvolvido uma tripla atividade de
poeta, tradutor (recorde-se o sucesso que obteve a sua tradução de "Les Fleurs
du Mal", de Baudelaire) e crítico. Neste último domínio, tem sido,
juntamente com Joaquim Manuel Magalhães, Fernando Guimarães, Maria de Fátima
Marinha, Fernando J. B. Martinho e António Guerreiro, uma das pessoas que
melhor têm acompanhado a mais recente produção poética portuguesa, a que
dedicou um importante ensaio intitulado "O Mosaico Fluido". No plano
teórico, tem sido a noção de pós-modernidade que mais o tem interessado, com o
resultado paradoxal de vermos a teoria desenvolver-se numa relação com o que
resiste à teoria (a dramaturgia deste combate está bem presente nas páginas de
"Na Órbita de Saturno"). Como seria fácil de prever, a
pós-modernidade corresponde de um modo privilegiado ao afeto fundamental que
parece envolver toda a sua atividade literária, e que vai da
"Acédia", título do seu primeiro livro de poesia, até à melancolia
dos seus mais recentes textos publicados (recentes, pelo menos, na data de
publicação).
2. Contudo,
lembro-me ainda muito bem da convicção e veemência com que, em dado momento, me
apareceu um jovem estudante que queria passar para os cursos de Letras, e abandonar
a orientação escolar que inicialmente tomara, e que suponho que era a Medicina
(o que explica que Pinto do Amaral fale das suas "afinidades biográficas"
com Starobinski). Habitualmente, estes quadros entusiásticos de pessoas que não
resistem ao apelo das artes provocam-me reações de suspeita e prudência. No
caso de Pinto do Amaral, essa atitude durou muito pouco. A solidez da sua informação,
a maturidade da sua escrita e a paixão com que se entregou às novas realidades escolares,
provaram-me rapidamente que se tratava de um caso à parte. Texto a texto, tenho
vindo a confirmar essa intuição.
3. "Na
Órbita de Saturno", título talvez demasiado "cultural", é uma
curiosa encenação em torno de uma espécie de trauma, de uma ferida aberta, um
vazio emocional de infinitas repercussões. Logo de entrada, percebemos que o
autor encontrou a sua estratégia, precisamente em Starobinski: o remédio para o
mal encontra-se na própria causa que provocou o mal, embora os efeitos desse
remédio nunca permitam que as coisas voltem a ser o que tinham sido antes, não
há regresso possível, e a perda é irremediável, incurável no processo da própria
cura, porque declinando sempre uma diferença que se refrata em todos os
patamares da existência, "essa luz cor-de-sangue a pulsar toda a noite,
como uma ferida aberta no espaço mais negro, como esta ferida que nunca deixei
de sentir e continua ainda aqui, sem cura".
Entramos
depois numa das zonas enciclopédicas deste livro, aquela que nos convida para
uma travessia do destino da teoria literária (a outra zona aparecerá mais
tarde, no ensaio final, a propósito do próprio tema da melancolia). Aqui
devemos dizer que as qualidades didáticas de Fernando Pinto do Amaral são
notáveis e que existe um enorme equilíbrio no modo como se posiciona perante
esta área de estudos. Como ele próprio reconhece, à partida achava a teoria "entediante
e desnecessária". Mas procurou não ter a atitude algo histérica dos que
rejeitam toda a teoria em nome de uma espécie de intocabilidade do objeto
literário, o que os leva a rejeitar esbracejantemente aquilo que desconhecem,
levando-nos a supor que rejeitam para poderem ter a posição confortável de
continuarem a desconhecer. Por outro lado, Pinto do Amaral, ao
"descobrir" a teoria e os seus prazeres específicos, não entrou
naquela insensata euforia de pensar que todos os problemas do mundo se tinham
resolvido e que os restantes não passavam de absurdas quimeras. E por isso nos
diz: "Cada vez estou mais convencido de que são sobretudo as perguntas mais
irrespondíveis aquelas que têm de continuar a fazer-se ouvir – ao menos para
sentirmos na sua ausência de resposta essa contradição, afinal tão humana, de
algo que só se torna presente na medida em que parece mais distante ou
inacessível”.
Não
teria grande interesse resumir em poucas linhas um percurso de problemas e
autores que, no próprio texto do autor, já é forçosamente rapsódico. Digamos
apenas que a contribuição mais aliciante se situa, do meu ponto de vista, no modo
como Pinto do Amaral nos mostra o inevitável enredamento entre estruturalismo e
pós-estruturalismo, e a correlação profunda entre pós-estruturalismo e pós-modernidade,
com a sua permanente instabilização de todas as referências e o seu gosto pelos
aspetos mais "voláteis e intersticiais”. Gostaria de sublinhar que o
grande mérito de Fernando Pinto do Amaral consiste em não pretender
precipitar-se para um juízo de valor, mas procurar antes do mais compreender e
analisar. Neste plano, estou inteiramente de acordo com o autor quando ele nos diz
que "o pós-estruturalismo tenderá, em geral, a manter uma certa consciência
estrutural do texto, mas que, no seio dessa topologia, aumentarão de importância
as fluidas relações que a perturbam e envolvem, em detrimento da simples
descrição dessa topologia. Ou, dito doutro modo, interessará acima de tudo
darmo-nos conta do que se move entre as estruturas ligando-as ou desligando-as
umas às outras, em prejuízo da simples análise dessas mesmas estruturas. Na verdade,
a maioria das novas correntes teóricas tem vindo a definir-se por graduais
alterações de centros de gravidade, mais do que propriamente por grandes
rupturas em relação ao panorama anterior".
4. Gostaria
de voltar a citar a frase: "algo que só se torna presente na medida em que
parece mais distante e inacessível". Como acontece em múltiplas
formulações aparentemente "científicas" do texto de Fernando Pinto do
Amaral, um leitor mais atento poderá sublinhar que elas são suscetíveis de
múltiplas leituras em planos muito diversos da nossa vida pessoal. Ao duplicar o
seu texto por um "texto de rodapé" de aparência
"autobiográfica" (mas as fronteiras são aqui bastante indecidíveis), Pinto
do Amaral sabia que corria o risco de lhe dizerem que imitava "o J.D.",
isto é, Jacques Derrida, mas ao mesmo tempo aceitou a inevitabilidade desse
risco para poder dar o reverso afetivo de cada fórmula ou conceito (da
"teoria" enquanto contemplação até à "introdução aos estudos
literários", que é uma introdução que não nos introduz em nenhum espaço,
não há um "dentro" e um "fora", mas somente um processo de
sedução em que tudo se move desde sempre no interior das palavras): "Quem
se ri fica sempre de fora, mas não existe fora, ninguém fica de fora.”
“Ninguém fica de fora”, crónica
de Eduardo Prado Coelho para o suplemento Leituras do jornal Público. Sexta-feira,
17 de setembro de 1993.
“Na órbita de Saturno,
de Fernando Pinto do Amaral– Crónica
de Eduardo Prado Coelho” in Folha de Poesia, José Carreiro.
Portugal, 05-10-2019. Disponível em: https://folhadepoesia.blogspot.com/2019/10/fernando-pinto-do-amaral-por-eduardo.html
1.
Numa das páginas belíssimas do último número da revista "Ler", aquele
que traz a indicação de Inverno-93, encontramos, numa galeria de novos "escritores
para a década", uma fotografia e um texto sobre Adília Lopes, pseudónimo
muito discreto de uma autora de livros breves, alguns brevíssimos, e com títulos
insólitos. O último que ali se assinala chama-se Maria Cristina Martins e é uma
estranhíssima e curiosíssima produção poética editada pelos Black Son Editores.
Mas
fiquemos, por agora, pela fotografia. Adília Lopes, pseudónimo deliberadamente
baço de Maria José Oliveira, senta-se num banquinho que supomos minúsculo,
tendo à sua volta cadeirões minúsculos e outros móveis de tamanho condizente.
Há nesta pose uma provocação, é claro, mas uma provocação pela negativa, contra
os grandes autores, contra aqueles que tomam as poses de grandes autores, mas
também contra a grande poesia, ou contra aqueles para quem a poesia aparece
como uma palavra redentora e sagrada. Ora tudo aquilo que escreve Adília Lopes
se situa no reverso disto, e corresponde a um desconcertante uso estratégico da
banalidade até ela começar a ser um pouco menos banal do que parece.
2.
A atitude de Adília Lopes levou-me a recordar a leitura recente de uma muito
interessante obra de um autor espanhol neste momento em voga no seu país:
refiro-me a Enrique Vila-Matas, que publicou em 1985 uma História abreviada de
la literatura portátil. Para começar, notemos que a própria história é desde
logo "abreviada". E a epígrafe pertence a Monsieur Teste de Paul
Valéry, e diz o seguinte (que julgo inscrever-se muito bem no contexto poético
de Adília Lopes): "O infinito, meu caro, já não é grande coisa; é uma questão
de escrita. O universo só existe no papel".
Que
se entende por "literatura portátil"? Digamos que se trata inicialmente
de uma questão de escala (tudo em formato reduzido) e de uma questão de número
(não se dirá que "o carteiro toca sempre duas vezes", mas que "a
arte existe sempre duas vezes", e que a primeira só existe porque a
segunda a faz existir: isto é, escreve-se sempre a partir do que já foi
escrito, uma glosa que tanto pode fazer entrever a fadiga da banalidade como a exaltação
do interminável).
O
livro de Vila-Matas é inteligente, divertido e também provocador. Propõe-se
como uma verdadeira história literária, e mesmo de todas as artes, e convoca as
mais variadas personagens da vida artística do século XX, numa ficção
delirante, em que raramente conseguimos distinguir entre o que corresponde à
"verdade" dos factos e o que pertence apenas à "verdade"
das construções romanescas. Como não podia deixar de ser, o livro tem no final
uma extensa bibliografia, onde os livros autênticos e outros duvidosos
emparceiram numa serena anarquia. E, como é óbvio, vá-se lá saber quais as
citações autênticas e quais aquelas que foram inventadas. Tudo acontece numa espécie
de alucinação cultural que acelera e enlouquece o fluxo "normal" da
História da nossa modernidade.
Disto
poderá ser exemplo a magnífica abertura do livro: “No final do Inverno de 1924,
precisamente no rochedo em que Nietzsche tinha tido a intuição do eterno
retorno, o escritor russo André Biely foi atacado por uma terrível crise de
nervos que o levou a experimentar a irremediável ascensão das lavas do seu
sobreconsciente. No mesmo dia e à mesma hora, não longe dali, o músico Edgar
Varese caía de repente do seu cavalo quando, parodiando Apollinaire, simulava os
preparativos de partida para a guerra".
E
tudo vai seguir-se neste ritmo demente: as coincidências multiplicam-se para
desgastarem a ideia de um Sentido da História e todos agem como eco de outros
que anteriormente julgaram agir (Biely no lugar de Nietzsche, Varese parodiando
desastradamente as bravatas guerreiras de Apollinaire).
Mas
só pouco mais tarde é que a conceptualização entre em cena. O modelo parte de
Paul Morand, que trazia sempre consigo uma versão artesanal dos Macintosh do
nosso tempo, isto é, uma maleta-escritório, que transportava pelos grandes e
luxuosos comboios europeus. Ora foi Morand quem inspirou Marcel Duchamp,
criador de uma boîte-en-valise que constitui a imagem genial e definitiva da arte
portátil. Porque essa mala continha uma reprodução em miniatura de todas as
obras do próprio Marcel Duchamp. Eis a escala em miniatura promovida a conceito
(ou, se preferirem, eis o conceito reduzido à miniatura de um conceito, ou às
dimensões das cadeirinhas de Adília Lopes).
3.
Daqui em diante, Vila-Matas irá conduzir-nos pela aventura enlouquecida e
fascinante da literatura portátil, isto é, da "apoteose dos pesos pluma na
história da literatura". O mais curioso é o modo como consegue atravessar os
chamados problemas teóricos sem mesmo chegar a enunciá-los. Em larga medida, já
assistimos ao fim das grandes narrativas de que nos falou Jean-François
Lyotard. Mas temos muito mais. De Duchamp passamos a Walter Benjamin (de quem
se assinala o tamanho minúsculo da caligrafia – e aqui seria interessante o confronto
com Vergílio Ferreira, por exemplo), e de uma invenção que a este se atribui: a
de uma máquina de pesar livros capaz de detetar com precisão absoluta o
carácter insuportável de certas obras, o que significa na prática o seu
carácter intransportável. E encontramos aqui o problema da obra de arte na era
da usa reprodutibilidade técnica e a questão da perda da aura enquanto marca do
sagrado artístico. Ficamos a saber que ''Walter Benjamin era uma alma gémea de Marcel
Duchamp. Tanto um como o outro eram ao mesmo tempo vagabundos, sempre a
caminho, exilados do mundo da arte e colecionadores carregados de objetos, isto
é, de paixões. Tanto um como outro sabiam que miniaturizar é tornar
portátil".
Eles
estão na origem da criação de uma sociedade secreta de que Vila-Matas nos conta
a história: a sociedade dos shandys, palavra que no dialeto do condado de
Yorkshire, onde Sterne viveu parte da sua vida, significava "alegre",
"louco", "volúvel". Eis os traços essenciais dos grandes
nomes da arte portátil. A que se juntam alguns outros: "espírito de
inovação, sexualidade extrema, ausência total de grande desígnio, nomadismo
infatigável, tensa coexistência coma figura do duplo, simpatia em relação à
negritude, tendência para cultivar a arte da insolência".
Talvez
seja altura de perguntarmos: a par de Cendras ou Valéry Larbaud, de Picabia ou
Georgia O'Keefe, de Bergamin ou Walter de la Mare, quem serão os shandys da
arte e da literatura portuguesa? Poucas probabilidades do lado de Torga, Régio
ou Manuel Alegre. Talvez seja melhor procurarmos para as bandas de Ruben A ou
Herberto Hélder, de O'Neill ou Adília Lopes. Mas a lista fica em aberto – como convém.
“A Literatura Portátil”, crónica de
Eduardo Prado Coelho para o suplemento Leituras do jornal Público. Sexta-feira, 16 de abril
de 1993.
“A literatura portátil de Adília Lopes– Crónica de Eduardo Prado Coelho” in Folha de Poesia, José
Carreiro. Portugal, 03-10-2019. Disponível em: https://folhadepoesia.blogspot.com/2019/10/a-literatura-portatil-de-adilia-lopes.html
1. Há alguns anos, numa
Universidade do Rio de Janeiro, participava num daqueles colóquios literários com
diversas intervenções seguidas de comentários e perguntas mais ou menos
oportunas, quando olhei de repente para os vidros da janela e percebi que,
embuçada naquele pesadelo de palavras sem fim, a noite tinha chegado. Quando
foi de novo a minha vez de falar, assinalei o facto com estas palavras muito
simples: "e subitamente é noite". Para o poeta Albano Martins, que
estava entre os participantes do colóquio (a sua obra tem sido objeto privilegiado
de estudo nos meios britânicos), a minha frase cintilou como uma citação que de
facto era. Eu tinha clandestinamente evocado um poema de Salvatore Quasimodo,
que, na tradução que Albano Martins nos dá agora, diz o seguinte:
“Cada um de nós está só no
coração da terra atravessado por um raio de sol: e subitamente é noite."
É assim que os versos
funcionam como sinais noturnos que vão tecendo o silêncio das cumplicidades.
Porque, como escreveu Sandro Penna, "o mundo que vos parece feito de
cadeias / está todo tecido de harmonias profundas". Vou um pouco mais
longe: se a memória me não atraiçoa, estes versos de Quasimodo descobri-os há
muito tempo numa versão que deles me chegava num pequeno livro de José Carlos
de Vasconcelos, e foi precisamente a partir daí que a poesia deste grande poeta
italiano me começou a fascinar – afinal, coisas tão precárias e breves,
meia-dúzia de palavras quase banais, e que nos vinculam pela vida fora. Percebo
assim o estranho prazer de um poeta-tradutor que procura salvar na sua própria língua
coisas tão simples como o poema Eterno de Ungaretti: "Entre uma flor
colhida e outra dada / o inexprimível nada." Ou mesmo a beleza eriçada de
um único verso também de Ungaretti: "Um enxame copula-se no sangue"
(o poema intitula-se Babel). E compreendo também que toda a tragédia quase
insuportável de Pavese se possa condensar na estranha obsessão de um único verso:
''Virá a morte e terá os teus olhos". Um magnífico fotógrafo italiano, Mario
Giacomelli, tem um ciclo de fotografias sob este título. Também ele ficou preso
destas palavras.
2. O livro a que me tenho
estado a referir intitula-se "Dez Poetas Italianos Contemporâneos" em
seleção, tradução e notas de Albano Martins com um desenho de Carlos Reis nas
Publicações Dom Quixote. Pertence à magnífica coleção O Aprendiz de Feiticeiro,
que Cruz Santos iniciou na Oira do Dia. É da mais elementar justiça assinalar o
trabalho absolutamente excecional que algumas editoras têm vindo a realizar no
domínio da tradução poética. É o caso da Assírio e Alvim que há pouco tempo
publicou "O tempo aprazado" de Ingeborg Bachmann, autora mais
conhecida como romancista do que como poeta ou ensaísta - a seleção, introdução
e tradução pertencem a Judite Berkemeier e João Barrento. O mesmo João
Barrento, aparentemente incansável nestas tarefas, tinha-nos proposto anteriormente
"A sede entre os limites" de Ulla Hahn, na Relógio d'Água. E é da Relógio
d'Água que nos chega, em tradução de Maria de Lourdes Guimarães, "A destruição
do nada e outros poemas" de Thom Gunn. Imprescindível referir também a atividade
da Cotovia, salientando apenas duas iniciativas recentes do maior interesse: as
"Reflexões sobre o Sr. Pessoa" de John Wain, em tradução de João
Almeida Flor e com um comentário de Joaquim Manuel Magalhães, e os
"Poemas" de Charles Tomlinson num volume organizado por Gualter Cunha.
Na maior parte dos casos,
estas traduções aparecem em edições bilingues - felizmente. Não sucede o mesmo
com os "Dez Poetas Italianos Contemporâneos" de Albano Martins, e a
minha preguiça de leitor fica um pouco frustrada. Quando leio esta estrofe belíssima:
"Rapazes correm sobre
a erva, e parece / que os dispersa o vento. Disperso, porém, / só o meu
coração, no qual perdura um vivo / relâmpago (oh juventude) daquelas / camisas
brancas estampadas no verde", eu gostaria imenso de saber no próprio
momento da leitura que palavras italianas estão por detrás dos vocábulos portugueses
e que ordem as reúne e de igual modo dispersa.
3.A excelente coleção
Poetas em Mateus, da editora Quetzal, segue o mesmo critério. Aliás, isso não
me espanta, porque esta iniciativa está ligada a um projeto inicial da Fundação
Royaumont e de Rémy Hourcade, e conheço os pressupostos deste para optar por edições
não bilingues. Não os vou discutir por agora, embora não os partilhe inteiramente.
Sublinho apenas algumas edições recentes na Quetzal: "A magia dos
números e outros poemas" de Kenneth Koch, “A Pura Verdade” de Philip
Levine, "Uma onde e outros poemas" de John Asberry (espero que uma futura
edição nos dê uma imagem mais completa deste extraordinário poeta), "O jardim
da dor e outros
poemas" de Thomas McCarthy e "Uma luz diferente" de John
Montague.
A metodologia da tradução de
Royaumont e Mateus é apaixonante. Durante alguns dias, na presença do autor, uma
dezena de poetas trabalha à volta de uma mesa em torno da tradução de
meia-dúzia de poemas. Multiplicam-se as versões, as sugestões, as correções, as
indignações e os deslumbramentos. Posso pessoalmente garantir que, quando se entra
neste jogo, o prazer de se descobrir e combinar os matizes de várias línguas é enorme
e rapidamente se transforma num vício. E uma espécie de ritual e dança em torno
da quimera de uma língua ideal – aquela com que o próprio poema de origem se
confronta.
4. "A destruição do
nada" de Tom Gunn é um livro esplêndido no modo como nos propõe, na
sequência impessoal dos seus monólogos, uma espécie de heteronímia
deambulatória que define melhor do que qualquer teoria o trabalho da tradução.
O tradutor é como o poeta, escrevendo os poemas que não escreveu: um deus
existindo apenas na sua criação. E transmitindo o segredo, palavra a palavra.
Na orla
da compreensão:
está o segredo.
Reconheces não
o seu conteúdo, mas
o facto que está
lá para ser reconhecido.
O pó levantado
por vendedores e dançarinos
lança reflexos no ar calmo
onde fica suspenso
como se nunca fosse pousar.
O segredo
é ainda segredo
não é uma proposição:
está em encontrar
o que liga o homem
à música, aos
ouvintes, ao nevoeiro
no topo do eucalipto,
ao pó descoberto no bocal
e, depois, em viver um instante
nessa luminosa interceção,
difundida no centro
como uma aranha branca de jardim
tão tranquila
que a julgas
ter-se tornado a sua própria teia,
um deus existindo
apenas na sua criação.
(“O concerto ao ar livre”)
“A transmissão do segredo”, crónica de Eduardo Prado Coelho para o
suplemento Leituras do jornal Público. Sexta-feira, 19
de março de 1993.
“O estranho prazer do poeta-tradutor – Crónica de Eduardo
Prado Coelho” in Folha de Poesia, José Carreiro. Portugal, 01-10-2019.
Disponível em: https://folhadepoesia.blogspot.com/2019/10/o-estranho-prazer-do-poeta-tradutor-por.html