sexta-feira, 6 de março de 2020

O Anjo Camponês, Rui Nunes


«O anjo é sem enquanto, não o teve, não o tem, nem o terá. Sabe desde sempre o que chamavam ao filho de Hilde, chamavam-lhe tortulho, chamavam-lhe maricas, não tinha nome, e continua sem ele, morto, restituir-lhe-ão aquele que o baptismo lhe deu: na cripta de Rosenheim, a omissão ficará reduzida a um traço entre duas datas. Envelheceu, o anjo.» Rui Nunes, O Anjo Camponês







A coragem do deserto: o corpo todo para ler Rui Nunes

De há uns anos para cá, cada livro de Rui Nunes acontece como último, com insinuações testamentárias. Como uma dessorada despedida da escrita face a si mesma.
Por: Diogo Martins, Jornal i, 06/03/2020, 13:14


Poderia dizer-se, logo a rasgar, que O Anjo Camponês não acrescenta nada de novo à bibliografia do seu autor, Rui Nunes. Isto é: reconhecemos neste seu último livro as mesmas obsessões, idênticos motivos, segregações de imagens que se foram tornando reconhecíveis na sua escrita, definidoras de um estilo, de uma procura, de uma visão. Coisas assim: o lixo que se acumula, os resíduos que repelem qualquer alibi – seja ele metafísico, literário, discursivo –, o mal disseminado até no mais ínfimo pormenor, o nosso destino comum – sermos perseguidos pelo “tempo-lobo” ou pelo “tempo-lodo”, até nos tornarmos num “corpo sem enigma” –, o flagelo da guerra, o trauma de existir – e de escrever – após Auschwitz, após tudo. Após, inclusive, o fim do mundo.
Porque é sempre no fim do mundo que estamos: de bicos de pés na fina navalha desta ficção primordial a que nos habituamos a habitar segundo a segundo, notícia a notícia, tragédia a tragédia. E é sempre, por isso, que, de há uns anos para cá, cada livro de Rui Nunes acontece como último, com insinuações testamentárias. Como uma dessorada despedida da escrita face a si mesma, face à estranha e obscura força que a move, que a incita, ainda assim, a desvelar-se, a emergir do fundo branco do papel, inventando o seu próprio lugar: aquele onde o autor cria a possibilidade de se suspender o tempo, o horror, os truques ao desbarato com que hoje se fazem romances e afins.
Um outro escritor que, à semelhança de Rui Nunes, tem com a literatura um salutar desdém é Thomas Bernhard, para quem o começo de um texto era sempre algo de muito penoso e difícil. Ao contrário do “imbecil”: esse, diz o austríaco, “fabrica filhos ou livros, faz um filho, um livro no qual multiplica, ininterruptamente, filhos e livros. É-lhe indiferente: de todos os modos, não pensa. O imbecil não conhece dificuldades, levanta-se, barbeia-se, sai à rua, deixa-se atropelar, é-lhe indiferente” (in Trevas, ed. Hiena, trad. Ernesto Sampaio). Esta inanidade, conscienciosamente extensível à azáfama literária, só surpreenderá quem apanhar O Anjo Camponês sem ter contactado antes com outros livros do autor. Daí que, a páginas tantas, entre parênteses rectos, como se do corpo da página se escalavrasse uma súbita chaga feroz (e note-se que a vanitas maneirista é um motivo recorrente no livro: “a cabeça de vaca ou o torso de Miguel Dominguín, tanto faz”), surja um intervalo onde se lê: “as belas-letras. Aplica-te. Esforça-te. Até tornares a dor, a morte, o mundo, uma ficção. Dá a cada palavra uma história completa para poderes esquecer. / As belas-letras arquivam. Tão bem!”.

“Sou eu”
Não é das passagens mais violentas do autor no que à promoção do literário diz respeito. Mas é, de resto, num tom menor, a perseverança de Rui Nunes em manter-se fiel a mais ninguém a não ser a si mesmo, à fúria que lhe move a mão sobre o papel, sem qualquer deslumbramento, mas sempre nesta oclusa obstinação em existir, resistir: “O que escrevo é meu. Abaixo o alibi. Meu, meu, é quanto. Não é uma luz, nem um deus qualquer, com um nome qualquer, nem a inspiração, nem a expiração. Sou eu. O dono do meu desprotegimento. O dono do meu medo. Sou eu. A minha cobardia. Sou eu e um deus que me rejeita. Eu e um deus que rejeito. Sou eu e o futuro da minha morte.”
A passagem estende-se por mais algumas linhas, depois por outras condensações verbais, noutros fragmentos, disseminando-se um pouco por todo o livro. A voz deste “Sou eu” expulsa qualquer retrato estável, nem se deixa anquilosar no comodismo de uma certeza. Reconhece-se na afirmação do seu contínuo estranhamento, na explosão multímoda de agenciamentos: esse eu é igualmente o pedaço de carne na montra de um talho; é o velho na rua que repugna os transeuntes; é o insólito teatro cujas marionetas são anjos galhofeiros, entretidos com o absurdo da condição humana (à epígrafe do livro – um poema de Carlos de Oliveira no qual “o anjo camponês” compõe integralmente um verso –, Rui Nunes encarregar-se-á de proceder às mais bizarras perversões criativas). O eu devém igualmente a dispersão quase abjeccionista a que se presta uma extensa passagem perto do fim, num arrazoado delirante de imagens pautado pela reiteração “Que grande pedrada” – que é, tão-só, o modo de o autor se estar nas tintas para tudo o que seja escrever bem, o modo de fazer soar nas malhas do texto uma gargalhada diabolicamente livre.

Expulsos de qualquer regresso
Este “Sou eu” contagia-se também pela evocação de uma personagem mítica que já antes havia surgido, primeiro, em Suíte e Fúria (2018) e, depois, num poema intitulado “Reminiscências”, publicado na edição n.º 23 da revista Telhados de Vidro (ed. Averno): a figura de Ulisses. Mas de mítico, na verdade, só preserva o halo do seu nome. Ulisses, aqui, é aquele que nunca regressa a Ítaca, à sua amada Penélope e ao seu filho Telémaco: “não tinha partido, […] a viagem fora um contínuo regresso. Um sonho. Como são todos os regressos”. À sua volta, apenas uma praia deserta, com lixo a dar à costa e gaivotas esgravatando os detritos.
Ora, o que não regressa evidencia-se, logo nas primeiras páginas, sob a forma de uma “sobrevivência”, para empregarmos um termo caro a Aby Warburg, ou de uma “imagem dialéctica”, segundo Walter Benjamin: a marca de violência que, no presente, mantém viva a fome insaciável do passado. Daí que esse “Sou eu” assuma igualmente o corpo de um tal de Odisseus (equivalente grego de Ulisses), motorista de um camião que “atravessa a europa” (assim, em minúscula) e que, “no interior de uma câmara frigorífica”, transporta um dos muitos signos da infâmia com que hoje se lê o tempo presente: “corpos uns contra os outros, dobrados uns sobre os outros, abraçados uns aos outros: não mais do que um corpo único. Quando os tirarem do grande contentor, não será corpo a corpo, mas bocado a bocado, como quem parte uma árvore […] transformar-se-ão em notícia, lida no minuto seguinte de um ecrã, entre o café e o cigarro.”
O “sou eu” resvala, desorganiza-se, denota o pormenor monstruoso que, sob a agressão de uma lupa, faz desabar qualquer forma edificante, seja ela a verdade (da) metafísica, seja ela a ideia mais pueril de beleza: “E as grandes coesões desmoronam-se: / estamos sós. / Na intimidade de uma ruína.” Eis a derradeira urgência desse “sou eu”, o móbil da intensidade desta escrita (e que constitui a sua coragem): mostrar os estados extremos a que se chega por via dessa intimidade com o resta, exigindo da literatura nada menos que o impossível. Isto: o modo como “vemos sem uma frase”. Quando voz e silêncio, palavra e imagem, trabalham no sentido de tornar o desamparo – o que vem a ser isto? como é que eu leio isto? – tão íntimo quanto a nossa respiração. Tão íntimo e, porventura, tão necessário “para ultrapassar o esquecimento, para que, pelo menos, uma interrogação sobreviva, uma impaciência” – esse não-sei-quê em alguém que o incita a duvidar, a fincar o pé, a atirar uma pedra contra uns quantos poderosos canalhas que, como o Joker de Heath Ledger, só desejam ver o mundo arder.

Da letra ao gesto
No mesmo texto de Thomas Bernhard previamente citado, o autor de Trevas alude à “obscuridade total” dos seus livros como um modo de contrariar a “iluminação normal” da “prosa ordinária”. “Na escuridão”, explica, “tudo se torna claro. Não só as aparições, […] também a linguagem. Há que imaginar páginas totalmente negras: a palavra fica mais clara.” Por fim, este quase protocolo de leitura: “Quando se abre um dos meus livros, acontece o seguinte: é preciso imaginar que se está no teatro, ao virar da primeira página sobe um pano, aparece o título, escuridão completa, e desse fundo, dessa escuridão, surgem as palavras”.
Páginas absolutamente negras parecem-se, às avessas, com os vazios totalmente brancos das páginas de Rui Nunes. O negrume impede-nos de ver, tal como o excesso de luz nos encadeia. Mas aquém de quaisquer histerismos nas aproximações entre os dois autores, afiando logo as facas para dissecar um e outro em busca de genealogias literárias, o curioso aqui é o modo como o iminentemente verbal no texto joga com outros códigos, mais familiares, por exemplo, ao domínio da performance: qualquer coisa na escrita do autor que incita o corpo a mover-se, a aprofundar a angústia (e não a resolvê-la) na experimentação com outras linguagens que exacerbem isso de “ve[r]mos sem uma frase”. Qualquer coisa, ademais, que age à maneira das didascálias num texto de teatro – aqui, por exemplo, incitando o presumível actor a devir um Ulisses sem Ítaca, nómada de si mesmo: “Aprende a não chegar. / A não encontrar. / E recomeça titubeante. / Pouco a pouco iluminarás / uma incerteza com uma incerteza. // Quando chegares ao incerto, reconhecerás a tua arma”.
Numa escrita que se confunde com as suas intenções corrosivas, é comum o corpo aparecer num esplendor monstruoso: não como uma integridade minimamente coesa, mas naquilo que o restitui à decadência. O cuspo, o sangue, a tosse. A mão assim, a pele assado, num escândalo urdido de gestos, movimentos intempestivos, súbitas irrupções de caos. Como se de uma identidade subjectiva não restasse mais do que cartografia errática de gestos, libertando o corpo dos seus constrangimentos mais óbvios (a inevitabilidade de ser classificável, redutível a um nome ou a um número) e, pelo caminho, reclamasse o seu direito (o seu desejo) a permanecer secreto e absoluto, esquivo a toda a ordem de subjugações: “Sabia hoje que a maior proximidade que se consegue de alguém é descobrir nele um segredo, […] e esse conhecimento bastava-lhe para não se sentir só, para reduzir qualquer gesto ao esboço de um começo.” Sem Deus, nem o alibi da esperança, há que abrir o sujeito à condição de ser apenas “gestos sem continuidade”.

Rui Nunes segundo a Terceira Pessoa: “Terei eu a coragem do deserto?”
É com todos estes elementos que uma associação de artes performativas de Castelo Branco, a Terceira Pessoa, se predispôs a pensar os livros de Rui Nunes num projecto de criação artística intitulado Rastro, Margem, Clarão. Reunindo um colectivo de 6 actores, 3 ensaístas e 3 fotógrafos, com o objectivo de apresentar em vários teatros e espaços nacionais, de norte a sul, três performances e a edição de um livro de fotografia e ensaio, a Terceira Pessoa conseguiu com este projecto tornar-se na primeira estrutura albicastrense a receber um apoio financiado pela DGArtes (Direcção Geral das Artes) para o biénio 2020/2021, na área dos cruzamentos interdisciplinares.
O primeiro encontro da equipa deu-se a 11 de Janeiro deste ano, na Fábrica da Criatividade, em Castelo Branco, com uma conversa-performance aberta ao público: um dispositivo composto por múltiplos fragmentos provenientes de todos os livros de Rui Nunes e um círculo de cadeiras, onde actores e espectadores (muitos dos quais nunca tinham à data ouvido falar do autor) fizeram da leitura um exercício conjunto de experimentação.
Já a primeira das três performances previstas tem estreia marcada para os dias 12, 13 e 14 de Março, na Rua das Gaivotas 6, em Lisboa, e será levada a cabo por Ana Gil e Nuno Leão, directores artísticos da Terceira Pessoa. Segundo Nuno Leão, um dos desafios na criação deste trabalho consistiu em não desvirtuar a opacidade da escrita do autor, mas em procurar torná-la uma “espécie de lugar”, “como um deserto que nos propusemos a atravessar”. Ana Gil completa: “É uma escrita que nos abre um espaço enorme para que possamos habitá-la; não é uma habitação pacífica nem passiva, mas antes algo que nos exige o corpo todo.”
A consciência de que a leitura de Rui Nunes nunca se fez senão em silêncio e interiormente – o que, na verdade, mais do que um lugar-comum, constitui uma das obsessões constituintes desta escrita –, cedo se impôs para os dois actores como uma interrogação decisiva no desenvolvimento desta performance: “Como ler estas palavras para os outros? Como é possível que uma escrita que acontece no silêncio, nessa linguagem secreta que surge entre o leitor e a escrita, seja ‘dita’ por alguém e ‘escutada’ por outros? Durante algum tempo no processo de criação, e até na conversa-performance que iniciou este projeto em Castelo Branco, arriscámos essa leitura em voz alta. Isso fez-nos questionar verdadeiramente o impacto da nossa acção e das nossas decisões. Mas sentimos que algo se perdia nesse acto: talvez esse silêncio, essa interioridade de que falámos. Por isso, decidimos trazer o silêncio e a interioridade para o nosso estar em performance, para que a nossa presença continuasse a ser um lugar da escuta e do olhar interior sobre as coisas: os corpos, a respiração, o som, o espaço, o tempo, os outros”.
No curso destas explorações, descreve Ana Gil, uma entrevista de Rui Nunes disponível no YouTube revelou-se fulminante: “é que o autor, talvez pelo facto de já ver com dificuldade, por força de uma progressiva perda de visão, ao dizer as palavras em voz alta parece ao mesmo tempo perguntá-las. E essa relação de alguém que lê palavras para as questionar teve um eco impactante em nós e, por isso, quisemos arrastar esse conceito para a própria performance. O fundamental é que a nossa relação com a escrita de Rui Nunes continue, de alguma forma, a ser a do espanto”.





Rui Nunes. Viagem ao fim de deus

Em O Anjo Camponês, Rui Nunes leva-nos de volta a uma paisagem que só a sua escrita conhece, um território de onde Deus se ausentou e que vai construindo bocado a bocado.

Por: João Oliveira Duarte, Jornal i, 26/02/2020, 13:14


Frases cortadas a meio, como se fosse impossível continuar a escrita, páginas quase em branco, à excepção de uma frase a negrito, sinais de pontuação isolados entre dois blocos diferentes, restos, despojos, lugares de uma violência que é tanto da linguagem como da outra, muda, dos corpos. Esta é, de facto, uma paisagem já conhecida dos livros de Rui Nunes, paisagem cheia de despojos de uma guerra contra qualquer forma de pertença, contra qualquer língua ou qualquer pátria, que retorna obsessivamente a certos lugares e a certas imagens - para se medir face a eles, para os interrogar de novo, para notar a sua repetição banal, para registar a sua vulgaridade; e nada há de mais vulgar que estes corpos, estas vidas que se desconhecem a si mesmas e essas mortes. Poderíamos chamar de “estilo” a essa paisagem que vamos reconhecendo, mesmo que ela não deixe de apontar para um limiar indefinível, para um território que apenas esta escrita conhece, se esta palavra não designasse hoje um conjunto de truques retóricos que mais não são que excrescências da escrita - e, neste sentido, quanto mais estilo pior a escrita.
Em Rui Nunes, pelo contrário, encontramos aquela sobriedade que apenas a recusa sem cedências da narrativa permite - numa fúria que é aplicada a qualquer coisa que lembre ainda essa arte do romance, que está sempre demasiado entretida na sua própria celebração. É por isso que encontramos, em O Anjo Camponês, não apenas este conjunto de imagens que estão sempre a retornar, mostrando uma violência banal, pouco permeável a qualquer forma de construção romanesca, como, inclusive, certos vocábulos que mapeiam a já longa obra de Rui Nunes: “nitidez”, “pormenor”, “geometria”, “minúcia”, “transparência”; todos eles desenham, de facto, esse “tempo sem refúgio”, esses corpos abandonados a uma violência sem nome, que são sempre estrangeiros a si próprios, construídos no lugar deixado vazio por uma linguagem reduzida ao insulto e ao grito, à vozearia que Karl Kraus identifica como uma das diversas barbáries que cruza o nosso tempo e o nosso espaço.
“Atravessam a europa no interior de uma câmara frigorífica: corpos uns contra os outros, dobrados uns sobre os outros, abraçados uns aos outros: não mais do que um corpo único. Quando os tirarem do grande contentor, não será corpo a corpo, mas bocado a bocado, como quem parte uma árvore, decepa uma rês, ou arranca pedras de uma pedreira. Sob um céu encoberto, cada bocado não produzirá uma sombra: todos é o nome final que lhes restará. A partir daí, transformar-se-ão em notícia, lida no minuto seguinte de um ecrã, entre o café e o cigarro”
Não é difícil perceber que esta imagem - que este registo preciso, minucioso - arrasta atrás de si pedaços de memória, outros corpos também sem nome, outros lugares e tempos que teimam em não desaparecer; que ela convoca um lado arcaico que se está constantemente a repetir, como se fosse sempre a mesma violência, sempre os mesmos gestos, sempre os mesmos amontoados, num inferno banal de onde não se sai - mas, ao mesmo tempo, uma produção industrial de morte.
Bocado a bocado: é assim que a escrita de Rui Nunes vai construindo este deserto de onde Deus se ausentou e que mais não é que o apogeu da sua falta - e estes corpos todos que o povoam não levam nem a “Deus nem aos homens”, apenas a palavras que transformam “o corpo numa abreviatura” onde “ficas só com esse resíduo e não sabes o que fazer com ele”. Bocados de prosa, bocados de frases (“o anónimo precisa de poucas palavras”, como afirma), pedaços de corpos, “vida de frases curtas e insignificantes”, bocados de uma narrativa que vai surgindo aqui e ali: um padre que perdeu a crença e que a dada altura enlouquece.
“Aproximo o nariz dessa cabeça de vaca, ali, nos mosaicos, tem a rigidez nos olhos fechados, o endurecimento da carne entreabriu-lhe os beiços e mostra-lhe os dentes. Não é uma vaca, é a morte, no seu modo único de cada animal morto.
Ou de cada homem. 
É a morte sem um sobrevoo que a ilumine:
um Deus que não existe mostra uma inexistência: 
o velho que ninguém velará,
a criança que atravessou um continente para chegar ao seu passado. Ao teu. Ao nosso. E encontrou-o vazio.”
Não é a primeira vez que a escrita de Rui Nunes se situa neste mundo feito de detritos onde brilha apenas a falta de Deus - e só essa falta é interessante, só ela revela, de forma radical, estes corpos sem redenção, esta violência sem fim para o qual não há palavras. No entanto, a referência a Eckhart, teólogo alemão e um dos nomes maiores de uma tradição que ficou conhecida como “teologia negativa” - que consiste num dispositivo de negação de atributos a Deus -, acompanhada de citação escondida de Angelus Silesius (“o olho no qual vejo Deus é o mesmo olho no qual Deus me vê”) vem complicar a descrença desse padre que repete uma conhecida frase dos antifascistas espanhóis (“Arriba Franco, más alto que Carrero Blanco”, uma referência ao atentado à bomba que matou o político próximo de Franco). Porque tal como Bacon é um pintor religioso apenas no talho, onde há essa indiscernibilidade entre homem e animal, onde a morte não tem esse “sobrevoo que a ilumine”, também a escrita de Rui Nunes é religiosa apenas perante esses corpos sem redenção, esse amontoado de carne que cria uma identidade profunda entre homem e animal - e, como referia o filósofo Gilles Deleuze, somos responsáveis “não pelos vitelos que morrem, mas sim perante eles”.
Esta viagem ao fim de Deus, “eis a minha crença,/ vazio a falar de outro vazio”, é também uma viagem ao fim da narrativa, àquilo que desta se liberta e que, em última análise, a torna impossível. Porque, para Rui Nunes, a narrativa sempre foi, tal como a musicalidade, uma outra forma de declinar esse nome vazio que projecta uma sombra imensa, esse nome que não desaparece, que corrói as coisas e que anuncia apenas “um homem a sós com os seus gestos” - uma outra declinação é esta: o poder. Este nome podre abre apenas para “grandes carcaças de boi, alinhadas como estratos geológicos, umas coladas às outras, de onde caem pingos de sangue.”. 
“os cães morrem sem Deus: enrolam-se no seu próprio pêlo e morrem, os pássaros desprendem-se das árvores e caem no tejadilho dos automóveis, as penas, de brilhantes passam a baço, ficam ali de asas semiabertas, um esvoaçar aflito que a morte interrompeu: a meia palavra de um voo”
Não se trata apenas, no entanto, de denunciar essa impostura da narrativa, para usar uma palavra próxima a outro universo, de lhe assacar uma qualquer responsabilidade de ordem ética ou moral - como se em certos temas, em certas acontecimentos, a narrativa e o romance não devessem entrar. Trata-se, pelo contrário, de mostrar que qualquer narrativa é sempre incapaz de seguir a interrogação sobre esses corpos sem redenção até ao fim, de mostrar que esta intimidade da morte, que estes pedaços de corpos, que estes espaços anónimos onde se dissemina uma pobreza sem nome lhe são irremediavelmente estranhos e estrangeiros. Não há narrativa, de facto, que consiga dar conta dessa violência arcaica, dessa repetição sem fim dos mesmos gestos inacabados, dessa vida ínfima que se situa no limiar da morte, onde há apenas distância, “resíduos de todas as paisagens, de todas as passagens” e corpos sem jeito.
“A este corpo sem jeito chamavam-lhe o quê?: o filho de Hilde? o tartamudo? O tonto, coitado? Ou gritavam-lhe: vem cá, fecha-me essa boca, limpa o cuspo dos lábios, vai buscar lenha: nem a intimidade de um insulto ou de um riso. De falta de nome em falta de nome, até à falta. Nítida como uma soletração. Hoje, é somente um corpo, de ninguém, que ninguém”.
Enquanto contarem histórias não conseguirão perceber o que são esses corpos, o que é esta solidão ou este abandono. E, no fim, apetece apenas citar Blanchot: “Uma narrativa? Não, nada de narrativas, nunca mais”.

LUSOFONIA Plataforma de apoio ao estudo da língua portuguesa no mundo https://sites.google.com/site/ciberlusofonia/
 
 
 
 
 

CARREIRO, José. “O Anjo Camponês, Rui Nunes”. Portugal, Folha de Poesia, 06-03-2020. Disponível em: https://folhadepoesia.blogspot.com/2020/03/o-anjo-campones.html


 

sexta-feira, 28 de fevereiro de 2020

Do Maneirismo ao Barroco: variações em torno de Jorge de Sena


Quando há trinta anos comecei a publicar,
tentaram assassinar-me com o hermetismo.
Depois, quando se soube que eu sabia inglês,
com insinuações de que eu copiava o Eliot.
A seguir, como eu fazia crítica, tentaram
uma outra táctica: a de louvar-me
a crítica para me diminuir a poesia
ou vice-versa. Quando publiquei Pessoa,
passei a ser discípulo de Pessoa. Mas,
logo que foi público que eu estudava o Camões,
a crítica logo notou a camonidade dos meus versos.
Já fui mesmo dado como discípulo
do Padre José Agostinho de Macedo
E sou clássico, barroco, romântico,
discursivo, surrealista, anti-surrealista,
obnóxio, católico, comunista,
conforme as raivas de cada um.

Jorge de Sena, «Quando há trinta anos…», Visão Perpétua, 1982


JORGE DE SENA

[…] na encruzilhada crítica, estética e poética, está a obra de Jorge de Sena, o primeiro grande codificador do período maneirista e barroco na historiografia literária portuguesa, teórico pioneiro das categorias tipológicas de «clássico e barroco» em Portugal, crítico militante que distingue na poesia contemporânea uma veia «barroca» e, enfim, ele próprio artífice de uma poesia marcada pela «presença textual de uma estética barroca» (Luís Adriano Carlos, Fenomenologia do discurso poético. Ensaio sobre Jorge de Sena, Porto, Campo das Letras, 1999, p. 337), onde convergem, quase que in limine, as conquistas e as experiências do Surrealismo, do Neo-Realismo, do Experimentalismo. É o próprio Jorge de Sena, críticopoeta por excelência, que “exorciza” em verso [in «Quando há trinta anos…»] todo o gesto crítico que pretendeu catalogar a sua poesia, ao longo dos anos.

In “Crítica e Poesia. A Obsessão Barroquista”, Suspeita do Avesso. Barroco e Neobarroco na Poesia Contemporânea Portuguesa, Vincenzo Russo. Vila Nova de Famalicão, Quasi Edições, 2008.


Do Maneirismo ao Barroco: Variações em torno de Jorge de Sena

E não esqueçamos [...] que de peculiar e reduzido grupo de pintores extravagantes do fim do Renascimento academicista, o maneirismo está em riscos de tornar-se, não só o período de direito próprio que urge reconhecer nele – vasto e variado, englobando todas as manifestações estéticas – mas um novo dragão devorador como até há pouco estava sendo o Barroco.
Jorge de Sena, «Maneirismo e Barroquismo na Poesia Portuguesa dos séculos XVI e XVII», Luso-Brazilian Review, winter 1965, vol.II, n.º 2, 1965, pp. 33-34.


«Do Maneirismo ao Barroco»: esta mesma expressão poderia, de imediato, remeter-nos para um título genérico (senão mesmo banal) de um qualquer ensaio académico, ou talvez de um manual escolar (de história da arte, mais provavelmente). Se, pelo contrário, se torna no título de um poema, o efeito causa até estranheza, como quase sempre acontece quando este elemento paratextual joga de forma voluntária, por evocação («Noções de Linguística» ou «Teoria da História») ou por transfiguração («Pequeno tratado de dermatologia»), com conceitos teóricos mutuados da linguagem ensaístico-erudita ou, genericamente, científica. Com um título, desde logo conotado nesta direcção, como «Origem da poesia épica» (e quanto êxito terá, não só em poesia, toda aquela série de «tratados, manuais, ensaios, exegeses, teorias, transcrições, diálogos, falas, cartografias, introduções»), Jorge de Sena dá continuidade aos seus títulos poéticos, não hesitando em requisitá-los à nova terminologia literária («Close reading») e às ciências da linguagem («Bilinguismo» ou mesmo «Noções de Linguística»), ou às estéticas contemporâneas («Ode ao Surrealismo por conta alheia»). O facto de o título constituir uma informação sintética e condensada de toda a mensagem para a qual remete, tal como o facto de criar uma expectativa perante aquilo «que vem depois», faz com que o autor possa utilizar o título como uma verdadeira marca interpretativa em relação dialéctica ou mesmo antifrástica. Jorge de Sena, que não fica indiferente a um carregado jogo paródico e polémico, muitas vezes inscreve, ou melhor reescreve, o título dentro de uma série de referências intertextuais que, mais ou menos cripticamente, poderão ser reconduzíveis aos códigos culturais do autor: «Nós, aqueles poetas exigentes…,/que procuramos, para os poemas, títulos completos// – e criamos dois poemas sobrepostos./Nós, aqueles poetas inteligentes…,/que damos títulos irónicos aos poemas/ – e sofremos o sentido de um poema duplo» («Contraponto», in Quarenta Anos de Servidão, Lisboa, Edições 70, 1989, p. 32).
Um poema como «Do Maneirismo ao Barroco», escrito no final de 1972 e recolhido no livro Conheço o Sal… e outros poemas (P III, p .222), não representa apenas a síntese de «alguns aspectos do curso sobre Maneirismo e Barroco, professado pelo autor»88, mas sim a reactualização (e ritualização) em verso de problemas de história da estética, da cultura, de poética implícita do mesmo autor. A alusão cruzada das duas grandes duplas arquetípicas da cultura na fronteira entre os séculos XVI e XVII coloca o leitor in medias res ou, por outras palavras, quase como se estivesse no meio das páginas de um livro (as referências enciclopédicas ao Príncipe de Maquiavel, a Montaigne, a La vida es sueño de Calderón de la Barca, à Fedra de Racine fazem parte da prática transtextual de Sena). As duas duplas, dizíamos, são, respectivamente, Don Juan89/Fausto e Hamlet/Dom Quixote, os primeiros «des types, des caractères» sem uma psicologia acabada e por isso verdadeiros “mitos”; os segundos, mais humanos, mais terrenos, heróis por excelência barrocos, tal como os conota Pelegrin90.
Faustus infaustus Don Quixote Pança
E o príncipe tão doce Horácio amigo
Don Juan Catilinón Tenório de Sevilha
E Mefistofilis Comendador o espectro
E o real do mundo só na morte aos loucos
– dois para o inferno com a nossa bênção,
dois não se sabe com a nossa angústia.

A mesma construção – por assim dizer – «espelhada» dos primeiros quatro versos reflecte o jogo estilístico no qual assentam os quatro protagonistas e seus respectivos génios tutelares e “servidores” (D. Quixote/Sancho Pança; Hamlet/Horácio; Don Juan/Catilinón; Faustus/Mefistofilis). Textos, em todos os sentidos, liminares, as obras de Shakespeare, de Cervantes, de Marlowe e de Tirso da Molina são assumidas como testemunhos da problemática passagem estética do maneirismo ao barroco, para além de todas as periodizações que a convenção historiográfica propõe.
Os destinos dos protagonistas destas obras, embora diferentes (respectivamente o inferno e o “não se sabe onde”), têm uma causa comum, o seu fim está inscrito nos seus inícios: a procura que todos eles fazem está, por assim dizer, “errada”; errar, sem dúvida, adquire para eles (e sobretudo para D. Quixote) a dupla valência de errância e de erro91. Pois:
Todos haviam lido o livro errado:
Faustus invocações Quixote folhetins
O príncipe Montaigne em vez do Príncipe
E Juan o livro do seu sexo incerto.

O livro está na origem das suas procuras e dos seus falhanços, das suas dispersões. Se, como magistralmente escreveu Walter Benjamin (1984: 116), «o Renascimento explora o Universo, o barroco as bibliotecas», estas quatro personagens de Sena são o duplo livresco do real. Bastou-lhes errar a leitura92 de um livro (ou de um monte de livros, todos iguais, como os livros de cavalaria do hidalgo da Mancha) para descarrilar da identidade para a alteridade, por intermédio de um terceiro agente oculto (a sabedoria torna-se numa fáustica arrogância de adiar a morte, imposta pelo pacto com Lúcifer; a melancolia de Hamlet transforma-se em encenada loucura depois da aparição do fantasma do pai; a cavalaria, da página escrita, desdobra-se na realidade da obsessão de Dom Quixote; Don Juan, o «burlador de Sevilha» é burlado pela estátua do «comendador»):
Duplos são todos e um terceiro oculto
a morte nosso pai a estátua e quem
dirá como teatro o resto que é silêncio.

Contudo, é mesmo em Camões – que o próprio Jorge de Sena tinha reinventado como o expoente máximo do “Maneirismo português”, «quinhentista/ e maneirista como querem alguns e outros não aceitam a palavra»93 – que está o marco histórico e estético, signo mais evidente da mudança de perspectiva. O maneirismo quebra o equilíbrio, de forma a que a atitude ordenada e normativa do Renascimento seja substituída pela consciência dilacerada, moderna, do poeta cujas metáforas, cujos conceitos remetem apenas para «um saber peregrino, esotérico, sepultado nos livros e no tempo» (Guglielmi, 1987: 97):
Junto de um seco, fero, estéril monte,
e outro lugar não tem a solidão do mundo,
o poeta foi sempre dois três ante o papel secreto:
o dois que sempre dois que em dois se funde,
e o três que é três no dois se transforma
cada uma com o seu contrário num sujeito.

O poeta é duplo, como num espelho torna-se no seu contrário: o real é ficção, a vida é representação, o homem é só uma das tantas personagens. Tal como acontece nos melhores trompe-l’oeil, nas melhores anamorfoses barrocas, como nas «Meninas» de Velázquez, o contorno, o suporte, a tela, a cortina, o palco, a página, já quase não se reconhecem: entre quem representa e o representado, a fronteira dissolve-se, muitas vezes em prejuízo do artista e em função da obra.
Se é mesmo preciso viver – parece dizer o Barroco –, é melhor que tudo seja encenado, que se suba ao palco:
A vida, a morte, o amor, o fado, o sonho
que de impossível nos não perde ou salva
de sermos ou não sermos personagens
no grão-teatro do mundo aonde tudo acaba
em Segismundo ou Fedra antes que o pano caia
sobre a leitura dos errados livros:
os únicos abertos num lugar de acaso,
exactamente aquele que nos gera.

Todavia, a inteligibilidade destes versos é directamente proporcional ao seu lugar no seio da dinâmica de toda a obra seniana, quer poética, quer teórica; isto, como já salientámos, pelo papel mediador de Jorge de Sena e porque, na nossa perspectiva, o texto poético, mais do que assentar no vazio ou no “fechado” da sua leitura, tem de dar conta da intertextualidade que subjaz a toda a obra seniana. Em suma, o poeta nunca se dispensa de ser crítico, tanto mais na imensa rede de uma produção poética que mantém fortes relações transtextuais com a obra em geral:
relações intertextuais e metatextuais, relações implícitas ou explícitas de transformação ou de comentário que transcendem os limites dos géneros e que envolvem, no mesmo movimento da criação, prefácios e posfácios, notas e epígrafes, críticas e ensaios, entrevistas e epístolas, crónicas e ilustrações, além dos textos ficcionais e dramáticos (Carlos, 1999: 13).

É na “dobra” entre o discurso teórico e o discurso poético de Sena que podemos entrever os primeiros sinais de uma prática artística próxima do barroco:
fui-me a estudar um sábio livrinho sobre os primeiros epigramas alemães, um estudo de poesia barroca, uma vez que, maneirismos e barroquismos são gosto e obrigação minha, a doutorice não. O livro não é mau, tem muita referência útil, e a criatura autora navega nas águas do gigantesco Curtius que embirrava com o maneirismo de maneira tal, que o pôs em todas as épocas da história só para chatear a gente94.

Desde a proposta dos vinte e dois pares antitéticos de «atitudes estéticas» (Sena, 1970), cuja aplicação proporcionaria a leitura da obra literária e onde se colocava, ao nível da expressão, a oposição entre a tipologia do clássico e do barroco, até ao reconhecimento do moderno «barroquismo» na lírica de António Gedeão, passando pelo estudo pioneiro que representa «Maneirismo e Barroquismo na Poesia Portuguesa dos Séculos XVI e XVII», toda a obra de Jorge de Sena, enquanto «relação tensional», é sustentada por uma concepção dialéctica em que o barroco é o segundo termo na estrutura elementar da sua textualidade: Clássico-Barroco.
O «clássico» e o «barroco» opõem-se na medida que a formalidade é vista como algo que exprime, ou como algo que é expresso. Por outras palavras: o intelectualismo conceptista e o ornamentalismo estrutural do barroco [...] significam que a formalidade das formas se orienta no sentido de fixar, nas convoluções das ideias ou das imagens, todas as virtualidades harmónicas de uma célula expressional. O «clássico», por sua vez, orienta essa formalidade no sentido de reduzir as virtualidades a uma célula, cujo desenvolvimento se faz então, não já em função daquelas virtualidades, que foram postas de parte, mas segundo as virtualidades próprias da célula expressiva. Indutivo é o «barroco», é dedutivo o «clássico» (Sena, 1970: 42).

Jorge de Sena, ao estabelecer esta antítese teorética de clássico-barroco, não só entrava no processo histórico de formação de noções tão discutidas e polémicas como a de maneirismo e barroco, na linha de Wölfflin, de Eugénio D’Ors, de Focillon, de Curtius (gesto decisivo para a revisão do cânone historiográfico português, acrescente-se), mas, sobretudo, fazia coincidir o maneirismo tipológico e fenomenológico com o terceiro termo de uma dialéctica de formas, que «vive num estado meditativo de tensão não resolvida» (Carlos, 1999: 376), e é neste “estado mediano” que Jorge de Sena «objectiva a tensão como essência estruturante da sua poesia». O «maneirismo estrutural » consiste, portanto, na relação entre expressão classicizante e barroca, típica da morfogénese poética seniana, tal como acontece (e é mesmo Sena quem escreve isso) com o maneirismo de Camões, que «resulta de uma emoção clássica e de uma expressão barroca» (Sena, 1980: 45). Da mesma forma, toda a produção poética do autor de Metamorfoses se move em volta de dois pólos antitéticos, através, porém, da mediação do maneirismo como termo intermédio que decorre da «intersecção variável dos planos da expressão e da emoção, combinando expressão barroca e emoção clássica ou expressão clássica e emoção romântica» (Carlos, 1999: 368) – tipologicamente o maneirismo serve para registar a flutuação, o deslize, a perda de equilíbrio teorizada por Focillon.
Jorge de Sena, como muita crítica constatou, representa um verdadeiro carrefour de poéticas: «a minha poesia tem sido uma tentativa para superar contradições da consciência actual, que se espalham precisamente nos diversos “caminhos” da poesia portuguesa moderna» (Sena, 1979: 212). Se foi possível colocar a obra de Jorge de Sena na origem da tendência barroquizante em Portugal, isto deveu-se ao facto de conviverem diacronicamente na sua obra formas estéticas do modernismo, do surrealismo, do neo-realismo, do classicismo, do “barroquismo”, do experimentalismo, através de uma relação nunca resolvida, nunca desdobrada, como num «fluxo de tensões»: «não há reconciliação nem coincidência dos opostos: há tensão, há fluxo de tensões. A dinâmica da obra resolve-se no movimento tensional, sem jamais se fixar numa posição determinada» (Carlos, 1999: 353). Em Jorge de Sena a poética barroca, tal como a clássica, participa naquela tensão estética, cuja natureza dialéctica, irredutível a uma única categoria estilística, faz com que toda a sua poesia não exista senão como relação.
Neste sentido, não é por acaso que a cada uma destas tensões estéticas (do «Horizonte primordial» ao «Neobarroco e experimentalismo », através da estética modernista, da dos Cadernos de Poesia e da surrealista), Luís Adriano Carlos dedica um circunstanciado capítulo, onde, por exemplo, no último, sobre o neo-barroco, depois de ter considerado todas as designações (de «gongorismo» e do seu “neo”, de «cultismo», de «conceptismo», de «barroquismo») usadas pela crítica ao longo do tempo, tenta traçar, também comparativamente, as figuras marcantes desta poética:
A sinceridade, a confidência solitária e o desnudamento do sujeito eram destruídos pela teatralização da subjectividade, o fingimento e a exuberância da linguagem. Simultaneamente, a orientação barroca subvertia a economia clássica do signo e da representação.

Contudo, se é eminentemente ao nível estilístico-formal que é possível proceder a um levantamento de tropos na poesia de Jorge de Sena, que leva o crítico a falar, na esteira de Buci-Glucksmann, de razão barroca como razão retórica –
os postulados da clareza, lógica e do equilíbrio arquitectónico, da sobriedade emocional e da serenidade meditativa davam lugar a um paroxismo retórico pleno de alusões, elisões e ilusões, a uma deriva fluídica, turbilhonante e combinatória do signo, a uma erotização do significante, e a um furor da ambiguidade e do paradoxo, do contraste e da antítese, da assimetria e do oxímoro, do hipérbato e da hipérbole, da condensação evocatória e da hipotipose (Carlos, 1999: 338).

– é também verdade que são reconduzíveis ao barroco certos temas, certas alusões, certos conteúdos susceptíveis de serem catalogados como reescritas autorais de músicas, de paisagens, de lugares barrocos, de artistas de Seiscentos e de Setecentos, onde aquela predilecção, aquela «simpatia» do século XX por esta época se torna numa verdadeira «poética da homenagem» (a qual, de resto, será compartilhada com outros poetas da constelação barroca portuguesa e não só). De facto, dos temas e das figuras que o barroco tornou paradigmáticos da sua própria tradição, podemos lembrar os da precariedade e ambiguidade das coisas do mundo («O fim que não acaba», de Post-Scriptum), da sua metamorfose (para além do livro homónimo, lembrem-se os poemas de Coroa da terra e de Fidelidade), mas também o topos do desengano humano («Infância» de Perseguição ou «Desengano » de Post-scriptum I), do homo homini lupus nos versos de «Em des-louvor da velhice» («Para viver-se longamente ou se é de ferro,/ ou vendo um velho penso: quanta gente/ assassinou, envenenou, pisou ou destruiu?/ quantas vidas desfeitas há nessa memória/ que já se esquece calma pela paz da morte/ Bandidos os humanos, quem não sobrevive à custa de outras vidas?», Exorcismos), do fantasmagórico, do duplo, do jogo dos contrários («O hermafrodito do museu do Prado»), da inconstância e da eterna mudança («Agora/ as coisas mais redondas são cortantes/ e as evidentes confusas/e as mais singelas complicadas», «Mudança» in Post-scriptum II), as imagens tiradas da temática erótica e nomeadamente dos cinco sentidos, enquanto verdadeiro “paradigma da concupiscência”95 («É falso que o amor não veja./É falso que o amor não ouça./É falso que o amor não tenha olfacto./O amor tem todos os sentidos/para quanto o rodeia e está com ele/onde ele estiver» de «Os cinco sentidos» in Post-Scripitum I,), o motivo da visão das ruínas antigas e da melancólica consciência delas derivada: «Não foram nunca as circunstâncias nem a história/nem o destino nem a providência/ quem matou a grandeza em qualquer coisa/império ou obra ou simples gesto vivo/de ser-se por instantes mais feliz./Mas sempre o assassino que se esconde/na outra humanidade.// Passamos entre o pó de assassinados/ e o de assassinos. E seremos pó/como eles são. Impunes estes sempre,/inconsolados ainda e sempre aqueles./Nenhuma paz nos paga da maldade», de «Passando onde haja túmulos» de Exorcismos, ou, como nos emblemáticos versos de «Restos mortais»: «O que de nós mais dura: só esqueleto/que nos fez ósseos mais do que moluscos./O resto acaba tudo: quanto foi sentidos, vontade, amor, inteligência, carne,/e sobretudo sexo, o sexo acaba/e se desfaz na mesma pasta informe e fim de tudo que não é só ossos,/apenas os detritos da armação mecânica/do que se pendurou por algum tempo,/em sangue e carne, o porque somos vida».
Todavia, é na dialéctica dos tempos – de presente e passado, de ontem e de hoje, tal como acontece na estrofe homónima («Pensarei no passado/ embora já confunda/de tantos os haver tido/os corpos por acaso./ Eram como hoje iguais/sempre diversos. E estes/como fomos outrora»96) – que Sena desenha não só uma ideal geografia barroca de lugares97, da sua chamada “peregrinatio” («nada sentimental»?), mas sobretudo um estratificado mapa dialógico, um pormenorizado palimpsesto, na mais ampla acepção (Lourenço, 1998) de citações, de evocações, de descrições, de ekphraseis (Conrado, 1996) como «Encontro com Vermeer » de Peregrinatio, ou «A morta de Rembrandt» de Metamorfoses, de tudo aquilo que, em suma, já chamámos «poética da homenagem». Todas as artes estão convocadas. O poeta, apesar de estar ciente dos limites da palavra poética, ao reduzir a verso a expressão artística de outras práticas (tanto mais em relação à música, que «não exprime nada senão ela mesma»98), persegue a transfiguração literária dos «racionais delírios» das obras de Bach – «Prelúdios e fugas de J. S. Bach, Para Órgão », «Concerto Brandenburguês n.º 1, em Fá Menor, de J.S. Bach» ou «Bach: variações Goldberg», ou do “neobarroco” Schönberg («Noite Transfigurada» e «Concerto de piano, Op.42, de Schönberg»), ou das sonatas de Domenico Scarlatti, provavelmente apenas para as salvar de um destino de morte, de tríplice morte, a da música, a do instrumento e a do seu executor em virtude da ressurreição do presente, como escreve o próprio poeta: «Tudo isso nada é perante/abstracção como esta/ de morta música/num morto cravo/tocado pela morta/ nesta apoteose/ de ressurreição/que eu posso, com um toque,/ demiurgo e mago,/ conclamar a que/ me submerja em vida/ percutindo/ a solidão triunfal».
Não é apenas para o caso da música (que, todavia, Sena salienta como o mais evidente), mas para todas as outras artes, que esta consideração é válida: «a nossa fruição estética da arte do passado […] depende estritamente de uma experiência cultural dela». Perante toda a arte, a situação do homem moderno é a de quem perdeu o sentido eterno da tradição, aquela mesma tradição em que se fundamentava toda a antiguidade; agora, o seu olhar tornou-se difracto sobre a história:
Ainda que tendamos sempre a resistir ao novo […] estamos abertos ao passado, a uma escala que os antigos paradoxalmente nunca conheceram, mesmo quando a cultura deles parecia fixa, e decididamente apoiada numa visão «eterna» da «tradição». Talvez esteja aliás no entendimento disto a chave para entender-se muito mundo moderno: perdido o valor e o sentido da «tradição» como tal, na modalidade horizontal e vertical das sociedades contemporâneas de massa, a historicidade do passado é chamada naturalmente a substituir a actualidade dele, naquele mundo da consciência em que a cultura faz individualmente as vezes da vivência colectiva que se perdeu. Cumpre-me acentuar que essa perda me é totalmente indiferente: e acho preferível ser-se livres de visitar o passado, à incomodidade de que ele se pretenda presente (Sena, «Post-Fácio», Arte de Música, [P II, pp. 209-210]).

Esta liberdade de (re)visitar o passado passa, portanto, a caracterizar a mesma «poética da homenagem», em que o homenageado se define mais como material reutilizável, à luz da experiência cultural contemporânea “aberta”, do que peça de colecção de uma pesquisa museológica da história: a reivindicação de Sena – que mais não é do que a possibilidade que o homem de hoje tem de usufruir da música medieval, barroca ou contemporânea, e não apenas da do nosso «ambiente » – reside no “risco moderno” de resistir à História, já que a nossa própria condição é a de vivermos como órfãos da legitimidade da tradição antiga, cabendo à modernidade artística criar a sua própria tradição. Neste sentido, homenagear o passado, um certo passado, um certo século, não tem somente a ver com a “paixão” que se sofre passivamente (na bela imagem de Jankélévitch), ou com o gosto (como dizia Sena) por este ou por aquele objecto estético: homenagear significa, antes de mais nada, reconstruir, a partir dos vestígios historicamente reconhecidos, o «novo», para reflectir (sobre) o presente. Por outras palavras, como acontecera em «Do Maneirismo ao Barroco», também poemas como «Homenagem a Spinosa», «”Homenagem a Sinistrari (1622-1701)”, autor de De Demonialitate», «Homenagem a Francisco Sanches», «Homenagem a Baltazar Gracián» mostram a prática poética de Jorge de Sena, de orientação para o barroco, tanto no versejar, quanto nos apelos às suas figuras tutelares – por citação explícita, por alusão, por paráfrase ou apenas como glosa (por subversão), como é o caso de «O príncipe de Venosa ou O Epigrama Barroco Alemão», do cúmplice decalque “benjaminiano”.
Segundo Gracián, aquele tremendo jesuíta
que como o seu contemporâneo Vieira,
pôs a Companhia no Inferno aonde
ela sempre gosta de ter um servidor
que a coloque para as ocasiões (claro
que Gracián, mestre de pensamento,
escritor excepcional, etc., não entra
na lista da lusitana ignorância ibérica
das suas fontes), disse sobre o seu discreto
(ele tratou também do herói) que
ao discreto (ou seja mais ou menos
o honnête homme da França de então)
cumpre dividir a vida em três partes:
numa, pela leitura, conversamos com os mortos;
noutra, viajando, convivemos com os vivos;
e noutra ainda, com pensar, estamos com nós mesmos.
Estes barrocos (ou seria ele um maneirista?)
estimavam especialmente tais dialécticas trinitárias
que os põem tão perto do nosso materialismo
como da Santíssima Trindade de todas as religiões de Igreja ou de política.
Mas este Baltazar (que estimava profundamente,
imagine-se, Portugal e suas coisas, sua gente)
com aquele arranjo paralelístico e contrapontístico
parece querer que a gente não leia os vivos,
e não fique em casa (qualquer que seja) com
a família, os amigos ou a pátria,
além de, pelo pensamento, nos encontrarmos
ou perdermos, o que está certo.
O caso é que, na verdade, só está vivo
quem escreve como se tivesse morrido há séculos.
E só podemos conviver mesmo sem sairmos
de onde estivermos, se continuamente o nosso encontro
com os outros, for uma constante viagem,
cheia de novas amizades dentro das antigas,
e de despedidas para sempre renovadas.
Quanto a nós mesmos…pensemos que discreto,
em matemática é o contrário de concreto,
sem que «concreto» dê qualquer garantia de realidade.
O que vale é que, segundo Gracián,
o discreto humano deve possuir genio e ingenio,
de cuja dialéctica se ilumina e realiza a vida.
Claro que, e nisso ele é categórico,
tais coisas não são para todos. Tenham paciência
(e consolem-se pensando que ele detestava
tanto os asnos como as distinções de classe,
que homem dos diabos o tratadista
da agudeza y arte de ingenio, estudo e guia
de escrever os cursos grandes que só os pequenos
são incapazes de entender por lhes faltar
a ponta da agudeza mais os seus pertences,
e a arte do engenho, mais sua cabeça)99.

O Gracián de Sena não é somente aquele «tremendo jesuíta», mas identifica-se quase por inteiro com as suas próprias obras: «herói», «discreto» e «ingegnoso». Mas há mais. Jorge de Sena também aqui não deixa escapar a ocasião para lançar ao seu País cáusticas sentenças, engendrando uma curiosa e habilidosa comparação (não destituída de intenções paródicas) entre a “trialética” do pensador do século XVII e a moderna lógica das filosofias materialistas e, logo, com todo o tipo de “Santíssima Trindade”, seja ela eclesiástica ou política (estará pensando na tríade Marx-Lenine-Estaline?). As prescrições de Gracián, relativas ao «homem discreto» do seu tempo, como a de conviver com os mortos através da leitura, ou de conviver com os vivos através das viagens, ou de pensar, ficando sozinho em companhia de si próprio, foram totalmente invertidas pelo poeta. De facto, se o homem barroco tem ainda necessidade de distinguir os três momentos do seu dia, da sua vida, isso deve-se ao facto de todo o universo se estruturar no princípio da contiguidade, «em que todas as coisas do Mundo podiam aproximar-se ao acaso das experiências, das tradições ou das credulidades» (Foucault, 1998: 106). O mundo de Grácian mais não é que um imenso livro por ler, por interpretar e por legitimar através da lição dos antigos: a própria vida, a convivência com o outro é apenas uma viagem no fim da qual, contudo, entre os interstícios das linhas e das experiências, o enigma mais difícil fica por desvendar (maior do que o enigma das estrelas e dos planetas que a ciência nova procura resolver, maior do que o enigma intrínseco a toda a escrita e à sua leitura): o do coração humano. Escreve Gracián: «Todo anda en cifra y los humanos corazones están tan sellados y inescrutables [...] que el mejor lector se pierde» (Pelegrin, 1987: 62). Pelo contrário, ao escritor moderno que vive da diferença é concedido o privilégio da passagem, da superação (mais do que a abolição) dos limites. Em suma, como nos versos de Jorge de Sena, só se pode dizer vivo quem resolveu escrever como se «tivesse morrido há séculos» – sepultado na tradição; só o escritor moderno pode conhecer o outro sem ter de sair do sítio onde está ou, vice-versa, pode viver onde não está: sem casa, sem lugar, a sua condição é o trânsito, o próprio encontro é uma viagem cheia de novas amizades «dentro das antigas»: despedidas renovadas, tempos e espaços diferidos, a identidade dada apenas através do possível reflexo da lente da alteridade.

Vincenzo Russo, “Do Maneirismo ao Barroco: Variações em torno de Jorge de Sena”, Suspeita do Avesso. Barroco e Neobarroco na Poesia Contemporânea Portuguesa. Vila Nova de Famalicão, Quasi Edições, 2008.



_______________
88 «Notas a alguns poemas», [P III, p. 261]. O poema deve também ser relacionado intertextualmente com a comunicação de Sena com o título de «D. Juan, o Duplo, a Dúvida, e os Arquétipos do Maneirismo», apresentada a “V Congresso da Associação Internacional dos Hispanistas” em Setembro de 1974 (Sena, 1994).
89 A esta figura é dedicada o poema «Lamento de Don Juan» de Peregrinatio ad Loca infecta, enquanto ao Hamlet se devem reconduzir o poema homónimo «Hamlet» de Visão Perpétua, e outras variações sobre o tema: «To be or not to be» do mesmo livro e «Helsingör» de Exorcismos.
90 Na diferença relativamente às duas duplas, Benito Pelegrin identifica a passagem «Des mythes aux héros» nos seguintes termos: «Ainsi, Hamlet (1600) et Don Quichotte ne sont plus des types mais semblent des êtres de chair, dotés d’une existence telle qu’on ne peut ni les confondre ni les répéter sans affaiblissement ou caricature: eux ont mis entre parenthèses le Ciel ou réglé le problème, et leurs soucis sont terrestres, politiques ou moraux, non religieux comme pour Faust ou Don Juan. De ne pouvoir vivre sans rêves, Hamlet se contenterait presque de rêver sa vie, quand le Chevalier à la Triste Figure s’abandonne à eux et tente de les mettre en pratique sans l’ombre d’un doute. L’hésitation, le flux de conscience même paralysent le prince dans la durée d’une parole sans acte, tandis que c’est l’action qui installe l’hidalgo dans le temps de l’Histoire qu’il veut retrouver de la chevalerie errante. Mais, ne se heurtant pas à la transcendance comme Faust ou Don Juan, ils demeurant dans une humanité littéraire : cela les exclut du mythe, qui tient toujours du sacrifice religieux», (Pelegrin, 2000: 417).
91 Como é sabido, a dupla etimologia do verbo errar (com a paronomásia errância/erro), que antes do século XVI se fazia derivar exclusivamente do verbo latino itinerare – será influenciada, a partir do século XVI, da interferência semântica do verbo errare: desde então, “errar” passará a ter o duplo sentido, não só de errância, mas também de erro (Zumthor, 1995: 200).
92 Sobre a passagem de um conceito de leitura enquanto pensum, enquanto obrigação, ao conceito de ócio e de agradável passatempo, com toda a carga erótica e transgressiva que isso implica, leiam-se as considerações de Roland Barthes, que vê como primeira etapa dessa passagem a aparição do romance de amor ou de cavalaria, a cuja leitura «Don Chisciotte si consacra spregiando ogni altra attività, [lettura] che è all’origine delle sue avventure. All’opposto della lettura misurata, disciplinata dei monaci, quella di Don Chisciotte è una trasgressione, una follia: in quanto tale, è nel libro di Cervantes condannata da un canonico, rappresentante dell’ordine religioso e sociale», (Barthes, 1998: 277).
93 Na verdade, utilizámos e adaptámos a Camões os versos de Sena escritos acerca do príncipe de Venosa, Don Carlo Gesualdo, no poema homónimo «O Príncipe de Venosa, ou o Epigrama Barroco Alemão» in Visão Perpétua, p. 130.
94 «O Príncipe de Venosa, ou o Epigrama Barroco Alemão» in Visão Perpétua, p. 130.
95 Esta expressão foi tirada do ensaio «Convicção e temática dos cinco sentidos», de Ana Hatherly (Hatherly, 1997, 222), cujo estudo comparado de dois textos eminentemente barrocos como A Preciosa de Sóror Maria do Céu e as anónimas Oytavas, que aos cinco sentidos compõs hum filho professo na Terceira Ordem de N.S.P.S. Francisco verte na dimensão persuasiva da palavra poética e do seu fim moral, segundo as modalidades do docere et delectare (no primeiro caso) e do docere et movere (no segundo).
96 «Ronda europeia, nada sentimental» é composta de treze estrofes, cada uma com um título; a citada é a estrofe doze «Ontem e hoje», in Peregrinatio, [P III, p. 167].
97 Leiam-se sobretudo os poemas «Roma», «Villa Adriana» de Peregrinatio, «Senhora da Nazaré em Luanda» de Conheço o sal, «Piazza Navona e Bernini» de Exorcismos e «Roma no Verão» onde «a gente sua/ barrocamente em cúpulas de igreja» de Quarenta Anos de Servidão, p. 111, ou ainda os versos (com ecos em Álvaro de Campos) de «A uma calista de Milão» do mesmo livro: «Para quê obras de arte? Pra quê a literatura?/ Há sempre em tudo, como nas ruas gloriosas/ da Roma do Império e dos barrocos papas,/ um vago cheiro a estival merda que se escapa/ dos respiráculos sob as galerias em que as lojas e bares/ são modern style como a catedral em Milão/ cheia de agulhas ferroviárias e de confessionários/ para alívio dos borborigmas de alma/ desta canalha humana esbarroigada ao sol/ de um Verão como que eterno», p.160. Pode falar-se de um certo “intertexto romano” ou mais geralmente italiano na poesia de Sena, todavia comum ao de muitos poetas da segunda metade do século XX. A “passagem em Italia” é um tema glosado por muitos: de Eugénio de Andrade a David Mourão-Ferreira, de Ruy Belo até os versos mais recentes de Ana Hatherly (a secção sobre Veneza de A idade da escrita) mas também presente, por exemplo, em Tolentino Mendonça, Luís Quintais, António Franco Alexandre, Jorge de Sousa Braga.
98 Explica Sena: «[a música] não é uma experiência análoga à das artes visuais ou à da palavra, que vivem de representações significativas [...]. As formas de expressão podem expressar e até fundir-se em algumas áreas de acção, mas não podem substituir-se em si mesmas, umas às outras. O que, mais que para outro meio de expressão estética, é verdade para a música que sempre leva consigo e sempre impõe, por sua mesma natureza, os seus próprios limites», in «Post-Fácio», Arte de Música, [P II, p. 208].
99 «Homenagem a Baltazar Gracián», Visão Perpétua, pp. 213-214.




CARREIRO, José. “Do Maneirismo ao Barroco: variações em torno de Jorge de Sena”. Portugal, Folha de Poesia, 28-02-2020. Disponível em: https://folhadepoesia.blogspot.com/2020/02/do-maneirismo-ao-barroco-variacoes-em.html



LUSOFONIA Plataforma de apoio ao estudo da língua portuguesa no mundo https://sites.google.com/site/ciberlusofonia/