VIOLONCELO (Camilo Pessanha)

 Ingres's Violin, Man Ray, 1924 

Intertextualidade

VIOLONCELO           Chorai arcadas Do violoncelo! Convulsionadas, Pontes aladas De pesadelo... De que esvoaçam, Brancos, os arcos... Por baixo passam, Se despedaçam, No rio, os barcos. Fundas, soluçam Caudais de choro... Que ruínas, (ouçam)! Se se debruçam, Que sorvedouro!... Trémulos astros... Soidões lacustres... —: Lemos e mastros... E os alabastros Dos balaústres! Urnas quebradas! Blocos de gelo... — Chorai arcadas, Despedaçadas, Do violoncelo. Camilo Pessanha

CHANSON D'AUTOMNE Les sanglots longs Des violons De l'automne Blessent mon coeur D'une langueur Monotone. Tout suffocant Et blême, quand Sonne l'heure, Je me souviens Des jours anciens Et je pleure Et je m'en vais Au vent mauvais Qui m'emporte Deçà, delà, Pareil à la Feuille morte. Paul Verlaine

   

Nota bibliográfica coligida por J.G. Elzenga:

Manuscritos: o autógrafo pertencente ao espólio de Carlos Amaro, com o título “Violoncelo” datado de "Braga, 1900" e o autógrafo pertencente ao espólio de Danilo Barreiros, com o título “Violoncello” e data: "Braga, 1900, 20 de Março” estão atualmente perdidos.

Publicação anterior: Centauro (Dezembro de 1916), com o título “Os Violoncelos”.

                     

LEITURA ORIENTADA

   

Ao longo dos poemas de Clepsidra, o poeta menciona três instrumentos musicais que são associados a diferentes imagens. São eles a flauta, a viola e o violoncelo. O primeiro é associado a uma noção de temporalidade suspensa, o segundo relaciona-se à solidão e o último tem nos movimentos do arco sobre as suas cordas a gênese de inúmeras imagens, notadamente as arquitetónicas, relacionadas com o sentimento de destruição, de ruína, de desmoronamento e de fragmentação, mais das vezes assumindo um sentido metafórico da falência e fragmentação do ser.

A imagem da água corrente, quase sempre, está associada ao passar do tempo metaforizado pelo fluir das águas.

Zenóbia Collares Moreira

http://vialactealiteratura.blogspot.pt/2011/07/camilo-pessanha.html

  

I

1. Da primeira leitura de «Chorai arcadas» pode ficar-nos a impressão de uma sucessão de palavras e frases aparentemente desconexas. Mas, pelas leis da associação e da sugestão, tudo resulta numa construção harmoniosa, donde se liberta a intensa corrente emocional do poema.

Uma primeira leitura, rápida, desinteressada, deste poema dá-nos uma impressão dum enumerar de coisas desconexas: arcadas do violoncelo, pontes, lemes e mastros, soidões lacustres, umas quebradas.

A função do professor não é a de entrar logo com uma explicação ex-cathedra do conteúdo do poema. Os poemas não se explicam; vivem-se e sentem-se.

Há que levar, ativamente, os alunos a penetrar no clima, na atmosfera, no mistério do texto poético. Os alunos só penetrarão na beleza do poema quando, eles próprios, tiverem a intuição das íntimas relações que o poeta entreviu, criando a unidade na diversidade.

A música do violoncelo provoca um estado de alma ansioso, um sentimento de misteriosa tristeza. Mas este sentimento não é dado diretamente; é apenas sugerido por uma série de imagens e associações. Nada de tentar encontrar objetividade no poema: o poeta não nos afirma que fica triste, ansioso, inquieto, ao ouvir o violoncelo. Mas logo a apóstrofe «Chorai arcadas» nos revela o carácter triste da música. O poema assenta, pois, numa intuição associativa que liga o som grave do violoncelo ao sentimento de dor e de mistério.

Arcadas designa a corrida do arco sobre as cordas e evoca também o sentido das arcarias. Arcadas, por associação, trouxe à imagem pontes que também são arcadas. A música evoca, pois, no seu gemer contínuo, um curso de água. A ligação ondulante dos versos das duas primeiras estâncias evocam formalmente um curso de água. Os adjetivos convulsionadas e aladas vêm dar a pontes a sugestão do arco que voa e provoca o vibrar das cordas. De pesadelo vem acentuar o movimento febril e ansioso que já tinham começado a esboçar os adjetivos convulsionadas e aladas.

Na 2ª estância, já se fala dos arcos das pontes. Note-se a analogia e contínua associação de palavras e conceitos: tal como o arco sobre as cordas, também as pontes são aladas e os seus arcos esvoaçam, até que a sensação do rio corrente nos aparece mais clara:

Por baixo passam, 
Se despedaçam, 
No rio, os barcos.

Acentua-se agora mais a impressão da tristeza. «Chorai arcadas» repete-se, intensificado, em «Fundas, soluçam». Não só o sentido do verbo é mais forte e os timbres mais escuros, mas também o modo do verbo se modificou acentuando agora a realidade presente, avassaladora do som. Há a impressão de que a noite paira na poesia: já se não veem arcadas brancas na ponte, nem barcos passando; ficou apenas o rio agora transformado em caudal. É impossível uma localização fixa no espaço e no tempo; as correlações e analogias produzem apenas a inexorável sensação do fluir. Asarcadas foram primeiro do violoncelo, depois arcos de pontes e agora são de novo o correr do arco sobre as cordas donde brotam caudais de música triste (choro).

A poesia carrega-se mais de amargura:

Que ruínas, (ouçam)! 
Se se debruçam, 
Que sorvedouro!

As imagens vão-se alterando ao sabor do movimento do poema: as pontes convulsionadas, os barcos despedaçados, repetem-se noutras imagens, ilustrando melhor a impressão do estalar do coração na visão das ruínas. Uma sensação de distância (profundidade) engrandece a ideia de caudal e enquadra-se no sentido profundo de todo o poema.

Subitamente, o movimento parece afrouxar. As frases perdem o verbo (ação) e afigura-se-nos que os arcos deixaram de correr sobre as cordas, que a música vai desaparecendo...

Trémulos astros é uma imagem nova, uma sugestão de luz, que surgiu por contraste com o tom escuro da estância precedente e com as soidões lacustres. Agora já não é um caudal que passa, são lagos que alastram, ermos, escuros... As ruínas arrastadas no caudal vieram dar ao lago escuro: lemes e mastros, restos de barcos despedaçados. Dir-se-ia que os violoncelos evocam no nosso espírito as quilhas, as cordas, os cabos dos navios...

A ideia de ruína intensifica-se ainda. «E os alabastros/ Dos balaústres!/ Urnas quebradas!/ Blocos de gelo...» ‑ tudo isto nos sugere a ideia de brancura, de fragmentação de coisas brancas, a ideia de uma acrópole destruída. E, por cima deste cemitério imenso e solitário, o poeta gostaria de ouvir uma música apropriada, saída dum instrumento em ruínas (sempre a associação!):

‑ Chorai arcadas, 
Despedaçadas, 
   Do violoncelo.

É preciso entrarmos bem no mundo poético de Pessanha para que os seus poemas não nos surjam como um desconjuntado de frases absurdas. As imagens constantes, as lúcidas conotações e associações são o segredo da unidade do poema. Pessanha é extremamente sensível à luminosidade e ao som. Daí as sinestesias frequentes. Os estímulos sensoriais combinam-se, aproveitam-se mutuamente, para produzirem, neste poema, a impressão da água corrente, das ruínas, dos destroços.

Fundas, soluçam 
Caudais de choro... 
Que ruínas (ouçam)!

Evocam imagens visuais: fundas, caudais, ruínas; imagens auditivas: soluçam, choro, ouçam. Ouçam ruínas é uma sinestesia que nos sugere não apenas as ruínas em si, mas também o cataclismo que as provocou.

Pessanha atingiu, pois, o âmago do Simbolismo: sugerir, em vez de afirmar.

2. Comparação dos dois poemas.

O poema de Verlaine é extraordinário de harmonia e ritmo. É impossível admitir que não haja influências deste poema no de Pessanha. Ele adorava o poeta francês. Costumava despedir-se com estes versos de Verlaine: «je m'en vais/ aux vents mauvais». Há muito de semelhante nos dois poemas: o ritmo, a sugestão da tristeza pela música do instrumento de cordas, etc. Mas há também muito de diferente. O poeta francês afirma mais e sugere menos. A quarta estância de «Chorai arcadas» não tem um único verbo. Tudo é deixado à imaginação, que se move no contexto. A saudade dos tempos idos, expressa no poema de Verlaine, seria inconcebível em Pessanha («vivo na aresta do futuro, com saudades do presente»). Pessanha é mais simbolista.

Apesar das influências nítidas, há uma forte originalidade no poeta português. «O plagiário, diz Valéry, é o que digeriu mal a substância dos outros ‑ a originalidade é uma questão de estômago».

3. Características do Simbolismo, em confronto com o Realismo.

Depois do comentário dos textos de Camilo Pessanha, foi fácil aos próprios alunos opor a cada característica, enunciada por mim, do Realismo a correspondente do Simbolismo. Estabeleceu-se, assim, este diagrama no quadro:

REALISMO	SIMBOLISMO
a) Objetividade;	a) Subjectividade;
b) Racionalidade;	b) Intuição, sonho, fantasia;
c) Linhas, cores e contornos bem definidos - descrição;	c) Indecisão, cores esbatidas, manchas sem contornos - sugestão;
d) Impessoalidade e impassibilidade	d) Egotismo, mas sem o tom retórico e intervencionista dos românticos;
e) Comparações, metáforas e imagens nítidas;	e) Símbolos, imagens interiores e subjetivas - ineditismo de imagens;
f) Verso de ritmo bem marcado e medido;	f) Verso fluido e sugestivo, precursor do verso livre dos modernistas;
g) Gosto pela palavra precisa (para expressão da realidade).	g) Gosto da palavra rara (para expressão do vago, sugestivo, misterioso).
Escultura	Música (não de orquestra como a poesia declamatória dos românticos, mas de câmara, em surdina, discreta, sugestiva).

António Afonso Borregana, O texto em análise – ensino secundário. Cesário Verde. Camilo Pessanha. Raul Brandão. António Nobre. Teixeira de Pascoaes, Lisboa, Texto Editora, 1995 (5ª edição: março 2002), pp. 71-75.

  

  

II

  

1. Recorda o som do violoncelo e o movimento que o arco executa, para o produzir.

Recorda, ainda, a simbologia da passagem das águas do rio. Finalmente, tem em conta que a poesia simbolista é uma arte subjetiva e fragmentária, que sugere, não diz (como a música), que a palavra se torna símbolo pelo contexto em que surge.

2. Faz a análise interpretativa do poema.

3. “O âmê do virtuosismo de Camilo Pessanha é […] o célebre poema em que das arcadas do violoncelo emerge um choro convulsivo, que é justamente uma elegia pela pátria amortalhada [...]. Este poema, datado de 1900, isto é, do fim do século, é umrequiem por Portugal [...], na curva mais funda da sua decadência.

José Augusto Seabra, "Macau, o Oriente e a poesia portuguesa; de Camões a Camilo Pessanha", in revistaPrelo, nº 20 e Revista de cultura, nº 37, outubro/dezembro de 1998.

• Fundamenta no texto esta leitura do poema "Violoncelo".

4. Se queres ouvir como chora um violoncelo, sugerimos-te a "Sonata para Violoncelo e Piano", de Claude Debussy (1862-1918), um contemporâneo de Pessanha. (Escolhe uma execução de excelência, por exemplo, a de Mstislav Rostropovich.)

(“Orientação de leitura” in Plural 12 A, E. Costa, V. Baptista, A. Gomes. Lisboa Editora, 1999, p. 167)

  

  

III

  

1. "De la musique avant toute chose", afirmou Verlaine na sua "Art Poétique" (1884). O poema em análise parece dar corpo a tal princípio. Com efeito, é a partir das associações intuitivas que o som grave do violoncelo provoca que todo o poema se constrói.
1.1. "Chorai, arcadas": o carácter triste da música é-nos revelado apenas através da associação intuitiva, portanto, subjectiva, entre o som do violoncelo e o sentimento da dor.
1.2. Arcadas significa passagem repetida do arco sobre as cordas do violoncelo e uma série de arcos: arcaria, conjunto de arcos. Por duas razões as "arcadas" trouxeram ou evocaram a imagem das "pontes". Indica-as.
1.3. E a música segue em ondulação contínua, verso a verso e quintilha a quintilha. Esta ondulação tem que ver com a passagem rápida das imagens: arcadas, pontes, rio. Explica essa associação de tais imagens.
1.4. O movimento rápido de água gera a imagem do despedaçar. Como é que o poeta conseguiu transmitir a pausa na música e nas imagens?
1.5. À pausa, sucede de novo a música, mas o tom escurece, a impressão de tristeza aumenta. Como? Atenta que o rio passou a caudal e o chorar a soluçar, entre outras coisas.
1.6. As imagens sucedem-se, repetem-se, como as ondas musicais ou os círculos das ondas das águas do rio. E é a imagem das ruínas que emerge nas últimas estrofes: o movimento da música abranda, sugerido pela ausência de verbos e ausência de luz. O que pretenderá exprimir o poeta?

2. Repara no percurso:

Chorai arcadas → convulsionadas → aladas → despedaçadas

2.1. Que imagem nos fica de tal percurso?

3. As sinestesias são, como sabemos, um recurso expressivo exigido pela estética simbolista.
3.1. Faz o levantamento das expressões que realizam sinestesias.
3.2. Salienta a sua expressividade.

4. Finalmente, qual será o tema que o poeta quis sugerir?

(“Análise de texto” in Aula Viva. Português A. 12º Ano, J. Guerra e J. Vieira. Porto Editora, 1999, p. 306)

  

  

IV

  

Faça a análise do poema, desenvolvendo cada um dos seguintes aspetos:
    

 - a simbologia presente nos arcos do violoncelo;
   

  - a relação entre os arcos musicais e as imagens que constrói;
    

 -as marcas fónicas: o ritmo e o equilíbrio dos fonemas;
    

 - o impressionismo dado pelas imagens e sugestões semânticas;
    

 - o tema e a expressão da solidão e angústia.

(Linhas de leitura para uma análise de texto citadas em http://testesdeportugues.blogspot.pt/2010/05/violoncelo.html)

  

  

TEXTOS DE APOIO

  

A importância decisiva da associação de imagens e de ideias na Clepsidra, Esther de Lemos (1956)

A metáfora cósmica em Camilo Pessanha. Álvaro Cardoso Gomes (1976)

Aspetos estilísticos da obra de Pessanha: a musicalidade. Barbara Spaggiari (1982)

Realismo e Simbolismo em Clepsidra, João Camilo (1984)

Queda. Gilda Santos e Izabela Leal (2007)

O “eu” revelado e as máscaras do “eu”, José Eduardo Ferreira (2011)

  

  

   

                 

   

  

  

A IMPORTÂNCIA DECISIVA DA ASSOCIAÇÃO DE IMAGENS E DE IDEIAS NACLEPSIDRA

[…] Sobre a tendência para a dissociação, fulgurante e límpida, que leva Pessanha a entrever pedaços da realidade, a olhá-la por momentos com uma nitidez aguda, ergue-se o poder de descobrir analogias, que tece volta dos mesmos fragmentos uma espécie de complexa teia, envolvendo, ligando, combinando as partes isoladas.

Quando Pessanha, por exemplo, escuta a música dos violoncelos, e nela entrevê «lemes e mastros», «soidões lacustres», «urnas quebradas», o que poderia parecer visão desconexa revela-se, pelo contrário, como um todo, possui misteriosamente aquilo a que chamarei clima, atmosfera, tom geral. O mistério desta unidade profunda apesar da diversidade, está, segundo creio, nas íntimas relações que o espírito cria; assim, os dados dos sentidos ou as imagens de recordação que deles se conservam, ultrapassam a simples representação, adquirem valor interpretativo, sem que, no entanto, o raciocínio intervenha e só pela intuição associativa. O estado a que se chega aproxima-se mais, nesses momentos, do lirismo puro, que o ser penetra imperceptivalmente as coisas.

Tentemos seguir este processo na poesia «Chorai, arcadas». […]

Quando os violoncelos soam, Camilo Pessanha deixa de falar de si próprio: o estado de alma provocado pela música só nos é revelado através das imagens que ela vai criando. Desde o primeiro instante, porém, se compreende que a poesia está bem longe da objetividade pura: nada nos diz, é certo, que o Poeta fique triste, saudoso, ansioso ou inquieto ao ouvir os violoncelos. Mas logo a apóstrofe «Chorai, arcadas», nos revela o carácter triste da música. Ora a música em si mesma não é alegre nem triste, mas apenas música; só havendo quem a escute e interprete ela pode tomar um ar de tristeza, chorar, soluçar. A poesia assenta, pois, fundamentalmente, numa intuição associativa muito subjetiva e inexplicável, que liga o som grave dos violoncelos a um sentimento de dor e mistério. Esta intuição associativa é o fundo sobre que assentam novas correlações; quanto ao subjetivismo do poema, logo a aparição das primeiras imagens, a seguir à apóstrofe citada, o prolonga, revelando-nos uma consciência que está por detrás, a receber a música e a reproduzi-la plasticamente em si. Aliás, toda a poesia ‑ que, como é frequente em Pessanha, ilude a noção de local, de espaço ‑ decorre no campo de consciência do seu autor: as imagens são sucessivamente apresentadas, sucessão que não é a sucessão espacial, pois implica simultaneidade, e portanto interpenetração, aparecem e desaparecem, para reaparecerem alteradas, sobre uma espécie de fundo escuro, análogo ao nosso campo de visão interior, onde concebemos as imagens.

Como vêm, porque vêm essas imagens e não outras?

A primeira a surgir é a das pontes.

«Chorai, arcadas
Do violoncelo!
Convulsionadas
Pontes aladas
De pesadelo.»

Creio que a primeira analogia a assinalar (depois da intuição correlacionadora fundamental, que aproxima a música de um estado de alma) é uma associação mecânica, irracional, só por semelhança de palavras: «arcadas», que designa a corrida do arco sobre as cordas do instrumento, faz pensar em arcos arquitetónicos, evoca o outro sentido da mesma palavra «arcada», «arcaria» ‑ conjunto de arcos. Mas é bem possível que não se desse apenas uma associação deste tipo dispersivo, incoerente. Possivelmente, as «arcadas» trouxeram a imagem «pontes» não só pela artificialassociação de semelhança exterior dos vocábulos, mas também porque a música, no seu gemer ininterrupto, evoca um curso de água: corrente representada, no aspeto formal, pela ligação ondulante dos versos das duas primeiras quintilhas: nenhum é de todo independente, mas todos têm vida própria, sentido e poder de representação isolada: forma-se assim uma ondulação de verso a verso, ligando as duas primeiras estrofes, numa corrente apressada. A designação «convulsionadas» tem um notável efeito: apaga a impressão de rigidez estática que poderia trazer a palavra «pontes»: juntamente com «aladas», evoca realmente o voo do arco e o vibrar convulso das cordas. As palavras «de pesadelo» acabam de criar uma imagem visual não fixa, uma impressão de movimento febril e ansioso, que os adjetivos «convulsionadas» e «aladas», aplicados a «pontes», já tinham começado a esboçar.

«De que esvoaçam
Brancos, os arcos.
Por baixo passam,
Se despedaçam,
No rio, os barcos.»

A analogia das palavras completa-se: já se fala dos arcos de pontes. Mas as pontes evocadas cada vez são menos fixas: em cima, um adjetivo caracterizava-lhes o possível movimento: aladas; aqui já um verbo no indicativo surge com a sua viva nota de ação: os arcos das pontes «esvoaçam», tal como o arco sobre as cordas; a sensação de rio corrente que a forma ligada, sinuosa das estrofes começava a produzir, e que a alusão a pontes ia clarificando, define-se afinal. «Por baixo passam, [...] no rio, os barcos». São os barcos que passam, mas passando, despedaçando-se, eles denunciam o movimento rápido do rio que os leva.

O seu despedaçar ilustra o tumulto interior, a impressão dilacerante que certas árias de violoncelo produzem. Depois das duas estrofes intimamente ligadas pelo sentido, e pela concordância de timbres vocálicas, parece haver uma pausa na música. Então o tom desce, escurece, a impressão de tristeza carrega-se mais: «chorai, arcadas», repete-se, intensificado, em «fundas, soluçam», onde não só o sentido do verbo é mais forte, mas também os timbres são mais escuros e o modo verbal se modificou, acusando agora a realidade presente, avassaladora do som. As imagens visuais anteriormente formadas não desaparecem completamente, mudam apenas de tom. A luz branca, espectral, das primeiras estrofes apaga-se de todo. Anoitece na poesia. Já não se veem arcadas brancas da ponte, nem barcos passando: ficou apenas o rio, agora transformado em caudal. Note-se, no entanto, que não sabemos logicamente tratar-se do mesmo rio; em cima era, na verdade, um rio que passava sob as «arcadas do violoncelo», feitas arcos de ponte: agora, as mesmas «arcadas» «soluçam» o «caudal»; é impossível uma localização, uma representação fixa, racional; há correlações, analogias, há uma continuidade da sensação do fluir, mas as arcadas do violoncelo parecem aqui ter perdido o carácter fixo de pontes, serem de novo a passagem do arco sobre as cordas que deixa correr «caudais» de música triste («choro»). Em toda a estrofe o movimento se acentuou: o rio passou a caudal, o chorar é agora soluçar. Ao mesmo tempo, a estrofe carrega em amargura a dor que na primeira aflorava.

«Que ruínas: (ouçam!)
Se se debruçam,
Que sorvedouro!...»

Surgem novas imagens relacionadas com as anteriores, ou antes, é como se as imagens já vistas se fossem alterando, ao sabor do movimento largo da poesia. As pontes convulsionadas, os barcos despedaçados repetem-se, ilustrando a impressão de dilacerar, de estalar do coração, na visão breve das «ruínas»; e uma sensação de profundidade, de distância («se se debruçam»), acentua a ideia do caudal, prolonga o ambiente de pesadelo anunciado na primeira quintilha, enquanto o termo «sorvedouro», que somos levados a relacionar com caudal, vinca, além disso, a impressão de movimento comum a todo o poema.

Depois, de repente, o movimento parece afrouxar. As frases perdem o verbo, a ação. Dir-se-ia que os arcos deixaram de correr miudamente sobre as cordas, que as percorrem lentamente, que a música vai serenando. «Trémulos astros», imagem nova, solitária, que a escuridão da quintilha anterior terá trazido por contraste. «Soidões lacustres»: já não é um caudal que passa, são lagos que alastram, calmos, desertos, escuros. «Lemes e mastros / e os alabastros / dos balaústres». As «ruínas» arrastadas no caudal vieram dar ao lago escuro: lemes e mastros, restos de barcos despedaçados. Dir-se-ia que os altos perfis dos violoncelos evocam vultos de quilhas, as cordas, cabos tensos de navios. «E os alabastros / dos balaústres» ‑ insistente, a imagem das pontes volta: talvez esta repetida imagem da sucessão dos arcos venha por sugestão da música, que também se sucede, continua, refletindo-se e renovando-se. Mas estes alabastros agora não esvoaçam: parecem isolados, abandonados como ruínas ‑ e, logo a seguir, a ideia de urnas quebradas, numa vaga alusão funerária, liga-se a esta sensação de fragmentação, de coisas brancas quebradas, como numa acrópole antiga: blocos de gelo nadam, igualmente brancos, igualmente fragmentados, pairando sem razão e continuando, no seu ar frio e inútil, a tristeza que por toda a poesia espalha a insistente evocação das ruínas, dos abismos, da solidão, e de um ininterrupto, dilacerante movimento sem fim.

Esther de Lemos, A «Clepsidra» de Camilo Pessanha, 2.ª ed., 

Lisboa, Ed. Verbo, 1981, pp. 15-21. (1ª edição: Porto, Livraria Tavares Martins, 1956)

  

  

   

   

  

  

A METÁFORA CÓSMICA EM CAMILO PESSANHA

A desintegração surge em “Violoncelo”, um de seus textos mais melodiosos, inspirado, sem dúvida, no “Chanson d’Automne” de Verlaine, numa sugestiva combinação de água, música e dor. Já apontamos, algures, a relação entre música e água; no poema em questão, ambas as metáforas organizam-se em torno do sentimento de dor, na imagem agônica, estabelecedora de uma significativa correspondência entre o homem e a natureza.

A água presentifica-se no poema, através de quatro caracterizações diferentes: rio, sorvedouro, lago, gelo. Elas como que se identificam aos quatro movimentos da música: o fluir contínuo, o turbilhonamento confuso, a calma mortal e estanque e a solidificação fragmentada do final. A marcha do rio até o lago e o gelo, passando pelo sorvedouro, por sua vez, corresponde ao sentimento de dor, que tem o seu movimento mais alto na estrofe central, a terceira, e que, depois, caminha para a morte, a estagnação e a desintegração: “Urnas quebradas! “Blocos de gelo” e “Arcadas despedaçadas”. A água, portanto, serve de fio condutor deste esfacelamento do mundo, correspondente ao próprio esfacelamento do poeta. Procedamos a uma análise minuciosa do texto, para distinguir, de perto, a imagem de desintegração da realidade, aliada à dor e ao sentimento de morte.

O texto gira todo em torno de um eixo que é a estrofe número três. A imagem do sorvedouro sugere bem a ideia de círculo, de parafuso sem fim, como se a realidade estivesse em perpétuo movimento, mas um movimento que não levasse a lugar algum, talvez um movimento que simbolizasse o próprio inconsciente. Daí as imagens das ruínas. Pois bem, o que se instaura no poema, em primeiro plano, e a relação entre a dor do poeta e a dor das coisas, na “correspondencia entre la visión interior y la realidad exterior, (...)” (A. Balakian). Nos versos “Chorai, arcadas / Dos violoncelos”, o tanger do instrumento musical alia-se ao choro, mas um choro profundamente sentido, porque o adjetivo “convulsionadas” evoca a proximidade da morte. Por outro lado, esta música é a ponte de comunicação entre o “eu” e o instrumento musical, em outras palavras, (“ponte aladas de pesadelo”). Fundamental, a imagem da ponte, porque se repete nos arcos dos violoncelos no formato dos barcos, na própria palavra “(b)arco” e na sua utilidade como condução. Veículo que conduz o homem de uma realidade a outra, a ponte simboliza a passagem “du monde sensible au monde supra-sensible” (J. Chevalier et A. Gheerbrant). No caso do poema, a ponte é a música, em seu fluir monótono ou a dor, como um entorpecimento, que transporta o poeta a uma outra realidade, a do pesadelo. O sonho doentio pode ser a visão que o poeta tem da correspondência entre as coisas, graças a confusão dos sentidos — visão e audição. Os sentidos, pois, conturbados pela dor, são a ponte, que, da matéria virtual, a água do rio, constroem imagens pesadas, numa atmosfera de delírio. Passando do sofrimento do poeta para a música, vemos que a melodia se intensifica plenamente com o fluir aquático, porque, neste clima de pesadelo, os barcos fazem de arcos junto às pontes que, por sua vez, substituem o violoncelo. A fusão música-fluir das águas avoluma-se, no instante em que o movimento se torna mais agudo: a dor do poeta aumenta de intensidade; ao invés do choro simplesmente, temos “caudais de choro”. Chegamos ao verso central do poema, que nos dá imagens de ruínas, de destruição. É preciso reparar, no entanto, que desaparecem os dados do mundo exterior; a palavra “ruínas” é muito vaga. Cremos que, neste momento, se aprofundou, como na imagem do sorvedouro, a sensação aguda de vida interior; inclusive, os parênteses sugerem interioridade, recolhimento: o poeta, a cismar, cicia algo aos fragmentos de sua alma. No mundo obscuro do subconsciente, vagam imagens informes, “paisagens de pesadelo”, que as palavras não conseguem traduzir. Na natureza, tal ensimesmamento tem sua correspondência no “sorvedouro”, isto é, no movimento circular das águas que tende a engolfar os seres, como o abraço envolvente da inconsciência. A próxima estrofe desenha um naufrágio, a calmaria que se sucede à tempestade. Para tanto, desaparecem os verbos: numa atmosfera parada, horrível, de silêncio mortal astros a morrer, um lago de águas pesadas, fragmentos de barcos, os lemes e mastros e, por fim, os pedaços da sólida ponte, os alabastros dos balaústres. Tais substantivos, isolados, sugerem, inclusive a negação da própria linguagem (“O verbo é a condição indispensável a todo o discurso: e onde ela não exista, pelo menos de maneira virtual, não é possível dizer-se que há linguagem”, M. Foucault — As Palavras e as Coisas, trad. port., Lisboa, Porto Ed., s. d., pág. 131). O encantamento desfez-se: o excesso de dor leva a um paroxismo tal que rompe a ordem natural das coisas, além de impedir que o “eu” contacte com elas. Restam-nos, ao cabo, as imagens funerárias das urnas, vazias de segredo, pois estão quebradas. O seu conteúdo são os blocos de gelo, a água que não mais se movimenta e o violoncelo que perde a capacidade musical, pois tem “as arcadas despedaçadas”. Nada mais há senão um silêncio absoluto e funeral. A água morta não mais alimenta o devaneio, pois a qualidade gelada impede o seu fluir contínuo, o movimento de vaivém, acariciador do sonho.

Álvaro Cardoso Gomes, A metáfora cósmica em Camilo Pessanha. São Paulo, USP, 1976, pp. 80-82.

  

  

   

Edwin W. Dickinson
American, 1891 - 1978
The Cello Player, 1924 - 1926
oil on canvas
60" x 48 1/4" 
DeYoung Museum 
photo by Gregg Chadwick

            

   

  

  

ASPETOS ESTILÍSTICOS DA OBRA DE PESSANHA: A MUSICALIDADE

Mais ainda do que em «Fonógrafo», uma outra poesia, «Violoncelo», testemunha-nos o alto grau de perfeição atingido por Pessanha na valorização fono-simbólica do texto. Pode-se falar aqui, sem reservas, de uma autêntica obra-prima. A música dos violoncelos provoca ou exprime (a relação de causa e efeito pode inverter-se) «um estado de alma ansioso, um sentimento de mistério, uma tristeza não explicada. Mas o estado de espírito não é dado diretamente». É sugerido, sobretudo, através das imagens que o som vai criando, na base de uma «intuição associativa muito subjetiva e inexplicável, que liga o som grave dos violoncelos a um sentimento de dor e de mistério ». Estas imagens, longe de se disporem numa sucessão espacial, implicam simultaneidade, «e portanto interpenetração, aparecem e desaparecem, para reaparecerem alteradas, sobre uma espécie de fundo escuro, análogo ao nosso campo de visão interior». A imagem visual das pontes nasce por associação mecânica da aceção dupla de arcadas, que significa na verdade o movimento do arco sobre as cordas do instrumento, mas também «arcaria, conjunto de arcos». Por outro lado, não é de excluir uma ligação menos automática: arcadas poderia ter gerado pontes também «porque a música, no seu gemer ininterrupto, evoca um curso de água: corrente representada, no aspeto formal, pela ligação ondulante dos versos das duas primeiras quintilhas». O adjetivo que ocupa sozinho todo o terceiro verso (convulsionadas) «apaga a impressão de rigidez extática que poderia trazer a palavra pontes: juntamente com aladas, evoca realmente o voo do arco e o vibrar convulso das cordas».

A impressão de um movimento febril e ansioso, esboçada na adjetivação dos vv. 3-4, completa-se no último verso da estrofe (de pesadelo) e, sobretudo, no verbo do v. 6 (esvoaçam), imediatamente articulável com a área semântica de aladas: «os arcos das pontes esvoaçam, tal como o arco sobre as cordas; a sensação de rio corrente que a forma ligada, sinuosa das estrofes começava a produzir, e que a alusão a pontes ia clarificando, define-se afinal [scil. nos versos 8 e 10]. São os barcos que passam, mas passando, despedaçando-se, eles denunciam o movimento rápido do rio que os leva».

Depois das primeiras duas estrofes, solicitadas a exprimir o tumulto interior, impõe-se uma pausa: o tom desce, faz-se mais surdo e sombrio. A luz branca, espectral, das primeiras estrofes apaga-se; desaparece na noite o branco dos arcos e a imagem das barcas: «ficou apenas o rio, agora transformado em caudal».

O rio torna-se corrente — de música, de pranto —, as pontes e as barcas afundam-se (cf. sorvedouro, v. 15) caindo em ruínas (cf. ruínas, v. 13); mas a sinestesia é só aparente: na escuridão que envolve a parte central da poesia seria impossível ver uma derrocada, enquanto ela pode ser ouvida através do ruído produzido pela ponte e pelas barcas que se desfazem nas águas turbulentas do rio.

Depois o movimento da poesia abranda; a música diminui de intensidade, uma vez serenada; o contexto aclara-se: o caudal soluçante alarga-se num lago sobre o qual brilham trémulos astros e onde acabam a sua corrida os restos das barcas naufragadas (lemes e mastros) e o parapeito da ponte (os alabastros/dos balaústres). «Mas estes alabastros agora não esvoaçam: parecem isolados, abandonados como ruínas e, logo a seguir, a ideia de urnas quebradas, numa vaga alusão funerária, liga-se a esta sensação de fragmentação, de coisas brancas quebradas, como numa acrópole antiga: blocos de gelo nadam, igualmente brancos, igualmente fragmentados, pairando sem razão e continuando, no seu ar frio e inútil, a tristeza que por toda a poesia espalha a insistente evocação das ruínas, dos abismos, da solidão, e dum ininterrupto, dilacerante movimento sem fim».

Dadas estas observações, «Violoncelo» pertence ao tipo de poesias «de harmonia imitativa, de inspiração instrumental», e produz ao mesmo tempo «efeitos de sugestão verbal, isto é, os sons não só imitam outros sons (fonemas por notas de música), como sugerem cores, aludem a imagens». Em primeiro lugar evoca-se o som grave do instrumento insistindo sobre o a e o u tónicos, e também sobre um grande número de ditongos que sugerem «a riqueza de portamentos, possível sobretudo num instrumento de arco»; ao nível das consoantes persegue-se o mesmo objetivo jogando com o s surdo ou sonoro (desenvolvido sobretudo em fono-sintaxes), e com os sons palatais. É óbvio que a mesma escolha cuidada de fonemas alusivos preside à elaboração poética da oposição luz-sombra: nas duas primeiras estrofes «evocativas de brancura, predomina o timbre claro, embora não agudo que é o A, quase sempre aberto; na terceira e ainda um pouco na quarta são os sons escuros U e O, velados, ditongados, que abundam decididamente. A quarta estrofe marca no entanto uma curiosa transição entre a luz e a sombra, uma combinação dos timbres: A - U - A - A - U. No limiar dessa quadra, isolada e cintilando, encontra-se a impressão visual a que já me referi: «Trémulos astros», e é de notar o timbre aberto do e, e a liquida l mais uma vez associados à ideia dum brilho loiro».

À sinestesia de fundo, em virtude da qual a música remete para uma realidade sentimental e simbólica, sobrepõem-se duas imagens geradas uma da outra por metonímia: os arcos do violoncelo tornam-se arcadas de uma ponte e a melodia soluçante com o seu ritmo quebrado evoca a fragmentação do real. Se nas primeiras estrofes o ambiente é vagamente parisiense, de spleen baudelairiano, na segunda parte da poesia impõe-se uma visão surrealista, um pesadelo materializado na arquitetura gótica da ponte. E não falta a recuperação da tradição literária de mais pura marca portuguesa, na imagem do naufrágio que é presságio de morte. O verso curto, o ritmo continuamente quebrado e as pausas frequentes contribuem para tornar o pesadelo palpável, fisicamente percetível; não de certo «Violoncelo», tardiamente acrescentado a partir da terceira edição de Clépsidra, mas sim «Pesadelo» seria o título ideal desta poesia, em que Pessanha confirma e justifica o seu papel de intérprete máximo do Simbolismo português.

O simbolismo na obra de Camilo Pessanha, Barbara Spaggiari. 

Lisboa, ICALP, 1982. Colecção Biblioteca Breve - Volume 66, pp. 65-68

  

  

  

  

REALISMO E SIMBOLISMO EM CLEPSIDRA

A distância que sempre separa o sujeito dos poemas de Camilo Pessanha da mulher amada, que faz dela um ser idealizado e imaginado, irreal, inacessível, é a mesma que o separa do mundo em geral; mas é falando do amor que muitas vezes o poeta dá forma e expressão mais perfeita a esse sentimento profundo de impossibilidade de viver.

O que acabamos de afirmar não impede que em certos poemas a relação entre a realidade exterior e uma subjetividade que a interpreta exista independentemente da evocação de um acontecimento da existência do sujeito do poema. Tal é o caso, por exemplo, de poemas como Violoncelo, Ao longe os barcos em flores ou o Poema final.

Em «Violoncelo» a realidade evocada é vaga e complexa. As «arcadas do violoncelo» inicialmente citadas transformam-se imediatamente em «Convulsionadas,/ Pontes aladas/ De pesadelo». Um pouco depois a ideia da ponte toma forma mais nitidamente: «De que esvoaçam,/ Brancos, os arcos…/ Por baixo passam,/ Se despedaçam,/ No rio os barcos». Se a imagem da ponte desaparece em seguida dopoema, os «caudais de choro», o «sorvedouro», os «lemos e mastros», sugerem a imagem do rio e dos barcos, e a ponte com as suas arcadas continua presente, por inevitável associação metonímica. A alusão aos astros devia desviar o nosso olhar para o firmamento, mas o adjetivo «trémulos» sugere que eles se refletem na água e que é aí que os vê a subjetividade à volta da qual se organiza a experiência aparentemente impessoal descrita pelo poema.

O interesse deste texto reside em que ele nos fornece um exemplo do mais puro simbolismo. Um simbolismo vago, que seria difícil interpretar de maneira satisfatória, mas em que pode pressentir-se uma atmosfera de melancolia e de catástrofe que trai uma visão pessimista da existência. Raramente a matéria, a natureza, terá sido descrita simultaneamente com tanta frieza e rigor e tão impregnada de patético e de tragédia. A forma e o som são vistos como criadores de uma geometria tão rigorosa como fria ‑ geometria da própria realidade, da matéria, mas corroborada e imitada pela forma do poema, austera e perfeita. Neste ambiente cheio de coerência em que o homem não tem lugar (pode quando muito ser espectador, como o indica o «ouçam» da terceira estrofe) sente-se ou pressente-se uma solidão profunda e uma forte ameaça de tragédia. Neste poema, como nos outros que referimos com ele, Camilo Pessanha parece ter preferido pôr em causa de maneira mais direta, e sobretudo mais geral, o sentido da existência humana no mundo. O processo que consiste em pôr em cena explicitamente a experiência e a vida interior do sujeito do poema torna-se aqui desnecessário. A realidade exterior, o mundo, não deixam de ser vistos, sentidos, interpretados; mas as histórias de amor frustrado desaparecem, o sujeito do poema não se inspira na contemplação da realidade para evocar cenas da sua vida passada ou a figura da amada, e a subjetividade mais do que nunca anónima e discreta à volta da qual a realidade evocada se ordena acaba por confundir-se aqui com a presença de um ser ideal que representa apenas o Homem, qualquer homem. A evocação da circunstância individual cede o lugar à expressão direta (mesmo se vaga – e não é um defeito) de uma visão trágica do mundo.

João Camilo, «Realismo e Simbolismo em Clepsidra», Boletim de Filologia, tomo XXIX, 

Lisboa, Centro de linguística da Universidade de Lisboa, 1984, pp. 304-305.

  

  

   

        

   

  

  

QUEDA

O poema subverte completamente as noções de tempo e espaço canonizadas pela lógica comum. De um dado do real — a execução de uma música ao violoncelo — por um encadear de associações, passa-se vertiginosamente a um clima onírico, regido por tempo e espaço próprios, voltando-se no final ao ponto de partida. Esta fusão de planos, em que também a musicalidade dos versos espelha o tocar do instrumento, coloca-nos mais uma vez junto ao Interseccionismo pessoano.

A emersão do inconsciente, embora do poema esteja ausente qualquer elemento identificador de uma pessoa pronominal ou verbal, confirma a hipertrofia do impulso tanático no emissor do discurso, que se manifesta por imperativos: à ideia de altura, dada por “pontes aladas”, “esvoaçam”, sucede-se um torvelinho centrípeto de imagens — “se despedaçam,” “caudais de choro”, “ruínas”, “sorvedouro”, “urnas quebradas” — que atraem para o fundo uma psique conturbada. Liberto das normas elementarmente lógicas da consciência, o texto denuncia a estrutura profunda geradora dos conflitos em que se debate o sujeito poético.

Queda, água e morte também aparecem associados no poema de epígrafe verlainiana a que já nos referimos: aí a insistência do verbo cair aponta o consolo almejado para o cansaço.

O soneto “Foi um dia de inúteis agonias”, já acima transcrito, parece marcar o momento, a data, de tomada de consciência da queda. O poema organiza-se num contraponto entre um estado de espírito de desalento e uma paisagem festiva, que se encontra sintetizado no verso “Minuete de discretas ironias...” Pois não será ironia — do destino, da natureza, do mundo — num “Dia de sol inundado de sol!...“, tão obsessivamente marcado, alguém experimentar sensações de “inúteis agonias”, de “falsas alegrias”?

Para compensar a inesperada dissonância entre o sujeito e a paisagem, os olhos detêm-se naqueles aspetos da realidade que mais se coadunam com o estado d’alma do eu-lírico: as espadas nuas e frias, a flor que fenece, os grupos festivos que voltam das romarias, portanto, tudo que indicia inutilidade, morte, deceção.

A única consonância que se depreende do poema é a que faz a luz do sol — forte marca deste dia tão memorável — espelhar a lucidez do sujeito, lucidez para avaliar a inutilidade de todos os teoremas e teorias que teriam dirigido os seus passos. Assim, tudo no poema reflete a agonia trágica (do gr. agonía, luta): o “eu” versus o mundo, o “eu” versus o destino, versus o desconhecido.

Voltando a Lesky, concluímos que nosso herói possui uma “visão cerradamente trágica do mundo”: Conceção do mundo como lugar de aniquilação absoluta, inacessível a qualquer solução e inexplicável por nenhum sentido transcendente, de forças e valores que necessariamente se contrapõem (LESKY, 1976, p. 30). E, o que é mais importante, e mais doloroso, tem consciência da agonia em que vive: O sujeito da ação trágica, o que está enredado num conflito insolúvel deve ter elevado à sua consciência tudo isso e sofrer tudo conscientemente (LESKY, 1976, p. 27).

A agonia é provação pela qual tem de passar o herói trágico para atingir sua meta: o encontro da sua própria verdade. Em suma, todo o caminho trágico conduz à tentativa de desvendar os arcanos da essência humana e do universo, ou, como escreve Luiz Edmundo Bouças Coutinho, seguindo linha heideggeriana: O itinerante é aquele que lançado na errância busca rememorar os fundamentos de sua humanidade. Essa lembrança é recuperação. Recuperar-se é repor-se no antigo estado de forças. A Pro-Cura é a tentativa de recuperar o circulo original —forma que, traçando origem e fim, evoca a essência do homem no vigor de sua hominização originária no destino do Ser(COUTINHO, 1978, p. 15).

Camilo Pessanha em dois tempos, Gilda Santos e Izabela Leal, Rio de Janeiro, 7Letras, 2007, pp. 64-65.

  

  

   

           

   

  

  

O “EU” REVELADO E AS MÁSCARAS DO “EU”

Outro poema que também não diz “eu”, mas que supõe uma presença do sujeito por meio dos estados de alma evocados por imagens é o “Violoncelo”.

Na análise que fizemos, no capítulo anterior, do poema “Tenho sonhos cruéis”, chegamos a conclusão de que o sujeito poético, naquele texto, ocupava um lugar intermediário entre o “ser” e o “não-ser” e que esse lugar era o sonho. Nesse poema, o eu lírico fica também em um estado intervalar. Esse (não)lugar do sujeito pode ser contemplado já na primeira estrofe: Sugestionado pelas “arcadas” do violoncelo, o “eu” é transportado, por uma visão quase delirante, para o pesadelo.

A respeito dessa imagem, Tereza Rita Lopes escreveu:

Num primeiro momento que corresponde a primeira estrofe as arcadas do violoncelo, pelo som que são e pela forma que sugerem, desencadeiam a visão, sonhada em “pesadelo”, de “convulsionadas, pontes aladas”. Entre estas duas “paisagens”, inicialmente distintas, o poeta inventa um rio, que ao mesmo tempo as irá separar e reunir, ao longo do poema (LOPES, 1984, p.159).

Por todo o poema ocorrerá aliteração nas fricativas /s/, /v/, /z/, /ch/. Essa sonoridade sugere a vibração das cordas do violoncelo. Além disso, as vogais de timbre aberto e as de timbre fechado se alternam de um verso a outro (nos versos de cima predominam as abertas, nos de baixo, as fechadas), causando a impressão que esse movimento é o do ir e vir do arco ao tocar as cordas do instrumento (“ChorAi, ArcAdAs / DO ViOlOncelO”). Há também o uso reiterado de ditongos crescentes e decrescentes (ChorAl (...) / Do vIOloncelo), mimetizando ou as mudanças de tom na música, ou o movimento de barcos sobre as ondas. A rica sonoridade do poema, portanto, sugere oscilação e incerteza, como se os caminhos pelos quais a música chega aos ouvidos do eu lírico, ou a que a rota tomada pelos barcos (citados na segunda estrofe) fossem sem direção.

Reforça essa falta de direção a imagem de “pontes aladas”. Tomado pelos sons do violoncelo, esse eu lírico á transportado para outro estado de consciência. A imagem da ponte importa porque, normalmente, ponte é aquilo que favorece ou possibilita a travessia do sujeito para o outro lado. Uma ponte que se faz no ar (“alada”), não serve de intermédio para lugar algum. Por isso, na nossa leitura, ela é feita de pesadelos: o “eu” ao atravessar uma ponte sem fundação, completamente suspensa no ar, tende a não concluir seu trajeto e, por isso, se mantém nesse (não)espaço.

Assim como no poema “Tenho sonhos cruéis”, os pesadelos desencadearão visões, ou perceções, perturbadas dos objetos circundantes ao sujeito. Naquele poema, o eu lírico contemplava sua “alma doente” que sofria de oscilações temporais; neste, o eu lírico tende a uma oscilação ainda maior: embora todos os tempos verbais do texto estejam no tempo presente (causando a aparência de temporalidade bem definida), muitas das palavras que compõem o poema vão se imbricando umas nas outras formando novas imagens, num aparente amontoamento delas (nesse poema as palavras parecem tomar ou a forma de água ou de ondas sonoras: entram nos ambientes por qualquer fresta).

O poeta faz essa simbiose entre as palavras tanto do ponto de vista do significante, quanto do significado. Assim, “arcadas”, na primeira estrofe, remete a “arcos”, na segunda; por sua vez, “arcos” e “brancos” formam sonoramente os “barcos”; estes evocam as imagens aquáticas da terceira estrofe “caudais de choro” e “sorvedouro”; do turbilhão do “sorvedouro” vem a calma de “soidões lacustres”. Em direção à quarta estrofe — onde aparece “soidões lacustres” — há uma espécie de movimento centrípeto de boa parte das imagens presentes no poema: além da imagem de mansidão em “soidões lacustres”, há em “alabastros” a recuperação do “branco”.

Essa estrofe também apresenta uma nova perspetiva: se nas estrofes anteriores predominavam as imagens horizontais, nessa estância as imagens se verticalizam: o primeiro movimento de referida verticalização se dá na passagem do primeiro para o segundo verso (vai dos “astros” para as “soidões lacustres” num movimento diretamente descensional), há também os “mastros” e os “balaústres” objetos que se erguem em direção ao céu (no caso do “balaústre”, além da sugestão da ligação entre polos na vertical, há também a ideia de sustentação). Parece-nos que, nesse momento, profundidade e altitude se unem em um turvo espelhamento.

Para G. Bachelard, o encontro, em sonho, de águas profundas e céu se dá da seguinte maneira:

Onde está o real: no céu ou no fundo das águas? O infinito, em nossos sonhos, é tão profundo no firmamento quanto sob as ondas. Nunca se dará demasiada atenção a essas duplas imagens como a de ilha-estrela numa psicologia da imaginação. Elas são como pontos de junção do sonho, que, por elas, muda de registro, muda de matéria. Aqui, nessa articulação, a água assume o céu. O sonho dá à água o sentido da mais longínqua pátria celeste (BACHELARD, 2002, p. 280).

Discutiremos, mais abaixo, a citação de Bachelard. Por enquanto, vale notar que as aliterações em “TR” dão à estrofe um ritmo nervoso, trêmulo. A cor branca, por outro lado, presente nos “alabastros / dos balaústres” sugere o vazio na plenitude, esgotamento dos sentidos, Por isso, o “eu” enxerga o “branco” depois de presenciar todo o turbilhão dos pesadelos desfazendo os objetos que o circundam.

Podemos dizer sinteticamente que, nessa penúltima estrofe, as “ruínas” e os demais pedaços de lembrança se apascentam em imagens de inatividade ou perda de forças. Tudo isso se junta cm uma temporalidade incerta. O uso da forma arcaica “soidões” quebra a presentificação que os poucos verbos do texto imprimiam ao poema.

Retomando a passagem de Bachelard e apontando já para a última estrofe do poema, podemos dizer que o processo de retorno (mesmo que via sugestão e imagens) à “pátria celestial” não acontece no poema de Pessanha e, se ocorre, é bruscamente interrompido pelo movimento de queda da última quadra. “Urna”, segundo o Dicionário de Símbolos de Jean Chevalier, pode ser “vaso funerário que encerra as cinzas de um defunto”, mas também “evocam o simbolismo da morada ou da casa”(CHEVALIER, 2006, 922). As “urnas quebradas”, portanto, poderiam ser, para esse sujeito imerso no pesadelo, imagens mórbidas de resíduos vitais expostos pela destruição da urna, por um lado e, por outro, a dissolução das possibilidades do sujeito habitar (caso entendamos as urnas pelo simbolismo da “morada”). De qualquer forma, o “chorai” do terceiro verso é a imagem antitética aos “mastros” da estrofe anterior, haja vista as lágrimas escorrerem verticalmente.

Dito isso, afirmamos, com certa licença poética, que o termo “despedaçar” (que fecha o poema) parece ser a união perfeita entre significante e significado: a palavra parece que se despedaça ao ser pronunciada. Para finalizar, concluímos, na leitura desse poema, que o eu lírico não ser impelido para a imensidão do céu, mas sim, num movimento de queda, para o estilhaçamento de si, é sua forma de esconder o “eu”, de usar suas máscaras.

José Eduardo Ferreira, O processo de representação do eu na Clepsidra de Camilo Pessanha. 

São Paulo: Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo, 2011. 

Dissertação de Mestrado em Literatura Portuguesa, pp. 61-64.

  

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► Vida e obra de Camilo Pessanha: apresentação crítica, seleção, notas e linhas de leitura / análise literária de Clepsidra e outros poemas, por José Carreiro. In: Lusofonia – plataforma de apoio ao estudo da língua portuguesa no mundo, 2021 (3.ª edição).

[Post original: http://comunidade.sol.pt/blogs/josecarreiro/archive/2014/01/16/violoncelo.aspx]