Poética (Manuel Bandeira)

 

Poética

 

Estou farto do lirismo comedido

Do lirismo bem-comportado

Do lirismo funcionário público com livro de ponto expediente protocolo e

[manifestações de apreço ao sr. diretor

 

Estou farto do lirismo que pára e vai averiguar no dicionário o cunho

[vernáculo de um vocábulo

 

Abaixo os puristas

 

Todas as palavras sobretudo os barbarismos universais

Todas as construções sobretudo as sintaxes de exceção

Todos os ritmos sobretudo os inumeráveis

 

Estou farto do lirismo namorador

Político

Raquítico

Sifilítico

De todo lirismo que capitula ao que quer que seja fora de si mesmo

 

De resto não é lirismo

Será contabilidade tabela de co-senos secretário do amante exemplar com

[cem modelos de cartas e as diferentes maneiras de

[agradar às mulheres, etc.

 

Quero antes o lirismo dos loucos

O lirismo dos bêbedos

O lirismo difícil e pungente dos bêbedos

O lirismo dos clowns de Shakespeare

 

— Não quero mais saber do lirismo que não é libertação.

 

BANDEIRA, Manuel, Melhores poemas, 17.ª ed. – São Paulo: Global, 2015, p.64

 

 

Manuel Bandeira e a Metapoesia

Ao longo de sua carreira, Manuel Bandeira escreveu vários poemas que podem ser considerados “poéticas”, ou seja, eles tratam do “fazer poesia”, ora dizendo para quê a poesia serve, ora dizendo como ela deve ser. Este trabalho apresenta um estudo sobre seis destes poemas, procurando verificar as diferenças e semelhanças entre eles e, ainda, se o que o poeta preconiza é o que ele faz nos próprios poemas. […]

“Poética” integra o quarto livro de poemas de Manuel Bandeira, intitulado Libertinagem e publicado em 1930. Podemos perceber que nele o autor expressa como deveria ou não deveria ser a poesia, de acordo com a sua perspectiva, paralela aos preceitos modernistas. Dentre os poemas de Bandeira que podem ser considerados uma ars poética, talvez este seja o mais conhecido e aclamado. Quanto a isto, citamos o crítico Ivan Junqueira, quando afirma que «‘Poética’ não é apenas um dos melhores poemas do autor, mas também um dos mais importantes que escreveu, talvez o mais significativo no que se refere ao discurso metalingüístico e à síntese de seus procedimentos líricos» (2003, p.107).

Quanto ao poema estar de acordo com os preceitos modernistas, vale ressaltar que isto é o que ocorre em todo o livro em que se insere, já que os poemas de Libertinagem foram escritos entre 1924 e 1930, período de muita força do movimento. O próprio Bandeira admite, no Itinerário de Pasárgada, que esses foram « os anos de maior força e calor do movimento modernista. Não admira, pois, que seja entre os meus livros o que está mais dentro da técnica e da estética do modernismo» (1984, p.91).

De acordo com “Poética”, a poesia deve ser “livre”. Livre das formas preestabelecidas, das palavras empertigadas, dos modelos tradicionais. Livre para falar de qualquer tema. Desta forma, “Poética”, assim como “Os sapos”, soa como um grito de libertação. Grito que, na verdade, perpassa todo o livro Libertinagem, desde seu título, pois libertinagem aqui não tem o significado associado à “prática do libertino”, mas sim, a uma “irreverência com relação a dogmas e crenças oficialmente aceitos” (Dicionário Houaiss), uma vez que o próprio Bandeira, ao comentar o seu livro anterior (O ritmo dissoluto), afirma que nele alcançou uma “completa liberdade de movimentos” e complementa: “liberdade de que cheguei a abusar no livro seguinte, a que por isso mesmo chamei Libertinagem” (1984, p.75). Ou, como disse Ribeiro Couto, “libertinagem de temas, de matéria. Total liberdade” (apud JUNQUEIRA, 2003, p.89). Ao comentar Libertinagem na sua História concisa da literatura brasileira, Alfredo Bosi afirma que o livro apresenta “um fortíssimo anseio de liberdade vital e estética” (2006, p.363).

Observamos que há um enunciado no qual um sujeito estava em conjunção com um objeto de valor não desejável (o lirismo comedido, bem-comportado, namorador, etc.) e em disjunção com o objeto de valor desejável (o lirismo dos loucos, dos bêbados, etc.). Os valores não desejados são aqueles que estão de acordo com a “poesia tradicional”. Ao dizer que está farto de determinado tipo de lirismo, o sujeito rompe com o contrato antes estabelecido com tal poesia e passa a querer estar sob o signo da “poesia modernista”. Em termos passionais, temos, numa primeira fase, um sujeito da liberalidade ou do desprendimento, uma vez que ele quer-não-estar em conjunção com o objeto de valor (neste caso, o lirismo comedido), e um sujeito da revolta, ou seja, um sujeito que se volta contra os valores de seu destinador (a poesia “tradicional”). Em seguida, o que figura é um sujeito do desejo, ou seja, aquele que quer-estar em conjunção com o objeto (ou seja, o “lirismo livre”). Assim como em “Os sapos”, o sujeito, ao propor uma ruptura com os valores preestabelecidos e acolher, logo sem seguida, novos valores, está afirmando a descontinuidade. Tal ruptura vai ao encontro de um dos ideais no movimento modernista que, nas palavras de Mário de Andrade, era uma estética renovadora. Segundo ele, «o modernismo no Brasil foi uma ruptura, foi um abandono de princípios e de técnicas conseqüentes, foi uma revolta contra o que era a Inteligência nacional (...)» (2002, p.258).

Constatamos que o tema principal deste texto é, obviamente, o “fazer poesia”, o que fica evidente desde o seu título, dado que poética é “o estudo da criação poética em si mesma” (ARISTÓTELES apud KOSHIYAMA, 1996, p.83). Ao longo do texto o narrador enumera características disfóricas ou eufóricas para a poesia, representada aqui pelo lexema lirismo, que aparece doze vezes. As características disfóricas são introduzidas por expressões como estou farto, abaixo e de resto não é, que “acentuam o caráter contestatório do poema” (BRANDÃO, 1987, p.22). O poema pode ser dividido em blocos, sendo que em cada um deles determinadas figuras se agrupam formando um percurso figurativo. Desta forma, o primeiro percurso figurativo observado é aquele composto por comedido, bem-comportado, funcionário público, livro de ponto, expediente, protocolo e manifestações de apreço ao sr. diretor. Este é o percurso figurativo do “ajustado e rotineiro” (Cf. BRANDÃO, 1992, p.124). Já as figuras dicionário, puristas, barbarismos universais, sintaxes de exceção e ritmos inumeráveis compõem o percurso figurativo do purismo de linguagem. No bloco que se inicia com o verso “Estou farto do lirismo namorador”, os termos namorador, político, raquítico e sifilítico formam o percurso figurativo do lirismo interesseiro. Por fim, o último bloco com características disfóricas é aquele que contém as figuras contabilidade, tabela de co-senos, secretário do amante exemplar, modelos de cartas, que compõem o percurso figurativo da mecanização ou do excesso de rigidez formal, no sentido da utilização de moldes preestabelecidos. Observamos, ainda, que neste último bloco são expandidas tanto a série do “lirismo rotineiro”, quanto a do “lirismo interesseiro”. O poema sugere que há, na poesia disforizada, uma poderosa conexão com a tradição, o que não permite a experimentação de novas formas artísticas.

Os quatro percursos figurativos apontados estão, na verdade, interligados, remetendo a um único tema que é o da opressão. Todas as figuras remetem, de alguma forma, a um tipo de aprisionamento. O lirismo associado a tais figuras é um lirismo oprimido, preso a comportamentos, formas, modelos, convenções, etc. De acordo com Brandão (1987, p.23), este poema “recusa as manifestações líricas que se caracterizam seja pela contenção, pela disciplina ou por estarem a serviço exclusivo de interesses outros”. Por outro lado, na penúltima estrofe, as figuras loucos, bêbedos e clowns de Shakespeare formam o percurso figurativo da liberdade – corroborado pelo último verso: Não quero mais saber do lirismo que não é libertação –, uma vez que estes papéis não estão presos às convenções sociais. Basta lembrar que os bêbados e loucos usufruem de certa licença para fazer qualquer coisa sem censura. Temos, pois, dois percursos figurativos em oposição, dados que eles recobrem dois temas antagônicos: a opressão e a liberdade do “fazer poético”.

Diante do que foi exposto até aqui, percebemos que o poema euforiza um lirismo livre, uma poesia “livre das amarras” e propõe uma ruptura (conforme comentamos quando da análise do nível narrativo) com a poesia dita tradicional. A crítica de “Poética” se dirige mais especificamente à poesia parnasiana e pós-parnasiana (cujos preceitos principais eram o purismo, a supervalorização das formas, a perfeição) e à poesia romântica, visto que «o lirismo namorador / raquítico / sifilítico compõe um conjunto que tem sua referência na temática romântica. O poeta questiona aqui alguns dos motivos mais utilizados por nossos românticos, o amor inconseqüente, o patriotismo, o estado doentio» (BRANDÃO, 1987, p.24).

Com relação ao plano da expressão, salta aos olhos que o poema é composto com uma “liberdade de formas”, isto é, com divisão entre estrofes irregular, versos livres, ritmo irregular, versos “muito longos”, etc.

 

Dayane Celestino de Almeida, Revista Eutomia Ano I – Nº 01 (215-247) 227. Disponível em: https://periodicos.ufpe.br/revistas/EUTOMIA/article/view/1984

 

Questionário sobre “Poética”, de Manuel Bandeira

1. Com base na leitura do poema, podemos afirmar corretamente que o poeta:

A) Critica o lirismo louco do movimento modernista.

B) Critica todo e qualquer lirismo na literatura.

C) Propõe o retorno ao lirismo do movimento clássico.

D) Propõe o retorno do movimento romântico.

E) Propõe a criação de um novo lirismo.

 

Resposta: Alínea E.

Ao nos atermos aos pressupostos ideológicos que demarcaram a estética modernista, todas as proposições, exceto a letra “E”, consideram-se como incoerentes, uma vez que um dos posicionamentos de Manuel Bandeira era de extrair poesia das coisas mais banais da realidade, renegando assim o sentimentalismo exacerbado dos românticos (por isso, ele não retoma ao movimento), bem como repudiando quaisquer traços formais em termos de estética, razão pela qual se pautava, sobretudo, pelo uso do verso livre (por isso, não retomou ao movimento clássico).

Dessa forma, o porquê de a letra “E” ser considerada correta deve-se ao fato de que a nova proposta não era a de abominar a poesia, tanto é que, como expresso anteriormente, a temática por ele explorada se originava das coisas corriqueiras da vida.

(ENEM. Disponível em: https://exercicios.brasilescola.uol.com.br/exercicios-literatura/exercicios-sobre-modernismo-no-brasil.htm)

 

2. Assinale a alternativa incorreta em relação à obra Melhores poemas, Manuel Bandeira, e ao poema intitulado “Poética”.

A) No poema, o poeta faz uso do verso livre e de uma pontuação não tão usual na língua culta, estas características associam o poema a correntes de vanguarda.

B) Nos versos “Todas as palavras sobretudo os barbarismos universais” (8) e “Todas as construções sobretudo as sintaxes de exceção” (9) o poeta faz uso da função metalinguística, embora haja no poema a predominância da função poética.

C) No poema, o autor ressalta como temas a precariedade de sentimentos, a transitoriedade de afetos, revelando um eu–lírico desiludido, destituído de sentimentos.

D) A leitura dos versos da quinta estrofe, reforçados pelo uso de adjetivos, leva o leitor a inferir que o poeta Manuel Bandeira, ironicamente, faz crítica aos aspetos abordados pelos poetas românticos.

E) No poema, Manuel Bandeira faz uso do verso livre, não utiliza as regras convencionais tanto na escrita quanto na métrica – versificação – caracterizando o versilibrismo, deixando à mostra a rutura com a poética e com a língua tradicionais, caracterizando um poema pertencente à estética Moderna.

Resposta: alínea C.

 

3. Analise as proposições em relação à obra Melhores poemas, Manuel Bandeira, e ao poema acima transcrito, e assinale (V) para verdadeira e (F) para falsa.

(   ) A leitura da estrofe sete leva o leitor a inferir que o poeta dá preferência ao lirismo mais autêntico, dos loucos, dos bêbedos e dos clowns, não preso a valores sociais, em detrimento de um lirismo tradicional.

(   ) Nos versos “Quero antes o lirismo dos loucos” (20) e “O lirismo difícil e pungente dos bêbedos” (22) se os vocábulos destacados forem substituídos por pelos, não há prejuízo quanto ao sentido original do texto e quanto à regência.

(   ) Nos versos “Será contabilidade tabela de cossenos secretário do amante exemplar com” (17) e “cem modelos de cartas e as diferentes maneiras de” (18) os vocábulos assinalados, embora possuam classificação gramatical diferente, não se flexionam para indicar o gênero masculino ou feminino, sendo que a indicação de gênero ocorre por meio de modificadores.

(   ) O sinal gráfico ( [ ) nos versos 4, 6, 18 e 19, usado para intercalar as estruturas poéticas – versos, assume uma outra função, a de reforçar o descomprometimento com as regras gramaticais, conferindo à nova forma de escrever também um novo valor poético e literário.

(   ) No verso “Quero antes o lirismo dos loucos” (20) o verbo, quanto à transitividade, é bitransitivo, pois tem como complementos verbais objeto direto – lirismo, e objeto indireto dos loucos.

 

Assinale a alternativa correta, de cima para baixo.

A) F – F – F – V – F

B) V – V – V – F – F

C) V – V – F – V – F

D) V – F – V – V – F

E) F – F – V – F – F

Resposta: alínea D.

(Universidade do Estado de Santa Catarina/UDESC. Questões 38 e 39 do vestibular 2018.1, de 26 de novembro, disponível em https://www.udesc.br/arquivos/udesc/id_cpmenu/5978/CADERNO_MANH__COM_GABARITO_15117379179292_5978.pdf; gabarito disponível em https://arquivos.qconcursos.com/prova/arquivo_gabarito/58486/udesc-2017-udesc-vestibular-primeiro-semestre-manha-gabarito.pdf?_ga=2.69263824.1987684596.1702589541-1009661154.1702589541)

Proposta de escrita criativa

Já estudamos a construção e o objetivo de um manifesto. A proposta de produção será: vamos reescrever o “Poema-manifesto” de Manuel Bandeira. Sabemos que o poeta, quando escreveu o poema, estava farto das propostas que representam o pensamento estético predominante na época. E, hoje, o que nos deixam fartos, quais situações de nossa época estamos condenando. Considere a estrutura do poema, a nossa realidade, faça as suas críticas e adaptações no poema.

 

Poética ou ____________

Estou farto ____________

Do(da) ____________

Do (da) ____________

Estou ____________

Abaixo os(as) ____________

[...]

Quero ____________

O(a) ____________

O(a) ____________

O (a) ____________

- Não quero mais saber do(da) ____________

 

(Josely Cristiane Telles, Formação continuada – SEEDUC. Disponível em https://canal.cecierj.edu.br/012016/47e2af0d48886eb3d1feff02a52356e8.pdf)

 

pequeno crime diário (Maria Judite de Carvalho)

 

UM LUGAR NO AUTOCARRO

 

Basta entrar num autocarro, num metropolitano ou num elétrico e olhar. É que vemos sempre coisas ou adivinhamo-las ou imaginamo-las, claro. Mas às vezes acontecem mesmo. Esta foi num autocarro – n.º 5, n.º 7, sei lá, eu e os números…

Sentada logo à entrada, uma menina de uns quinze anos muito bonita. Loiros cabelos verticais até aos ombros, nem um fora do lugar, sardas postiças e, sobre os joelhos, livros, cadernos e duas mãos cuidadas. Uma menina-mulher que talvez tivesse sido chamada e tido uma boa nota, porque nos seus olhos claros havia um brilho feliz. Não sei porquê mas pensei que ela devia ser estudiosa, muito eficiente, extraordinariamente atenta ao mundo apaixonante que a rodeava. Uma rapariguinha completa, há quem diga, como se as raparigas andassem por aí aos bocados.

A certa altura entrou um homem de uns sessenta anos, não mais, e, como todos os lugares estavam ocupados, deixou-se ficar na retaguarda. Era um homem bem conservado, bem vestido, um homem que devia ter sido interessante e que talvez ainda se julgasse capaz de interessar. Era também um homem bem-educado, viu-se depois. Depois, foi quando o olhar claro e lavado da rapariguinha se deteve nele, e ela se levantou, muito amável, para lhe oferecer o lugar. Sabia que se deve oferecer o lugar às pessoas idosas e aquele homem era para ela muito idoso, podia ser seu avô. Então…

Há muito que não vejo uma pessoa tão atrapalhada como aquele homem. Primeiro subiu-lhe ao rosto uma onda de sangue. Depois, em voz um pouco trémula, disse: «Obrigado, mas sinto-me perfeitamente de pé.» A rapariguinha, porém, queria por força levar a cabo a sua boa ação diária e insistiu. Que fizesse favor, que ela ia sair na paragem seguinte… Havia sorrisos em volta, pessoas bichanavam, o homem devia sentir-se horrivelmente infeliz. E acabou por se sentar, com um sorriso muito falso, quase esgar, para fugir aos olhares do carro inteiro.

A rapariguinha saiu, de facto, na paragem seguinte, e eu fiquei a perguntar a mim própria se ela já teria feito mais vezes bonitas ações daquelas. É possível que logo que chegasse a casa pegasse no seu diário – porque quase todas as meninas de quinze anos têm um diário – e escrevesse qualquer coisa à volta disto: «Tive um dezoito em Matemática e dei o meu lugar no autocarro a um pobre velho.» Porque o critério das idades varia conforme vamos envelhecendo. E se aquela menina não rasgasse o tal caderno e pudesse lê-lo daqui a muitos anos, e pudesse também recordar o homem a quem ofereceu o seu lugar, saberia que no dia tal às tantas horas praticara o seu pequeno crime diário.

 

Maria Judite de Carvalho, A janela fingida (Textos publicados entre 1968 e 1969 no Diário de Lisboa e outras publicações). Lisboa, Seara Nova, 1975. Prefácio de Batista-Bastos intitulado “Maria Judite de Carvalho: Uma ternura magoada”.

 

A crónica "Um Lugar no Autocarro" de Maria Judite de Carvalho é uma reflexão delicada e observadora sobre as interações humanas quotidianas. Através de uma narrativa simples, a cronista apresenta uma cena com personagens aparentemente comuns, mas que nos conduzem à reflexão sobre a natureza humana e a passagem do tempo.

A escritora começa por destacar a capacidade das pessoas de observar e imaginar as vidas alheias em espaços públicos como o autocarro, o metropolitano e o elétrico. Essa habilidade permite criar histórias e conjeturas sobre desconhecidos, um tema que ressoa com a nossa curiosidade inerente sobre os outros.

O foco da crónica recai sobre uma jovem estudante e um homem mais velho. A descrição meticulosa dos detalhes físicos da jovem, a sua atitude gentil ao oferecer o seu lugar ao homem mais velho e a reação envergonhada deste último são elementos que evidenciam as complexidades das interações humanas. A autora sugere que a jovem, apesar da sua idade, é madura e generosa, enquanto o homem “idoso”, embora educado, está desconfortável com a inversão de papéis tradicionais.

A expressão final “pequeno crime diário” é uma metáfora que sugere que a menina, ao ceder o seu lugar ao senhor, praticou um ato de violência simbólica contra ele, atingindo a sua dignidade e autoimagem. A expressão revela ainda que a menina desconhece a gravidade do seu gesto, que julga ser uma boa ação, e que o faz todos os dias, por hábito. Essa expressão sintetiza a essência da crónica de Maria Judite de Carvalho, que explora a complexidade das interações sociais, a perceção pública e as motivações por trás das boas ações. Ela convida o leitor a refletir sobre como as nossas ações podem ter interpretações surpreendentes e como a conformidade social pode condicionar a nossa conduta. A crónica evidencia que nem sempre as boas intenções garantem uma boa comunicação e que nem sempre a realidade corresponde às aparências. A crónica propõe também que devemos ter mais respeito e sensibilidade pelos outros, especialmente pelos mais velhos, que muitas vezes são tratados como objetos de piedade ou de desprezo.

*

Do ponto de vista literário, a crónica de Maria Judite de Carvalho intitulada «Um lugar no autocarro» pode ser analisada como um texto que apresenta as seguintes características:

Estrutura: A crónica tem uma estrutura simples, composta por três partes: a introdução, onde o narrador apresenta o cenário e as personagens; o desenvolvimento, onde o narrador relata o conflito entre as personagens e as suas reações; e a conclusão, onde o narrador faz uma reflexão sobre o significado do episódio.

Narrador: O narrador é um observador que testemunha e comenta o que se passa no autocarro. Ele usa a primeira pessoa do singular, mas não se identifica nem revela os seus sentimentos ou opiniões. Ele mantém uma certa distância e neutralidade em relação às personagens, mas também mostra alguma simpatia e compreensão pelo homem. Ele usa um tom coloquial e informal, mas também recorre a algumas expressões cultas e eruditas.

Personagens: As personagens principais são a rapariguinha e o homem, que representam dois tipos humanos opostos: a juventude e a velhice, a inocência e a experiência, a idealização e a realidade. As personagens secundárias são os outros passageiros do autocarro, que funcionam como um coro que reforça a ironia e o humor da situação.

Espaço: O espaço é o autocarro, que simboliza um lugar de encontro e de desencontro entre as pessoas. É um espaço fechado, limitado e transitório, onde se manifestam as diferenças sociais, culturais e geracionais.

Tempo: O tempo é o presente, que coincide com o tempo da narração. É um tempo breve, que corresponde à duração da viagem de autocarro. É um tempo que marca a passagem da vida e que evidencia o contraste entre o tempo cronológico e o tempo psicológico das personagens.

Tema: O tema é o conflito entre as gerações, que resulta da incompreensão mútua e da falta de comunicação. É também o tema da solidão humana, que se manifesta na dificuldade de estabelecer laços afetivos e de reconhecer o valor do outro.

Estilo: O estilo é marcado pela ironia, que se expressa na discrepância entre o que as personagens pensam, dizem e fazem. A ironia também se manifesta na contraposição entre os adjetivos usados para caracterizar as personagens e os seus comportamentos. O estilo é ainda caracterizado pelo humor, que se baseia no exagero, na surpresa e na antítese. O humor serve para criticar os preconceitos e os estereótipos sociais, mas também para suavizar a amargura e a tristeza do tema.

*

Do ponto de vista sociológico, a crónica revela alguns aspetos da sociedade portuguesa dos anos 60 do século XX, como o papel da mulher, a educação, o envelhecimento e as relações intergeracionais. A rapariguinha que oferece o seu lugar ao homem é apresentada como uma menina-mulher, estudiosa, eficiente e atenta ao mundo, mas também como alguém que segue as normas sociais de cortesia e de boa ação diária. Ela representa uma geração que procura o sucesso escolar e a integração social, mas que ainda não questiona os valores tradicionais. O homem que aceita o lugar é descrito como um homem bem conservado, bem vestido e bem-educado, mas também como alguém que se sente humilhado e infeliz por ser considerado velho e incapaz. Ele representa uma geração que se vê confrontada com o declínio físico e social, mas que ainda se julga interessante e ativo. A crónica mostra, assim, o contraste entre duas formas de estar no mundo e de lidar com o tempo, que geram mal-entendidos e conflitos.

*

Do ponto de vista psicológico, a crónica explora os sentimentos e as reações das personagens perante uma situação aparentemente banal, mas que se revela significativa. A rapariguinha oferece o seu lugar ao homem com uma intenção bondosa, mas também com uma certa ingenuidade e presunção. Ela não se apercebe do impacto que o seu gesto tem na autoestima do homem, nem da ironia dos outros passageiros. Ela vive num mundo idealizado, onde as boas ações são recompensadas e os velhos são pobres e agradecidos. O homem recebe o lugar da rapariguinha com uma mistura de gratidão e ressentimento. Ele não consegue recusar o lugar sem parecer mal-educado ou orgulhoso, mas também não consegue aceitá-lo sem se sentir diminuído e ridicularizado. Ele vive num mundo realista, onde as aparências enganam e os jovens são arrogantes e insensíveis. A crónica mostra, assim, o abismo que separa as duas personagens e que impede uma verdadeira comunicação e compreensão.

 

Poderá também gostar de

A Vida é um Autocarro Vazio - Uma crónica sobre a vida e obra de Maria Judite de Carvalho, disponível na RTP Play, 19-09-2023.

Figura incontornável da literatura portuguesa do século XX, Maria Judite de Carvalho preferiu sempre observar à exposição. Apelidada por Agustina Bessa Luís como "flor discreta da literatura", não poupou nas palavras que escreveu sobre a sociedade portuguesa, com uma acutilância que poucos conseguiram alcançar. Talvez o silêncio que preferia a fazia mais atenta aos pequenos pormenores do quotidiano. Casada com Urbano Tavares Rodrigues, passou alguns anos em Paris, mas foi em Lisboa que encontrou o território perfeito para os seus romances e crónicas que tantos jornais popularam. Publicou 13 romances, venceu o Grande Prémio de Conto Camilo Castelo Branco por duas vezes e foi ainda feita Grande-Oficial da Ordem do Infante D. Henrique. Quem lê Maria Judite de Carvalho antevê um pouco daquilo que foi a sua vida. Com este documentário, mergulhamos no seu percurso e esperamos que nos possa dar algumas pistas para desvendar os silêncios de uma das maiores escritoras portuguesas

Entre ser e possibilidade: o "eu" fora de si, em Manuel António Pina

 

 

 

“Sabidamente não há classificação do universo que não seja arbitrária e conjectural. A razão é muito simples: não sabemos o que é o universo”.

Jorge Luis Borges, In O idioma analítico de John Wilkins

 

A poesia de Manuel António Pina procura dissolver as dicotomias entre eu/ outro, fora/dentro, sujeito/objeto, que só ocorrem de maneira artificial. Pina aprende com a mecânica quântica que a realidade não existe sem interação; ela é um complexo entre o observado e o observador: “como podemos distinguir a dançarino da dança”⁷¹. Desta forma, “aquilo que existe nunca é estável; não passam de um saltar de uma interação a outra” (ROVELLI, 2015, p. 41). No entanto, nosso olhar e nossa  linguagem  interferem  nessa  interação,  suspendem  esse  emaranhado  e decidem em favor de um ponto de vista fixado. Por isso, acreditar que é possível capturar a "realidade em si” só pode funcionar como uma utopia metafísica:

 

O que o realista metafísico sustenta é que podemos pensar e falar sobre as coisas como são, independentemente de nossas mentes, e que nós podemos fazer isso pela virtude de uma relação de “correspondência" entre termos em nossa linguagem e alguns tipos de entidades não dependentes da mente (PUTNAM, 1996, p.205).

 

Mas Pina não é um metafísico, seu realismo é outro. Diríamos, com António Saez Delgado (2017), que ele busca um "realismo integral” (2017, p. 981), em que ser e possiblidade, real e ilusão (literatura), sonho e realidade formam um entrelaçamento. Esse é o termo usado por Erwin Schrödinger para caracterizar a principal propriedade dos sistemas quânticos: entrelaçamento. Para ele, não é possível descrever exatamente o estado de duas partículas ou sistemas depois de terem interagido. Considerados fora da interação, só podemos saber algo aproximado sobre essas entidades, elas são apenas uma “função de onda” – uma representação matemática e abstrata que nos dá a probabilidade de encontrar o objeto em um determinado lugar. A teoria do entrelaçamento confirma novamente a intuição de que as “observações não só perturbam o que deve ser medido, observações na verdade produzem o resultado medido” (ROSENBLUN & KUTTNER, 2017, p.116). O resultado é uma criação, ou melhor, descriação (no sentido que discutimos na seção anterior).

Para ilustrar a ideia em um nível macroscópico, o físico austríaco criou o famoso experimento mental, conhecido posteriormente como o gato de Schrödinger. Mais uma vez voltemos aos gatos, agora um outro tipo de “gato inconcreto” (PINA, 2012, p. 358) ou “gatos-abstractos" (PINA, 2012, p. 271). Imaginemos que um gato é colocado no interior de uma caixa. Lá dentro há um mecanismo que, ao ser ativado pelo decaimento de um átomo de um elemento radioativo, libera um gás letal. O átomo tem o que se chama de “meia-vida”, ou seja, durante um período x de tempo, ele tem cinquenta porcento de chance de decair. Porém, segundo a teoria do entrelaçamento, antes da medição (da nossa interferência) o átomo decaiu e não decaiu; o gato está morto e vivo ao mesmo tempo. Somente quando abrimos a caixa é que o sistema colapsa e é decidido o destino do animal. De modo semelhante ao coelho-pato de Wittgenstein, em que a imagem dos dois animais não é percebida em simultâneo, não somos capazes de ver o gato em um estado morto-vivo. Antes do colapso, só temos cálculos probabilísticos sobre o acontecimento de um ou outro evento. Desse modo, estar vivo ou morto (pelo menos para o malfadado animal hipotético) não passa de uma questão de probabilidade. Essa é – para usar a expressão de Pina na entrevista que abrimos o texto – uma “pedrada muito forte” para o nosso senso comum. Afinal, não existe uma lei intrínseca na natureza?

 

Por que a equação de Schrödinger aplica-se apenas quando a medição não está ocorrendo? Não parece ser assim que as leis da natureza trabalham – pensamos nas leis da natureza como algo que se aplica o tempo todo, não importando o que estamos fazendo. Se uma folha cai de uma árvore, ela cairá esteja alguém olhando ou não (BECKER, 2018, p. 36).

 

Pina coloca esta questão, que é sobretudo identitária, ou mesmo ontológica, da seguinte maneira:

 Como não estareinem não estareiem nenhum sítio, voltandoabsolutamente pra casa?

(PINA, Todas as Palavras, 2012, p. 150).

 

O “eu" está em “nenhum sítio” (também é o título do seu terceiro livro de poesia, de 1984), pois só tem um lugar concreto enquanto uma exterioridade que podemos observar. Mas, esse “eu”, que se imiscui com o outro interpelado (a quem se destina a pergunta contida nesses quatro versos?), torna-se uma sobreposição que poderíamos chamar de “nós”. No entanto, aquele que diz “eu”, essa voz concreta (de palavras escritas e sons), é uma interferência nessa sobreposição, cria um terceiro elemento: “Eu sou nós os dois. Ou melhor, nós os dois somos nós os dois, eu sou o terceiro. Sou eu quem está a falar de nós” (PINA, 2012, p.259). Nas palavras de Eduardo Prado Coelho: ”aquele que escreve (ou talvez seja preferível dizer: aquele que escreve por intermédio daquele que julga escrever) seja um Lugar Terceiro, um “eu" sobranceiro que se inclina sobre a vacilação interminável entre tu e eu.” (2010, p. 89). Estar a falar de nós não é ser nós. É ser uma imagem fixa, a ilusão de que o gato está somente vivo ou somente morto. O acesso que temos à exterioridade é, paradoxalmente, ilusão ou: "Literatura. Tornam-nos, tu e eu, e também aquelas terríveis quatro horas da tarde, literatura. (PINA, 2012, p.265).⁷² Na escrita de Pina, a construção da realidade do ser é feita de palavras: “o que é feito de nós senão/ as palavras que nos fazem?” (2012, p.12) ou “Literatura que faço, me fazes” (2012, p. 23). Na interferência do olhar e da linguagem que busca fixar o objeto "Já tudo e eu próprio somos literatura” (PINA, 2012, p. 149), pois, “sem que palavras uma coisa é real?” (2012, p. 137).

A linguagem é o nosso único espaço possível, um entrelugar diante do mundo e suas possibilidades: “Entretanto dobrar-se-ia o mundo / (o teu mundo: o teu destino, a tua idade) / entre ser e possibilidade” (PINA, 2012, p. 273). A “vida real”, esse é o título do poema citado, é uma “dobra" do mundo, duplicação ("o teu mundo”), mas também multiplicação de estados sobrepostos ("entre ser e possibilidade”) onde a nossa linguagem e observação não chegam.

No entanto, e apesar do caráter disfórico de sua linguagem, a poesia de Pina busca sempre a exterioridade, encontrar um “sítio onde pousar a cabeça” para poder, através da linguagem/ilusão, tocar o real. Nesse sentido, a abstração da interioridade existe à medida que ganha alguma forma concreta, pode ser olhada:

 

"Manuel António Pina é um dos raros poetas do meu conhecimento que não confere ao que chamamos interioridade uma qualquer consistência e faz dela a essência mesma da nossa identidade. Para ele tudo – mesmo o mais subtil e efêmero – é pura exterioridade” (LOURENÇO, 2012, p.103).

 

Essa "pura exterioridade” é a impossibilidade de qualquer solipsismo, a constatação de que captamos e somos captados pelo olhar. Na epígrafe que abre a segunda seção do primeiro livro de poemas de Pina, lemos (em inglês): “'well, now that we have seen each other', said the Unicorn, 'if you’ll believe in me, I’ll believe in you. Is that a bargain?’”⁷³ (2012, p. 29). Esse trecho é retirado de um momento, em Através do espelho e o que Alice encontrou por lá, em que Alice encontra-se com um Unicórnio que sempre supôs que as crianças fossem algum tipo de monstro fabuloso e imaginário. Ora, a mesma coisa pensa Alice sobre os unicórnios. Somente após o encontro do olhar (daquele que “vê e é visto” [PINA, 2012, p. 113]), isto é, pela interação com o outro, é que a existência concreta surge. Voltando aos princípios da mecânica quântica:

 

A questão da identidade é mais que filosófica; é um dos eixos da mecânica quântica: as partículas elementares, os constituintes do átomo, são absolutamente indistinguíveis uma das outras. Cada átomo de carbono seu é idêntico aos meus; cada elétron carece de individualidade. E mais: no mundo quântico, cada partícula não é só indistinguível das demais, mas também, de um modo peculiar, é indistinguível de si mesma. Um elétron dentro de um átomo existe simultaneamente em infinitos lugares perto do núcleo do atômico, e esses infinitos gêmeos se constituem em um único elétron definido ao serem detectados, ao serem observados (ROJO, 2011, p.51).

 

Qual seria a nossa realidade sem sermos olhados? “Fala-me, não pares de falar. Ouvindo-te tenho a certeza de que sou real, e de que também tu és, fora de mim, real” (PINA, 2012, p. 264). Assim como o “Fale para que eu te veja” de Sócrates, a realidade visível, a exterioridade, da poesia de Pina depende dessa demanda à interação. Sem a interação o real é “como uma paisagem entrando pela janela de um quarto vazio” (PINA, 2012, p. 249). Daí a importância do verso “Somos seres olhados” (2009, p. 82), de Ruy Belo, que Pina usa como epígrafe para o seguinte poema:

 

O jardim das oliveiras

Somos seres olhados
Ruy Belo

 

Se procuro o teu rosto
no meio do ruído das vozes
quem procura o teu rosto?

Quem fala obscuramente
em qualquer sítio das minhas palavras
ouvindo-se a si próprio?

Às vezes suspeito que me segues,
que não são meus os passos
atrás de mim.

O que está fora de ti, falando-te?
Este é o teu caminho,
e as minhas palavras os teus passos?

Quem me olha desse lado
e deste lado de mim?
As minhas dúvidas, até elas te pertencem? (2012, p. 136).

 

O título do poema, como explica Inês Fonseca (2015, p. 121), alude ao jardim, ou monte das Oliveiras, lugar onde “Jesus se recolheu para rezar na noite que precedeu a sua prisão. Foi lá que o Messias, unindo-se a Deus pelo poder da oração, decidiu manter-se fiel e cumprir a sua missão”. A passagem revela um momento de dúvida. Jesus se pergunta qual é a sua missão, ou se sua vontade, na verdade, é a vontade de um outro, de Deus: “Pai, se queres, afasta de mim este cálice! Contudo, não a minha vontade, mas a tua seja feita!” (BÍBLIA, Lucas, 22, 43).

Outras referências a Cristo aparecem na poesia de Pina, quase sempre acompanhadas pela dúvida. Em “A poesia vai”: “Uma pergunta numa cabeça/ – Como uma coroa de espinhos (2012, p. 38) e no poema “A ferida”, novamente a indagação: “Real, real, porque me abandonaste?” (2012, p.307).

Em todos esses poemas, Pina coloca a voz poética em comparação a Jesus nos momentos em que sua fé é indagada. Porém, na poesia secular de Pina, não é mais a um Deus que o poeta recorre ou com ele deseja se unir, mas um onipresente “real" que nos olha. Quem fala, quem diz eu? A que ponto essa voz pode ser uma interioridade separada desse outro exterior? Ou ela é pura exterioridade? "O que está fora de ti, falando-te?”

A voz que fala "em qualquer sítio das minhas palavras” é também o grande olho ubíquo ("Quem me olha desse lado e deste lado de mim?”). É uma visão que não se separa do eu/outro mesmo quando os olhares não coincidem: "Às vezes suspeito que me segues,/ que não são meus os passos/ atrás de mim”. A ubiquidade desse olho aparece também no poema “Imorais e puros”: “E eu sou uns grandes olhos que em isto tudo há” (2012, p. 188). É importante notar: “isto tudo” existe. O que quer que “isto" signifique: o “eu”, o real, o outro, a literatura? (voltaremos aos usos desse pronome típico da linguagem dubitativa no próximo capítulo). Se tudo está contido na exterioridade desse olhar, até que ponto é possível dizer “eu”? Se a "minha vontade" é a “tua vontade”, logo até a suspeita identitária é desse outro? "As minhas dúvidas até elas te pertencem?”

No entanto, essas perguntas são uma forma de relação com a poesia, são o caminho de passos-palavras a que alude o poema, um "paradoxal combate no seio da literatura e mesmo contra a literatura” (LOURENÇO, 2012, p. 102). São uma tentativa de atingir pela linguagem uma coincidência que ela não é capaz de conseguir, por isso mesmo, como o próprio Pina coloca, a poesia não é essa coincidência, mas sim a busca por ela:

 

Oh, a questão da identidade! Tenho uma impressão de inconsciência. É como uma imagem desfocada que está sempre a fugir, permanentemente a desfocar-se. Nós tentamos focá-la mas não é possível. A minha relação com a poesia é um pouco assim também. É a procura de uma coincidência, de uma identidade. Que rosto é aquele que me olha do lado de lá do espelho? (2016, p. 96).

 

O autor equaciona a poesia com uma procura identitária jamais alcançada. A identidade é uma imagem desfocada, próxima demais ou demasiado distante para ganhar uma nitidez. Além disso, nossas lentes-linguagem a embaçam, ou melhor, emudecem-na: “as minhas palavras não me deixando falar” (PINA, 2012, p. 249). Aquele que suspeitosamente fala no poema são palavras, “insubstanciais seres” (2012, p.232) que vivem no meio do caminho entre estar e ser, mudança e permanência: "Eu, isto é, palavras falando,/ e falando me perdendo/ entre estando e sendo” (2012, p. 275). O “eu” não está em um lugar específico, está em múltiplos lugares – a única coincidência possível é a da perda:

 

Há em todas as coisas uma mais-que-coisa fitando-nos como se dissesse: “sou eu”, algo que já lá não está ou se perdeu antes da coisa, e essa perda é que é a coisa (PINA, 2012, p.356).

 

Também todas as coisas que nos espreitam, que nos fazem esses ”seres olhados”, possuem uma identidade, “uma mais-que-coisa”. Porém, ao pronunciar as palavras “sou eu”, não há revelação. A determinação da linguagem é uma imagem fantasmagórica, é aquilo que não está mais lá, ausência, perda de identidade. Por isso a poesia de Pina só pode oscilar entre ser e possibilidade: “não estou dentro de mim/ e fora de mim,/ e o fora de mim dentro de mim? (PINA, 2012, p. 145).

Nesse sentido, é interessante pensar na noção de deslocamento proposta por Paola Poma (2008). Para a autora, o “eu" da poesia de Pina é um

 

sujeito que oscila entre identidade e alteridades e, radicalizada na poesia, promove, simultaneamente, a neutralização dos sujeitos presentes e a sua devolução à cena através da mesma linguagem, num tipo de ilusionismo, ou como o poeta diria uma 'poesia cheia de truques’ (POMA, 2008, p.229).

 

Como numa espécie de salto quântico, o sujeito flutua entre identidade e alteridades sem estar em nenhum lugar preciso. Deslocamento, interação, simultaneidade, sobreposição, noções que atravessam uma poesia que cria a ilusão de momentaneidade, de existir em um tempo que vive impossivelmente apenas no presente. Mas que, por outro lado, é altamente consciente de seus “truques”, de que a linguagem nada mais faz do que perder (“E o que fala falta-me” [PINA, 2012, p. 140]), ou melhor, ir perdendo, pois não há qualquer estado fixo que possa ser encontrado. Por isso, abundam formas verbais no gerúndio, só nos poemas citados nessa seção encontramos diversos exemplos: "as minhas palavras não me deixando falar”, "O que está fora de ti, falando-te?”, ”em nenhum sítio, voltando/ absolutamente pra casa?” ou "Entre estando e sendo”. Isso como uma escolha deliberada de marcar a ideia de continuidade, prolongamento no tempo. A poesia de Pina vive da relação, ela vai sendo. Quem diz “eu" também diz outro, e tudo aquilo que é exterior, ou seja, também diz mundo.

Estamos presos no real, somos parte dele. Não há regresso ao real, porque nunca saímos dele: “estamos condenados ao real’ – “como é que se sai do real?” (PINA, 2016, p. 200). Essa é também uma possível conclusão que se pode tirar das ideias da mecânica quântica: “somos parte integrante da natureza, somos natureza, em uma de suas inumeráveis e variadíssimas expressões. É isso que nosso conhecimento crescente das coisas do mundo nos ensina” (ROVELLI, 2015, p.84). Por isso, a busca de Pina por uma pura exterioridade é também, para voltarmos a ideia de Delgado (2017), uma forma de lidar com um realismo integral – uma reintegração do ser com todas as suas possibilidades:

 

O aquário de Bohm

Em algum sítio onde és um só
como dois gémeos divididos,
entre o nó da vida e o nó
da morte, um sonho dos sentidos;

em algum passado invivido,
em algum princípio, em algum modo
da memória ou do olvido,
em alguma estranheza, em algum sono;

ou em alguma espécie de saudade
física e inicial
de seres real,
pura exterioridade (PINA, 2012, p.247).

 

O aquário de Bohm é mais uma narrativa-experimento quântico que Pina traz à tona para descrever a relação da sua poesia com o mundo. Nesse experimento, o físico David Bohm

 

apresenta a analogia de um peixe dentro de um aquário projetado em duas telas de TV, via duas câmeras separadas e de dois diferentes ângulos. Como resultado dessa configuração, cada movimento do peixe é produzido nas telas por duas imagens aparentemente separadas. No entanto, essas duas imagens têm uma suspeita relação instantânea uma com a outra – muito parecida com a relação não local entre partículas emaranhadas em um nível quântico. Nessa analogia, a relação crucial é entre “realidade" tridimensional do peixe e a bidimensionalidade das imagens do peixe na TV, sendo  essas  últimas  vistas  como  projeções  desdobradas  de  uma  mais fundamental realidade tridimensional. De maneira semelhante, afirma Bohm, nosso mundo tridimensional – incluindo partículas emaranhadas em um laboratório – se manifestam como uma projeção de uma realidade multidimensional ainda mais fundamental (NICHOL, 2005, p. 79).

 

O poema, assim como a analogia de Bohm, propõe uma reencontro das partes com o todo, a existência de "algum sítio onde és um só”. Como o peixe projetado em duas imagens, exterior e interior, mente e matéria, só são aparentemente duas entidades, “como dois gémeos divididos”. Dentro do aquário, em uma realidade mais profunda a qual não temos acesso, observador, peixe e mesmo o aquário são um contínuo de um todo que é o mundo material: “se estamos emaranhados com o que existe lá fora, esse “lá fora” não existe mais; existe apenas um todo indiferenciado” (GLEISER, 2014, p. 231). Pois, nesse caso, qual seria “o lado de fora de o lado de fora” (PINA, 2012, p. 142)?

Nossos instrumentos limitados separam e criam inúmeras divisões, sem isso poderia-se realizar o “sonho dos sentidos” no qual, alguém como que liberto dos grilhões que o prendiam na caverna, pode ver uma realidade mais profunda. Contudo, onde está esse lugar, em que “passado" e “princípio", memória e esquecimento podem tornar-se “pura exterioridade”? Onde, citando o poema “Volto de novo ao princípio”, “eu sou o lugar onde tudo isto se passa fora de mim” (PINA, 2012, p. 78).

Essa hesitação, manifestada pelo repetido uso dos pronomes indefinidos “algum e alguma”, converge para uma "espécie de saudade física e inicial” expressada na última quadra. Lugar que remete mais uma vez à infância, lugar “sem palavras e sem memória", encontro possível, porque inconsciente, entre sujeito e objeto: “o quarto eu não o via/ porque era ele os meus olhos” (PINA, 2012, p. 160). Depois disso, a pura exterioridade, a coincidência entre o “eu” e o outro, “eu" e o mundo, torna-se apenas uma espécie de projeção, um holograma de uma realidade mais fundamental que só existiria se não fosse atravessada pela consciência das palavras. Sobra ao poeta o desejo de ouvir a “alma" do universo, uma essência perdida que se tornou música:

Teoria das cordas

Não era isso que eu queria dizer,
queria dizer que na alma
(tu é que falaste da alma),
no fundo da alma, e no fundo
da ideia de alma, há talvez
alguma vibrante música física
que só a Matemática ouve,
a mesma música simétrica que dançam
o quarto, o silêncio,
a memória, a minha voz acordada,
a tua mão que deixou tombar o livro
sobre a cama, o teu sonho, a coisa sonhada;
e que o sentido que tudo isto possa ter
é ser assim e não diferentemente,
um vazio no vazio, vagamente ciente
de si, não haver resposta
nem segredo (PINA, 2012, p. 289).

 

A teoria das cordas é uma teoria unificadora, uma tentativa de ser uma explicação de tudo em uma expressão “que só a Matemática ouve”, uma ideia que contem o cerne, a alma, de todas as coisas. Ela talvez nunca possa ser comprovada, mas existe como busca utópica em dar sentido a tudo que existe. Se as partículas elementares que nos compõe (e tudo a nossa volta) vibram como cordas, nenhum vazio é realmente vazio. Tudo seria som (até mesmo o silêncio). Em algum incerto lugar, ouviríamos a música do mundo. Ao poeta, cabe tocar o som articulado das palavras: “Pouca coisa são as palavras/ e é o que me resta” (2012, p.223).

 

_________

⁷¹  Tradução livre do verso final do poema “Among school children”, de W. B. Yeats: “How can we know the dancer from the dance?” (2008, p. 185).

⁷² No texto “Para que serve a Literatura infantil?”, Pina (1999) atribui a Blanchot a ideia (que reverbera em seus próprios poemas) de literatura como ilusão.

⁷³ Na tradução de Maria Luiza X. de A. Borges: "'Bem, agora que nos vimos um ao outro’, disse o Unicórnio, ‘se acreditar em mim, vou acreditar em você. Feito?’”(CARROLL, 2009, p. 264).

 

“Entre ser e possibilidade: o "eu" fora de si” in Entre nomes supostos: ceticismo linguístico na poesia de Fernando Pessoa e Manuel António Pina, Thiago Queiroz. Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo - Departamento de Letras Clássicas e Vernáculas, 2021