FONÓGRAFO (Camilo Pessanha)

London in the 1920's-street gramophone player

                         

         

        

FONÓGRAFO

Vai declamando um cómico defunto. 
Uma plateia ri, perdidamente, 
Do bom jarreta... E há um odor no ambiente 
A cripta e a pó — do anacrónico assunto.

Muda o registo, eis uma barcarola: 
Lírios, lírios, águas do rio, a lua... 
Ante o Seu corpo o sonho meu flutua 
Sobre um paul — extática corola.

Muda outra vez: gorjeios, estribilhos
Dum clarim de oiro — o cheiro de junquilhos,
Vívido e agro! — tocando a alvorada...

Cessou. E, amorosa, a alma das cornetas 
Quebrou-se agora orvalhada e velada. 
Primavera. Manhã. Que eflúvio de violetas!

Camilo Pessanha

Nota bibliográfica coligida por J.G. Elzenga:

Autógrafo original de 1916 do espólio de Carlos Amaro, que se conserva no espólio da Biblioteca Nacional de Lisboa. Publicações anteriores: A Tribuna de Lisboa (15 de Outubro de 1899), com o título "Phonographo" e datado de "Macau, 1896"; Centauro(Dezembro de 1916): com o título "O Phonographo", sem data.         

          

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O SUBJETIVO NO DOMÍNIO DA PERCEÇÃO

Note que o real da música no fonógrafo desperta, estimula a construção de outro real distinto do eu. Repare, também, no ritmo intersectado, criando ambiguidades, sinestesias. Há uma imitação da marcha militar, compassada, automatizada.

É a partir do modo como os sons se inscrevem no eu que este os transcreve, produzindo o texto.

1. Saliente a origem de cada um dos conjuntos de registos sonoros captados pelo eu.

2. Em cada um desses conjuntos, as sensações auditivas ligam-se a outras sensações. Exemplifique.

3. Que figura de estilo melhor exprime a associação aludida em 2.? Dê exemplos.

4. Associe o percurso da agulha no disco ao percurso de escrita.

(Ser em Português 12 A. Coord. A. Veríssimo. Porto, Areal Editores, 1999, p. 192)

          

      

Martin Munkacsi - Dancing children, Germany, 1930s

          

          

ASPETOS ESTILÍSTICOS DA OBRA DE PESSANHA: A MUSICALIDADE

O soneto «Fonógrafo» apresenta uma repartição rigorosa da matéria, que é distribuída estrofe por estrofe como as faixas de gravação que se sucedem nos sulcos de um disco.

Pessanha faz reviver a audição de um disco, as solicitações sucessivas que, através do ouvido, estimulam a fantasia e a memória.

A cena é um pouco lúgubre e tenebrosa; um velho teatro cheio de pó, onde um cómico, já morto, continua a fazer rir com as suas piadas gastas um público de fantasmas: dominam aqui os fonemas nasais «a dar impressão de arrastar, de lentidão».

Com a mudança do registo começa a música com o seu poder mágico de evocação da realidade, no ritmo de uma barcarola e sobre as ondas da música surge uma paisagem idílica, com a reflexão da lua e os lírios nas águas de um rio; e o sonho do poeta flutua e torna-se, em êxtase, diante a mulher amada; mas é, todavia, sempre uma flor de paul.

Na última parte o registo muda outra vez com o som de um clarim agudo e penetrante, com o perfume dos junquilhos. Depois o silêncio, em que permanece o perfume das violetas, para evocar uma manhã de Primavera, a nostalgia do passado e da mocidade.

O que fica no final do disco são os timbres vocálicos e os sons que se apagam melancolicamente.

           

“Clepsidra, de Camilo Pessanha (1867-1926) e o movimento do Decadentismo e Simbolismo em Portugal.”, 

J.G. Elzenga, Universidade de Utrecht, 7 de outubro de 2009. 

Trabalho final do estudo mestrado na Literatura e Cultura da Europa Ocidental.

          

         

          

ANÁLISE LITERÁRIA

O soneto na era da inspiração técnica. Talvez surpreenda - pelo menos não conheço testemunho contrário - que um poeta como Pessanha tivesse realçado a máquina que abriu o caminho das invenções mediáticas do século XX, justamente a inaugural, aquela que arruinou irreversivelmente o monopólio da escrita. Talvez surpreenda menos que tivesse percebido nela possibilidades espectrais. Sabe-se que se trata da mesma coisa: e o «cómico defunto», arrastando na declamação o odor a cripta e a pó, ilustra desde logo a sobrevivência da voz dos mortos (uma das capacidades que, segundo Edison, comprovavam o enorme interesse da sua invenção), sobrevivência da voz além da morte, ou mesmo sobrevivência causando a morte. Por isso, ou o cómico é defunto ou o defunto se torna cómico: qualquer deles releva aqui da exclusão, absoluta e condição do fonógrafo, de contacto físico entre cómico e plateia. Acresce que esta possibilidade espectral se alarga à plateia, e até a define: se se ri perdidamente na presença do velho jarreta, quando captada ao vivo, perde-se para dela ficar o riso, a ponto de o riso da plateia que o fonógrafo reproduz já não se poder distinguir do riso da plateia que o fonógrafo produz. A plateia ri perdidamente diante do velho jarreta ou diante do fonógrafo?

É a primeira indistinção, que define a primeira quadra. O soneto na era da desinspiração técnica: parte da escuta, de sons, aliás vozes, acolhe as vozes, é até gerado por elas - mas não as transmite. Se na origem está o fonógrafo, reproduzindo sons - e decerto está («O fonógrafo gera o poema», escreve Gustavo Rubim no ensaio incontornável sobre este soneto de Pessanha, e que aqui sigo de perto) -, nenhuma cadeia nele se gera incluindo o soneto, o qual sobrevive numa onda heterogénea à do fonógrafo. O soneto interrompe a cadeia, num registo impessoal, descrevendo o som que dimana do aparelho, como que sem sujeito e como que ao abrigo dos efeitos do fonógrafo. Tudo ali provém do passado - cómico, defunto, jarreta, cripta, pó -, tudo se produz e reproduz anacrónico, mas no presente e na duração do presente: enquanto o bom jarreta vai declamando, há um odor no ambiente. A passagem para o plano olfático reforça porém o efeito espectral. Literal ou figurado, presente na atualidade da escuta ou armazenado na gravação, o odor desprende-se do fonógrafo ou do ambiente em que a plateia escuta o fonógrafo? A pergunta é necessária, por ser também irrespondível: a primeira quadra procede como se não houvesse diferença, como se a plateia se risse perdidamente como se, em qualquer caso, estivesse sempre em presença do cómico defunto. Ora este «como se», enquanto atualiza o defunto, espectraliza a plateia - perdidamente: a inscrição do soneto mima o funcionamento do fonógrafo. Afinal, o soneto interrompe a cadeia do mesmo modo que o fonógrafo interrompe qualquer cadeia unindo na mesma proximidade e na mesma atualidade emissor e recetor. Por outras palavras, o que sempre se transmite, o que persiste transmitindo-se é a própria possibilidade espectral.

Entretanto, muda o registo - o do fonógrafo, e o do soneto com ele. Se a primeira quadra pressupõe uma espécie de não-sujeito, deslocando-se afora da plateia, observando-a e descrevendo-a, da segunda em diante o não-sujeito define-se antes por se dissolver nela, ou até por dissolver em si a plateia, que desaparece. A primeira mudança de registo demarca uma fronteira na linearidade do soneto: a continuidade do fonógrafo provoca uma descontinuidade da escuta. Dir-se-ia que a mudança de registo nos leva da descrição do fonógrafo à experimentação dos seus efeitos. Passagem de uma escuta que não retém senão o odor a cripta e pó a uma escuta que evoca e transporta? Da palavra declamada à música? É possível. Em qualquer caso, tal passagem sustenta-se por inteiro na «poética interativa» (Gustavo Rubim) que quase prescinde de sujeito, ou rigorosamente o coloca fora de si mesmo e em direção a algo diverso de si mesmo. Outra vez o soneto na era da inspiração técnica. O movimento que, sem qualquer laço de conexão lógico-simbólica, sucessivamente transporta para fora da cripta, para outros locais e outros odores - rios e águas de rios, lírios, junquilhos -, e por efeito da barcarola, gorjeios e estribilhos, faz-se na mesma onda em que a plateia ri perdidamente: espécie de entusiasmo, com o fonógrafo no lugar do rapsodo, um rapsodo mecânico e por isso mesmo a modalidade ideal de rapsodo.

O soneto é o registo do trabalho do fonógrafo, dos efeitos que produz e dos efeitos que subsistem quando cessa. Fixa-os, guarda-os - inscreve-os em testemunho. Mas não os transmite por sua vez: a descrição da passagem da escuta ao olfato não é passagem da escuta ao olfato. A descrição do fonógrafo é ainda a interrupção do fonógrafo. E é também a interrupção do sujeito que ouve e descreve, incapaz afinal de se constituir sujeito de coisa nenhuma: apenas lugar de passagem, dessa passagem que o soneto fixa e guarda. Desapropriado da experiência da escuta do fonógrafo, no soneto esse sujeito pressuposto não chega a deixar mais do que um mero «meu», ali perdido - perdidamente. O que sempre se transmite, o que persiste transmitindo-se é a própria possibilidade espectral.

Abel Barros Baptista, Século de Ouro. Antologia Crítica da Poesia Portuguesa do Século XX. Organização de Osvaldo Manuel Silvestre e Pedro Serra. Braga/Coimbra/Lisboa, Angelus Novus & Cotovia, 2002, pp. 496-498.

            

      

PODERÁ TAMBÉM GOSTAR DE LER:

• RUBIM, Gustavo. «Mudar o Registo. Da Fonografia Considerada do Ponto de Vista Poético» in Revista da Faculdade de Ciências Sociais e Humanas nº 15. Lisboa, Edições Colibri, 2003, pp.139-151. Disponível em www.ciberkiosk.pt/ensaios/rubim.html (2002) e http://run.unl.pt/handle/10362/7998

• TRUBILHANO, Fabio. “Análise do poema Phonographo, de Camilo Pessanha”

• Vida e obra de Camilo Pessanha: apresentação crítica, seleção, notas e linhas de leitura / análise literária de Clepsidra e outros poemas, por José Carreiro. In: Lusofonia – plataforma de apoio ao estudo da língua portuguesa no mundo, 2021 (3.ª edição).

[Post original: http://comunidade.sol.pt/blogs/josecarreiro/archive/2014/01/01/fonografo.aspx]