John Ashbery (1927-2017)

At the center of an Ashbery poem isn’t usually a subject (à la Philip Larkin) but a feeling (à la Jackson Pollock). . . The best thing to do, then, is not to try to understand the poems but to try to take pleasure from their arrangement, the way you listen to music. (See Meghan O’Rourke, How to Read John Ashbery, Slate (March 9, 2005) available at www.slate.com/id/2114565/.)

MY EROTIC DOUBLE

He says he doesn’t feel like working today.

It’s just as well. Here in the shade

Behind the house, protected from street noises,   

One can go over all kinds of old feeling,

Throw some away, keep others.

                                             The wordplay

Between us gets very intense when there are   

Fewer feelings around to confuse things.

Another go-round? No, but the last things

You always find to say are charming, and rescue me   

Before the night does. We are afloat

On our dreams as on a barge made of ice,

Shot through with questions and fissures of starlight   

That keep us awake, thinking about the dreams

As they are happening. Some occurrence. You said it.

I said it but I can hide it. But I choose not to.   

Thank you. You are a very pleasant person.   

Thank you. You are too.

John Ashbery, “My Erotic Double”, As We Know, 1979

MEU SÓSIA ERÓTICO

Ele diz que hoje não está a fim de trabalhar.

Tudo bem. Aqui na sombra

Atrás da casa, protegido dos ruídos da rua,

A gente pode revisar todo tipo de velhos sentimentos,

Jogar uns fora, guardar outros.

O jogo de palavras

Entre nós se intensifica quando há

Menos sentimentos ao redor pra confundir as coisas.

Outra rodada? Não, mas as últimas coisas

Que você sempre acha pra dizer são um charme, e me resgatam

Antes que a noite o faça. Nós derivamos

Nos nossos sonhos como num bote de gelo,

Lançados através de perguntas e fissuras de estrelas brilhantes

Que não nos deixam dormir, pensando nos sonhos

Enquanto acontecem. Algum evento. Você que disse.

Eu disse mas não guardei pra mim. Achei melhor assim.

Obrigado. Você é uma pessoa agradável.

Obrigado. Você também.

John Ashbery

(Tradução: Rodrigo Garcia Lopes in Vozes e Visões, São Paulo, Editora Iluminuras, 1996)

PARADOXES AND OXYMORONS

This poem is concerned with language on a very plain level.

Look at it talking to you. You look out a window

Or pretend to fidget. You have it but you don't have it.

You miss it, it misses you. You miss each other.

The poem is sad because it wants to be yours, and cannot.

What's a plain level? It is that and other things,

Bringing a system of them into play. Play?

Well, actually, yes, but I consider play to be

A deeper outside thing, a dreamed role-pattern,

As in the division of grace these long August days

Without proof. Open-ended. And before you know

It gets lost in the steam and chatter of typewritters.

It has been played once more. I think you exist only

To tease me into doing it, on your level, and then you aren't there

Or have adopted a different attitude. And the poem

Has set me softly down beside you. The poem is you.

PARADOXOS E OXÍMOROS

Este poema se ocupa da linguagem num nível muito simples.

Observe-o falando com você. Você observa além de uma janela

Ou finge se inquietar. Você o entende. Você o entende mas você não o entende.

Você o perde, ele perde você. Vocês se perdem um do outro.

O poema é triste porque ele quer ser seu, e não pode.

O que é um nível simples? É aquele e outras coisas mais,

Pondo um sistema deles em jogo. Jogo?

Bem, na verdade, sim, mas eu considero jogo como sendo

Uma coisa exterior mais intensa, um fantasioso papel-padrão,

Como na divisão de virtudes destes longos dias de agosto

Sem garantias. Ilimitado. E antes que você o perceba

Ele se perde no vapor e tique-taque das máquinas de escrever.

O jogo foi feito mais uma vez. Acho que você só existe

Pra me fazer querer jogá-lo, no seu nível, e depois nem ligar

Ou ter adotado uma atitude diferente. E o poema

Me registrou suavemente a seu lado. O poema é você.

John Ashbery, Shadow Train (1980)

(Tradução de Dony Antunes. Publicado no caderno Folhetim, Folha de S. Paulo, 1988-10-15)

SYRINGA

Orpheus liked the glad personal quality

Of the things beneath the sky. Of course, Eurydice was a part

Of this. Then one day, everything changed. He rends

Rocks into fissures with lament. Gullies, hummocks

Can’t withstand it. The sky shudders from one horizon

To the other, almost ready to give up wholeness.

Then Apollo quietly told him: “Leave it all on earth.

Your lute, what point? Why pick at a dull pavan few care to

Follow, except a few birds of dusty feather,

Not vivid performances of the past.” But why not?

All other things must change too.

The seasons are no longer what they once were,

But it is the nature of things to be seen only once,

As they happen along, bumping into other things, getting along

Somehow. That’s where Orpheus made his mistake.

Of course Eurydice vanished into the shade;

She would have even if he hadn’t turned around.

No use standing there like a gray stone toga as the whole wheel

Of recorded history flashes past, struck dumb, unable to

   utter an intelligent

Comment on the most thought-provoking element in its train.

Only love stays on the brain, and something these people,

These other ones, call life. Singing accurately

So that the notes mount straight up out of the well of

Dim noon and rival the tiny, sparkling yellow flowers

Growing around the brink of the quarry, encapsulizes

The different weights of the things.

                                                           But it isn’t enough

To just go on singing. Orpheus realized this

And didn’t mind so much about his reward being in heaven

After the Bacchantes had torn him apart, driven

Half out of their minds by his music, what it was doing to them.

Some say it was for his treatment of Eurydice.

But probably the music had more to do with it, and

The way music passes, emblematic

Of life and how you cannot isolate a note of it

And say it is good or bad. You must

Wait till it’s over. “The end crowns all,"

Meaning also that the “tableau”

Is wrong. For although memories, of a season, for example,

Melt into a single snapshot, one cannot guard, treasure

That stalled moment. It too is flowing, fleeting;

It is a picture of flowing, scenery, though living, mortal,

Over which an abstract action is laid out in blunt,

Harsh strokes. And to ask more than this

Is to become the tossing reeds of that slow,

Powerful stream, the trailing grasses

Playfully tugged at, but to participate in the action

No more than this. Then in the lowering gentian sky

Electric twitches are faintly apparent first, then burst forth

Into a shower of fixed, cream-colored flares. The horses

Have each seen a share of the truth, though each thinks,

“I’m a maverick. Nothing of this is happening to me,

Though I can understand the language of birds, and

The itinerary of the lights caught in the storm is

   fully apparent to me.

Their jousting ends in music much

As trees move more easily in the wind after a summer storm

And is happening in lacy shadows of shore-trees, now,

   day after day.”

But how late to be regretting all this, even

Bearing in mind that regrets are always late, too late!

To which Orpheus, a bluish cloud with white contours,

Replies that these are of course not regrets at all,

Merely a careful, scholarly setting down of

Unquestioned facts, a record of pebbles along the way.

And no matter how all this disappeared,

Or got where it was going, it is no longer

Material for a poem. Its subject

Matters too much, and not enough, standing there helplessly

While the poem streaked by, its tail afire, a bad

Comet screaming hate and disaster, but so turned inward

That the meaning, good or other, can never

Become known. The singer thinks

Constructively, builds up his chant in progressive stages

Like a skyscraper, but at the last minute turns away.

The song is engulfed in an instant in blackness

Which must in turn flood the whole continent

With blackness, for it cannot see. The singer

Must then pass out of sight, not even relieved

Of the evil burthen of the words. Stellification

Is for the few, and comes about much later

When all record of these people and their lives

Has disappeared into libraries, onto microfilm.

A few are still interested in them. “But what about

So-and-so?” is still asked on occasion. But they lie

Frozen and out of touch until an arbitrary chorus

Speaks of a totally different incident with a similar name

In whose tale are hidden syllables

Of what happened so long before that

In some small town, one indifferent summer.

John Ashbery, Houseboat Days (1957)

JOHN ASHBERY: UM MÓDULO PARA O VENTO

(Viviana Bosi Concagh)

Ao relatar, no poema "Syringa", o erro de Orfeu em querer trazer Eurídice de volta à vida, revela sua visão da passagem do tempo na arte e na vida, ao mesmo tempo em que adverte o leitor a precaver-se contra as interpretações fixas:

“[…]

Todas as outras coisas também têm que mudar.

As estações já não são o que eram,

Mas é da natureza das coisas só serem vistas uma vez,

Enquanto vão acontecendo, chocando-se com outras coisas, prosseguindo

De alguma forma. Foi aí que Orfeu se equivocou.

É claro que Eurídice se evaporou na sombra;

Teria evaporado mesmo que ele não se tivesse virado.

De nada vale ficar aí como uma toga cinzenta de pedra enquanto a roda inteira

Da história guardada lampeja emudecida, incapaz de pronunciar um comentário

Inteligente sobre o elemento mais intrigante do seu cortejo.

Só o amor fica na cabeça, e algo que essas pessoas,

Essas outras, chamam de vida. […]”

(Tradução de Waly Salomão e António Cícero, Caderno Mais!, Folha de São Paulo, 1993-10-24, p. 7. Extraído do volume de poemas Houseboat Days.)

Assim, cada leitura pode ser diferente da anterior, visto o poema saber-se não fossilizável em relação ao que "representa". O próprio Ashbery recomenda a relação com seus poemas como vivências de instantes, sem preocupações com sínteses definitivas.

A dificuldade de apreender plenamente os acontecimentos da vida é tematizada de diversas formas pelo poeta. Ele parece acreditar que a poesia precisa do leitor para exprimir ou construir a tradução do que experimenta. Mais do que isso, sem o leitor o poema não respira, pois vida e arte se mesclam na mesma inquietação. Em outra chave, as reflexões de Merleau-Ponty, ao recusar as imagens ideais ou "essências" das coisas, aproximam-se desta procura existencial: o eu presente, não redutível à ilusão de perfeita e englobada representação, pois procura o mundo e o outro.

No longo poema "Daffy Duck in Hollywood", Ashbery começa como se apresentasse uma situação de desenho animado, imitando a velocidade típica com que os objetos se entulham e desaparecem da tela, e as personagens são deformadas e recompostas. Isto o leva a divagar sobre a vida na metrópole e, por extensão, sobre a velocidade e incompletude da experiência:

“[…] You meet

Enough vague people on this emerald traffic-island — no,

Not people, comings and goings, more: mutterings, splatterings, […]”

“[…] Você encontra demasiadas

Pessoas vagas nesta ilha-tráfego esmeralda — não,

Não pessoas, idas e vindas, ou melhor: sussurros, salpicos, […]”

A seguir, ao tematizar a mutação constante da paisagem, o poeta desenvolve o motivo que mais o inquieta: o deslizar do tempo e do homem em meio a fragmentos:

“[…] This whole moment is the groin

Of a borborygmic giant who even now

Is rolling over us in his sleep

…

[…] I have

Only my intermitent life in your thoughts to live

Which is like thinking in another language. Everything

Depends on whether somebody reminds you of me.

…

It's all bits and pieces, spangles, patches, really; nothing

Stands alone. What happened to creative evolution?

…

[…] since all

By definition is completeness (so

In utter darkness they reasoned), why not

Accept it as it pleases to reveal itself. As when

Low skyscrapers from lower-hanging clouds reveal

A turret there, an art-deco escarpment here, and last perhaps

The pattern that may carry the sense, but

Stays hidden in the mysteries of pagination.

Not what we see but how we see it matters; all's

Alike, the same, and we greet him who announces

The change as we would greet the change itself.

All life is a figment; conversely, the tiny

Tome that slips from your hand is not perhaps the

Missing link in this invisible picnic whose leverage

Shrouds our sense of it. […]

…

[…] Morning is

Impermanent. […]”

…

“[…] Todo este momento é a virilha

De um gigante borborígmico que agora mesmo

Está rolando sobre nós em seu sono. [...]

…

[…] Eu tenho

Apenas minha vida intermitente em teus pensamentos para viver

O que é como pensar em outra língua. Tudo

Vai depender de alguém te lembrar de mim.

…

Na verdade, tudo são bugigangas, lantejoulas, retalhos; nada

É único. O que aconteceu com a evolução criadora?

…

pois que tudo

Por definição é plenitude (assim

Raciocinavam completamente no escuro), por que não

Aceitá-lo tal como lhe apraz revelar-se a si mesmo? Como quando

Baixos arranha-céus de nuvens que pairam baixas revelam

Acolá um torreão, aqui uma escarpa art deco, e talvez por fim

O padrão que poderá conter o sentido, mas

Permanece escondido nos mistérios da paginação.

Não o que vemos mas como o vemos é que interessa: tudo é

Parecido, idêntico, e nós saudamo-lo, a esse que anuncia

A mudança tal como saudaríamos a própria mudança.

A vida toda é um fingimento; por outro lado, o pequenino

Tomo que te desliza da mão não é talvez o

Elo que falta neste invisível piquenique cuja potência

Dissimula a nossa noção dela. [...]

…

[…] A manhã é

Impermanente. [...]”

(John Ashbery, "Patolino em Hollywood". A partir do trecho que começa no verso "pois que tudo..." transcrevo a tradução de A. M. Feijó, que preferiu intitular o poema como "O Pato Maluco em Hollywood", op. cit., pp. 201-207. Originalmente publicado no livro Houseboat Days.)

Este lugar entre o padrão e a impermanência, pouco resolvido, é uma das questões centrais de sua poesia. A consciência da dificuldade de apreensão de um todo mutante e misterioso coaduna-se com um certo senso de humor relativizante que não descamba nem para o completo niilismo nem para o dogma.

Não se trata aqui de "truth carried alive into the heart by passion" (Wordsworth). Nem "fonte que no finito colhe o infinito" (Croce). Nem sempre a poesia é "concreta", no sentido hegeliano de movimento entre geral e singular. Conceitos como verdade, infinito, universal, coesão, parecem um tanto deslocados nesse contexto mas não podem ser completamente descartados. Elizabeth Bishop chamou a poesia de Ashbery de "semi-abstrata", definição de muito interesse, pois ela oscila do detalhe opaco e imanente à argumentação generalizante. Se encontramos, por vezes, baixa mimese prosaica, em outros momentos, deparamo-nos com um tipo de abstração que tende ao filosófico. Trabalham juntos, no poema, uma forte tendência associativa para a miudeza hiperbólica dos particulares e uma inteligência que busca acompanhar a paisagem em movimento com hipóteses em formação.

Adorno já nos advertiu, em sua Teoria Estética, que, na arte moderna, não se deve procurar um todo simbólico que aglutine partes perfeitamente interligadas, pois o objeto artístico tornou-se menos orgânico. Assim, o receptor, ao interagir com o texto, procura deduzir a sua própria experiência da obra. A passagem do particular ao geral e do todo à parte necessita ser mediada pela leitura, pois o sentido sobrevoa, fruto da interação relativa de fragmentos. Os significados precisam ser extraídos, conjugando-se dissonância e unidade. Por isso mesmo, penso que a interpretação torna-se cada vez mais indispensável, ainda que toda beleza e verdade tenham sido fendidas por contradições:

“Aimer Ia perfection parce qu'elle est le seuil,

Mais Ia nier sitôt connue, l'oublier morte,

L'imperfection est Ia cime.”

(Yves Bonnefoy. "L'imperfection est Ia cime" em Hier régnant désert, citado por Michael Hamburger em La Verdad de Ia Poesia (Tensiones en Ia Poesia Moderna de Baudelaire a los Años Sesenta), p. 247.)

Ainda uma palavra sobre a visão que Ashbery tem da crítica: em seu poema dialogado "Litany" — são duas colunas paralelas de versos, com tipos gráficos diferentes, na forma de uma oração com responsório — ele sugere uma relação necessária de leitura crítica e criação poética. Desconfiado de alguns tipos de crítica, propõe um resgate de sua função, purgando-a de excessos estéreis e procurando ampliar seu lugar de reflexão e encontro:

“Just one minute of contemporary existence

Has so much to offer, but who

Can evaluate it, formulate

The appropriate apothegm, show us

In a few well-chosen words of wisdom

Exactly what is taking place all about us?

…

[…] It behooves

Our critics to make the poets more aware of

What they are doing, so that poets in turn

Can stand back from their work and be enchanted by it

And in this way make room for the general public

To crowd around us and be enchanted by it too,

And then, hopefully, make some sense of their lives

Bring order back into the disorderly house

Of their drab existence.

…

Therefore a new school of criticism must be developed.

First of all, the new

Criticism should take into account that it is we

Who made it, and therefore

Not be too eager to criticize us:

We could do that for ourselves, and have done so.

Nor

Should it take itself as a fitting subject

For a critical analysis, since it knows

Itself only through us, and us

Only through being part of ourselves, the bark

Of the tree of our intellect. What then

Shall it criticize, in order to dispel

The quaint illusions that have been deluding us,

The pictures, the trouvailles, the sallies

Swallowed up in the howl? Whose subjects

Are these? Yet all

IS by definition subject matter for the new

Criticism, which is us: to inflect

Is to count our own ribs, as though Narcissus

Were born blind, and still daily

Haunts the mantled pool, and does not know why.”

“Um só momento de existência contemporânea

Tem tanto a oferecer, mas quem

Pode avaliar isso, formular

O aforismo apropriado, mostrar-nos

Em poucas e bem escolhidas palavras de sabedoria

Exatamente o que está acontecendo à nossa volta?

…

Cumpre aos

Nossos críticos tornar os poetas mais conscientes do

Que estão fazendo, de maneira que os poetas, por sua vez

Possam distanciar-se de sua obra e ser encantados por ela

E desta forma abrir espaço para o público em geral

Se reunir à nossa volta e também ser encantado por ela,

E então, quem sabe, dar algum sentido às suas vidas

Trazer a ordem de volta à casa desordenada

De suas existências insípidas.

…

Portanto, uma nova escola crítica precisa ser desenvolvida.

Em primeiro lugar, a nova

Crítica deveria levar em conta que somos nós

Que a fwcmos, logo

Não ficar tão ansiosa para nos criticar:

Poderíamos fazer isso por nós mesmos, e temos feito isso.

Nem

Deveria tomar a si mesma como um objeto adequado

Para uma análise crítica, pois ela só se

Conhece através de nós, e nós

Somente através de ser parte de nós, a casca

Da árvore de nosso intelecto. O que, então,

ela irá criticar, a fim de dispersar

As ilusões esquisitas que vêm nos iludindo,

As figuras, os achados, os ímpetos

Reprimidos sob o uivo? De quem são

Esses assuntos? Porém, tudo

É por definição assunto para a nova

Crítica, que somos nós: infletir

É contar nossas próprias costelas, como se Narciso

Tivesse nascido cego e ainda assim, diariamente,

Rodeasse o lago encoberto, e não soubesse porquê.

("Litania", II, As We Know)

Narciso é cego e a água, escura. Este papel da crítica, que seria um tipo de anamnese, ou um outro olhar sobre si mesma, continua latente como um desejo que não cumpre seu alvo. O próprio eu não se reconhece porque espelho e visão se embaçaram (por essa Platão não esperava...): mimese difícil. Assim também, em "Self-Portrait", veremos que Narciso não enxerga mais somente a si mesmo nem é o seu próprio centro. Em estilhaços, ronda o espelho para mirar sua ex-imagem, agora achatada, esmaecida, evanescente. Perambula sem Ítaca, e não pode voltar para o passado destruído, uma identidade falsa e parcial, que o tempo alterou. Mal se reconhece, ainda que leve a memória como cicatriz. No entanto, nunca desiste de refletir (-se), mesmo escapando de si próprio todo o tempo: "this profile at the window that moves, and moves on,/ Knowing that it moves, and knows nothing else" (em "Houseboat Days").

O eixo central de nossa leitura de Ashbery será o entroncamento entre identidade e representação, que faz confluir questões psicológicas, estéticas e históricas, todas bastante complexas. Embora sua poesia não possa ser inteiramente capturada apenas sob esse aspecto, consideramos fecundo determo-nos no tema. Sem a pretensão impossível de "possuir totalmente o objeto", que possamos considerá-lo um convite para perceber além,  como propõe Merleau-Ponty em sua Fenomenologia da Percepção. Encontramos no próprio Ashbery consolo para nossos limites e justificativa para a impossibilidade de descrever em toda a extensão e profundidade a interpretação de cada possibilidade que aflora em sua obra. Escrever, diz ele, envolve deixar para fora muitas coisas, que espreitam dos cantos do texto:

“I thought that if l could put it all down, that would be one way. And next the thought came to me that to leave all out would be another, and truer, way.

clean-washed sea

The flowers were.

These are examples of leaving out. But, forget as we will, something soon comes to stand in their place. Not the truth, perhaps, but — yourself. It is you who made this, therefore you are true. But the truth has passed on

to divide all.” 

("The New Spirit", Three Poems, p. 3)

“Eu pensei que, se pudesse colocar tudo por escrito, esta seria uma forma. E a seguir me veio o pensamento que deixar tudo por dizer seria uma outra forma, mais verdadeira.

limpo e lavado oceano

As flores eram.

Estes são exemplos de deixar por dizer. Mas, mesmo que esqueçamos, logo alguma coisa vem tomar o seu lugar. Não a verdade, talvez, mas — você. É você que fez isso, portanto você é verdadeiro. Mas a verdade seguiu adiante

para dividir tudo.” 

("O Novo Espírito")

Como se ele reconhecesse a imensidade das formas da vida e só pudesse representá-las em parte, correndo assim mesmo o risco de conter as constantes transformações do eu e do mundo. A escolha que o escritor/ leitor faz do texto é relativa, mas rica, pois revela um mundo espesso, ainda que aparentemente limitado.

Em outro trecho, igualmente elucidativo, que tomo como paradigma da dificuldade de representar pela escrita, quando não há um a priori selecionando o que deve ser incluído e o que não, o poeta contrasta a corrente sinuosa da sua narrativa, que se confunde com a paisagem, com o discurso rígido e inalterável do pregador convencido de antemão de sua verdade:

“There were so many things held back, kept back, because they didn't fit into the plot or because their tone wasn't in keeping with the whole. So many of these things have been discarded, and they now tower on the brink of the continuity, hemming it in like dark crags about a valley stream. [...] The rejected chapters have taken over. For a long time it was as though only the most patient scholar or the recording angel himself would ever interest himself in them. Now it seems as though that angel had begun to dominate the whole story: he who was supposed only to copy it all down has joined forces with the misshapen, misfit pieces that were never meant to go into it but at best to stay on the sidelines so as to point up how everything else belonged together, and the resulting mountain of data threatens us; one can almost hear the beginning of the lyric crash in which everything will be lost and pulverized, changed back into atoms ready to resume new combinations and shapes again, new wilder tendencies, as foreign to what we have carefully put in and kept out as a new chart of elements or another planet — unimaginable, in a word.”

("The System", Three Poems, pp. 103-104)

 

“Tantas coisas foram reprimidas e ocultadas porque não encaixavam no enredo ou o tom não se coadunava com o todo. Tantas foram descartadas, e agora elas se elevam à beira da continuidade, rodeando-a como penhascos escuros sobre um regato do vale. […] Os capítulos rejeitados assumiram o comando. Por um longo tempo foi como se apenas o erudito mais paciente ou o próprio anjo registrador fosse se interessar por elas. Agora parece que aquele anjo começa a dominar toda a estória: ele que deveria somente  transcrever tudo se aliou às partes deformadas, desajustadas, que nunca foram destinadas a ser incluídas mas, na melhor das hipóteses, ficar à margem, de forma a ressaltar como tudo o mais se coadunava, e a montanha de informações resultante nos ameaça; quase conseguimos ouvir o começo do colapso lírico quando tudo será perdido e pulverizado, transformado de novo em átomos prontos a recomeçarem em novas combinações e formas, novas tendências mais ousadas, tão estranhas ao que nós havíamos colocado cuidadosamente ou excluído, como uma nova tabela de elementos ou outro planeta — inimagináveis, numa palavra.”

("O Sistema")

Ao comparar a continuidade narrativa a um caudal ou corrente, que incluiria a margem, englobando as pedras antes rejeitadas, aproxima a criação da poesia a uma verdadeira reconfiguração geológica, anunciando mesmo uma nova terra para a língua.

Em muitos momentos, Ashbery explicita que o poema é parte de algo maior. Seu método consiste em incluir ingredientes até incompatíveis, para alterar a composição básica da escrita. Um elemento pode, inclusive, neutralizar o outro, de forma a desfigurar a possibilidade de sentido. Isso provoca a impressão de um contínuo tirar o tapete, e escorregamos entre as imagens sem apreender uma intenção global. A presença indiscriminada quebra a relação de coerência entre as partes e evoca justamente a ausência, o vazio de significado convencional em meio ao fluxo hiperbólico de palavras.

Porém, quanto mais aumenta a digressão inclusiva, mais o poeta se torna consciente das exclusões inevitáveis, "this leaving-out business":

“[…] the carnivorous

Way of these lines is to devour their own nature, leaving

Nothing but a bitter impression of absence, which, as we know

          involves presence, but still.

Nevertheless these are fundamental absences, struggling to

          get up and be off themselves.”

("The Skaters", l, Rivers and Mountains)

“a carnívora

Forma destes versos consiste em devorar sua própria natureza, nada

Deixando a não ser uma amarga impressão de ausência, que, como sabemos

          envolve presença, mas enfim.

No entanto estas são ausências fundamentais, lutando para

          se levantarem e partirem por conta própria.”

("Os Patinadores")

Ao avançar para o incomunicável opaco, procurando descrever o inarticulado sem já catalogá-lo dentro do rol dos significados, a ausência devora os versos, que se sabem incapazes de abranger toda a espessura do concreto. O intervalo entre palavra e mundo, frase e objeto, é espaço infinitamente infranqueável. Embora a poesia nunca possa alcançar a plena presença das coisas, há nela um sentido de luta, como a sacudir os seres de seu sono obscuro.

"AUTO-RETRATO NUM ESPELHO CONVEXO"

“Tomorrow is easy, but today is uncharted,

Desolate, reluctant as any landscape

To yield what are laws of perspective”

(John Ashbery,“Self-Portrait in a Convex Mirror”, III)

“Amanhã é fácil, mas hoje é inexplorado,

Desolado, relutante como toda paisagem

Em ceder as leis de perspectiva”

(John Ashbery, “Auto-retrato num espelho convexo”, III)

"Self-Portrait" já foi chamado "clássico do pós-modernismo", pelo aspecto emblemático de apanhado de problemas cruciais da consciência contemporânea. Marés de vários tempos e visadas se entrecruzam no poema, como a síntese desdobrável de um "cronotopo".

Este poema, que escolhi para tradução e análise, é central para compreender Ashbery. Ao mesmo tempo que exemplifica muitos dos caminhos artísticos de uma época, amarra os principais motivos condutores de sua obra, como uma verdadeira poética.

No contexto de sua escrita é, no entanto, original; diversamente da maioria de seus poemas, "Self-Portrait" concentra-se em um foco de atenção: a pintura-poema e seu observador-criador. As relações entre eles mudam sem cessar, não há conclusão possível ao diálogo, mas muitas possibilidades são expostas, até mesmo a da destruição. O poema é a vivência da busca, e anuncia a oscilação constante do universo, no qual a vida corre sempre diante da mimese convencional: “não se pode guardar, entesourar/aquele momento como um bloco; também ele está fluindo, fugaz” (Syringa”). Assim, a própria possibilidade de representar pela arte é questionada, sem ser destruída.

Viviana Bosi Concagh in John Ashbery: um Módulo para o Vento, São Paulo, Editora da Universidade de São Paulo, 1999

"Mão com esfera refletora" (1935) de Maurits Cornelis Escher demonstra a forma geral dos reflexos esféricos e é uma tradição de estudos de retratos anamórficos indo ao encontro do Autorretrato num espelho convexo de Oargiminino (1524).

Análise filosófica da pintura “Mão com esfera reflectora”- 1935

A pintura ao lado é de autoria do artista holandês Maurits Cornelis Escher, que nasceu em Leeuwarden em 1898 e morreu em Hilversum em 27 de março de 1972. “Mão com esfera reflectora”, nome da obra, apresenta uma série de detalhes que podemos interpretar através de uma detalhada análise visual e filosófica do quadro. A esfera, que tem aproximadamente o mesmo formato do planeta terra, pode representar o mundo do artista, onde seu rosto na figura transpõe a idéia de que ele é o centro do seu próprio mundo, pois se trocarmos o cenário por outro, a figura central continuará sendo a face do autor. Outra perspectiva possível da imagem é a deformação do mundo real, local onde o autor está, para o seu reflexo na esfera, observa-se que o que aparenta ser o quarto do autor, quando observado a partir do reflexo, é modificado conforme se afasta do rosto central, efeito esse que pode representar a idéia de que quanto mais afastado algo está de uma pessoa, maior a chance desta ter uma visão errada do objeto. E por incrível que possa parecer, a obra também transmite a idéia de que pessoas em diferentes lugares têm opiniões distintas, não há possibilidade de duas pessoas em lugares diferentes terem a mesma visão do reflexo da esfera embora estejam no mesmo ambiente.

Agora levando em conta a relação sujeito e objeto do processo de conhecimento humano, na pintura acima, pode-se concluir que o autor é o sujeito, e que está analisando o objeto efetivo que é o conjunto autor mais ambiente. Podemos dizer que, ao ser feita a análise do objeto pelo sujeito, este está tendo uma visão modificada do objeto, onde esta visão é única e exclusiva dele, pois o mesmo também faz parte do objeto. Desempenhando assim, o sujeito e o objeto, uma relação de reciprocidade entre eles.

Tatu do E.T Geek.com, http://etgeek.blogspot.pt/2012/02/interpretacao-filosofica-ep2-analise.html, 2012-02-25

     JOHN ASHBERY: O PAPEL CONVEXO

      DANIEL JONAS

     Contra todas as probabilidades, a poesia de John Ashbery tornou-se uma ortodoxia e o seu estilo uma maneira, um protótipo a ser emulado em série. As probabilidades são aqui uma literatura que se mantém e auto-legitima a partir da sua aparente impraticabilidade e ilegibilidade. É o paradoxo Ashbery: ser um poeta forte e, ao mesmo tempo, ilegível; para uns o mais importante da contemporaneidade norte-americana e para outros, os mais mordazes, alguém que ainda não foi traduzido para inglês. Esta estupefacção formulou-a o próprio:

“On the one hand I am an important poet, read by younger writers, and on the other hand, nobody understands me.” (Peter Stitt, The art of poetry XXXIII: John Ashbery.)

Está em discussão, por isso, um problema de gosto, sob a implicação de uma fruição para a qual não se tem explicação. O objecto, esteticamente satisfatório, apresenta um déficit de plausibilidade racional. Apesar de pelo menos ter a vantagem de ser um argumento kantiano forte, a inquietação de um aparato intelectivo deficitário ou menor para aceder ao texto Ashbery não é despicienda. Outro problema derivado deste encontra-se na reflexão sobre o cortejo de artífices seguidores de Ashbery. Dificilmente alguém com linguagem tão cifrada terá seduzido tanta gente, entre simples descendentes de simpatia literária e herdeiros técnicos. É um problema de dimensões consideráveis, já que esta coterie arrisca-se a pilhar definitivamente a força original do seu modelo, já suficientemente fragilizado neste festim de rapina dos apóstolos. Anthony Howell observa o risco de a fórmula ser falsificada em repetição e a expressão mudada em cliché, vantagem contudo inexcedível para o efebo bloomiano que, nessa carnagem emulatória de co-descendentes, leva o saque por exaustão da voz do poeta forte anterior, quer porque é o único a operar um corte fundamental com ela, quer porque os outros efebos eventuais se confundem pela saturação do seu uso comum. A força esgotada do primeiro é a força proporcionada ao segundo, aproveitador fatal dos despojos sem que por isso tenha as 'mãos sujas do seu sangue'. Estará, por isso, Ashbery destruído antes de tempo, antes sequer de ter sido compreendido? Ou, vítima infeliz de uma validade anacrónica, terá sido gasto já antes de uso por uma posteridade clonada? Um dos sintomas deste mal, adiantado pelo próprio Ashbery, radica na proximidade física dos grandes poetas em relação aos poetas adolescentes, seja por força da massificação mediática seja porque aqueles são geralmente figuras académicas, podendo, ao preço de uma propina, ser pessoalmente interpelados.

Por outro lado, o paradoxo Ashbery dá-se em grande medida porque nos próprios fundamentos da sua poesia parece pedir o divórcio prévio a um casamento que ainda não se deu. Esta aparente hostilidade parte de advogar que o seu cônjuge literário (assumamos esta imagem de autor e leitor em núpcias) o repudiou. Ashbery explica:

“If the reader is not wanted by the text, the text was not wanted by the reader.” (David Herd, John Ashbery and American Poetry.) 

Tal dificuldade de comunicação é assim imputada ao leitor que, ao desprezar inicialmente o texto, provocou o seu próprio estranhamento. Um texto rebarbativo desta recusa inicial, portanto, ou uma simples questão de oaristos. Mas mais elementos são aduzidos por esta questão particular sobre prazos de validade e ininteligibilidade discursiva.

Constituiria programa fundamental de Ashbery e da New York School, irmandade estética e pessoal constituída por, entre outros, O'Hara, Koch e Schuyler, promover o chamado corte com o regime de Ginsberg e Olson, isto é dizer com a Beat Generation e os Black Mountaineers. Este locus solus almejado pela New York School era de intenção cordial, antes de mais, na medida em que Ashbery defendeu inclusivamente nunca ter havido um programa, só família. Na verdade, o poema para estes funcionaria como um tipo de lembrança dada por ocasião de um jantar ou encontro entre amigos, sendo efeito e não causa desses encontros. Não haveria, assim, nenhuma razão a não ser a simples vontade de estarem juntos, servindo o poema apenas a celebração dessa amizade como pequeno 'token' memorialista. Uma escola sem programa aparente, mas pelo menos responsável pelo regresso ao chamado poema ocasional. Para Goethe, a poesia ocasional constituiria o estilo mais elevado, plausível para a actualidade e ainda criativamente imaginativo, ou, no reforço de Goodman "a arte da vida", observação ampliada no contexto da América dos anos cinquenta e no seu entender que qualquer forma de cotejo avant-garde só sobreviveria nesse tipo particular de poesia. Seremos deste modo levados a presumir que Ashbery só pode aspirar a ser 'ocasional reading', consequência inevitável da sua produção do dia? Pois como pode aspirar a mais quando o seu recorte epistemológico é por definição precário? E como lidar em teoria com esta possibilidade: ser poesia para vida tão curta?

A interrupção ou a possibilidade que a interrupção tem de modificar o rumo de um poema, seja o telefone que toca ou alguém que bate à porta, é um elemento instanciador de poesia, aquilo de que a própria poesia se faz. Esta qualificação de poesia não ignora ecos da filosofia pragmatista de William James, quando observa a necessidade de relações de partes da nossa experiência, ou o encontro contingente com factos de alteração de verdade que mudam as nossas convicções provisoriamente. Estas crenças modificadas, ao impelirem-nos à acção, descobrem novos factos que nos levam a agir conformemente, daí que se processe uma dupla influência permanente na nossa mecânica de conhecimento, uma dialéctica de revisionismo quotidiano. Assim que tal centralidade no momento e nas suas flutuações possa possibilitar a um poema benefícios vindouros, embora provisórios. Afinal até um poeta ocasional como Ashbery lamenta a fatídica

“Disappearing ink that doesn't outlast winter and its holidays, its occasions.” (In Selected Poems (agora SP): Flow Chart.)

E daí que qualquer instância de verdade não permaneça também, havendo lugar a uma constante parafernália de substituições de modelos de verdade, como se os modelos de verdade não fossem senão opositores racionais da ideia de morte. A grande interrupção que preocupa todos os poetas pode, ironicamente, vir a interromper em definitivo o curso do poema ocasional que em si acolhe todas as interrupções da vida e por elas é estimulado. O pequeno acontecimento é eleito como a prova mais credível de existência, apesar de aparentemente desproporcionado face à dimensão da morte ou à sua magnitude estatística.

De uma forma geral, os poetas do pós-guerra partilharam uma obsessão pela grande ruptura estética, esperando-se dessa forma um tratamento tópico de alto fôlego, em resposta a um traumatismo de guerra ou a um traumatismo estético, este da herança modernista. Porém, a ruptura estética de Ashbery é motivo de estranhamento literário, e a sua vontade de distanciamento terá sido pouco controlada, a ponto de levar a sua poesia a sair de pista. As temperaturas altíssimas de complexidade discursiva alternam com a 'petty thing', frequentemente notada em formas pouco poéticas:

“In the casual track of a zipper my penis

once got stuck, and it's been like that ever since” (In SP: Hotel Lautréamont.)

O bathos contra o pathos, ou o ridículo contra o sublime, é apenas uma manifestação desta provocação essencial, uma transferência para o poema do seu próprio lugar na poesia americana, pária ao tempo, sintomaticamente inserido num volume intitulado Hotel Lautréamont. Mas uma coisa é um movimento reactivo de Ashbery em relação às paixões inflamadas dos seus críticos, outra coisa é aquilo que Ashbery intimamente deseja, isto é, ser poeticamente admitido na comunidade de que se reconhece membro. Temos, pois, em Ashbery uma espécie de poeta democrático ostracizado pela sua comunidade, ou, pelo menos, mal compreendido, o que constitui problema de resolução difícil por contraditório, pois que na sua acepção de comunicação não cabe a transmissão de coisas já conhecidas:

“My intention is to communicate and my feeling is that a poem that communicates something that's already known by the reader is not really communicating anything to him and in fact shows a lack of respect for him.” (Other Traditions) 

O seu impulso, ainda que sustentado num aparente paradoxo, é o de comunicar com o seu leitor num regime de comunhão afectiva. Esta comunhão adopta todos os elementos coligidos da vida particular comummente perfilhados. Estas pequenas instâncias afectivas são "emblazoned T-shirts", "games of scrabble", "the celebrated omelette au Cantal" ou "the hog-     -shaped piece that is light green shading to buff at one side". O carácter monumental da obra de Ashbery faz-se precisamente num amontoado de particularidades ou minudências facilmente reconhecíveis pela generalidade dos leitores, visando uma construção maior, ou um palácio de cacos. E aqui recupera, igualmente, a instância horaciana ut pictura poesis, na medida em que constrói a partir desse objecto familiar um mosaico ecfrástico, uma amálgama imagética que, no suporte do texto escrito, acaba por contrariar aquele movimento de degenerescência da arte pictórica que António Feijó notara como característica da primeira metade do século XIX. O movimento que leva o pictórico ao pitoresco é, no caso de Ashbery, revertido por um aparente amontoado pitoresco que se transforma em pictórico, precisamente porque agora é a literatura tão facilmente executada que pode emular as outras artes, nomeadamente a pintura. Pensando na modernidade da pintura em geral e em Courbet em particular, que desloca o centro de gravidade da tela confundindo os seus centros de interesse (os centros de interesse encontrar-se-iam por toda a superfície do quadro), o desenho literário de Ashbery desvia, através de uma espécie de persuasividade caótica, o olhar do leitor que, nas palavras de Greenberg, se torna definitivamente uma "máquina não ajudada pela mente". Dir-se-á que Ashbery quer também expurgar da leitura a literatura e as ideias, promovendo uma polifonia com vários pontos de fuga, exigindo ao leitor uma cooperação de resistências, uma nova psicologia, disruptiva, que conviva com o texto e de certa forma nada espere do texto, amistoso na sua inimizade, por assim dizer. A inimizade do texto é frequentemente uma condição da sua opacidade:

“Eu acho que a minha poesia procede como se um argumento subitamente descarrilasse e algo que se iniciara claramente se torna, subitamente, opaco.” (Ashbery, Auto-retrato num espelho convexo e outros poemas)

Vemos que a experiência de incomunicabilidade é o mote afinal da poética ashberiana e, no processo de leitura, a falha de comunicação, o salto lógico, o seu maior predicado. Mas como pode um texto não querer desesperar o seu operador quando se promove a partir da sua inexequibilidade operatória? Shelley ensinou-nos a sermos cautelosos com esta ininteligibilidade aparente num poeta, pois que este como hierofante de inspirações não democraticamente disponibilizadas pode, platonicamente, aceder ao futuro e reflectir as sombras que o porvir faz incidir sobre o presente.

A fuga de Ashbery à legibilidade pode ser um efeito perverso da sua ansiedade contra um possível engavetamento numa determinada linha estética. A sua escola sem programa é sintoma dessa incómodo da previsibilidade. Uma outra explicação para essa ilegibilidade táctica tem, porém, que ver com a sua ansiedade de claustrofobia sectária, concretamente na possibilidade de a sua poesia poder correr o risco de ser endossada à literatura gay, armário literário perverso para quem tem aspirações demiúrgicas universais. A ansiedade acabaria por provocar, ironicamente, um ricochete infeliz que destacou definitivamente Ashbery dos círculos da sua comunidade sexual. Em A Wave, contudo, esta identificação restritiva parece ter sido violada por uma urgência contextual de renegociar a filiação, abalada pela emergência da Sida.

Quando Ashbery foi convidado para apresentar comunicações nas Charles Eliot Norton Lectures decidiu falar de negligência literária e, para esse fim, levou um grupo de autores esquecidos ou menores que, segundo ele, o terão influenciado decisivamente. Esta intenção não foi ingénua. Ashbery procurou fazer luz sobre questões de esquecimento poético e, desse modo, mostrar as suas preocupações por uma negligência literária eventual a que poderá ser votado também. Esta operação de charme envolvendo Clare, Beddoes, Wheelwright, Riding, Schubert e Roussel, tinha como principal propósito levar fantasmas a Harvard, uma família de vagabundos e proscritos poéticos que, em passeio pela laje polida do edifício augusto, pediam reavaliação no cânone, requisição muito ao interesse de Ashbery que mais depressa se julgaria seu consanguíneo. Estes eram poetas que ele dizia usar como inspiração para os seus poemas, 'in order to get started'. O interesse deste ponto é que Ashbery, contra Bloom, aparenta capitalizar a herança dos seus predecessores a seu favor, lendo-os no interesse do presente. Mas a escolha destes nomes significa, ao mesmo tempo, não temer o efeito perverso de sucumbir à identificação com personagens secundárias em literatura, antes julgar-se com força de as içar ao plano onde idealmente pertencem. Ashbery, no entanto, usa-os primordialmente como forma de, falando de outros, falar de si próprio e iluminar as sombras.

Se, intuitivamente, a obra literária depende de adjudicação dos críticos para aspirar à legalização como literária, já as primeiras produções ditavam os deveres aos críticos e não estes àquelas, porque também os críticos precisaram que lhe ensinassem o que era isso de ser literário. Claro que, imediatamente depois, nem esse patriarcado literário, ou aquilo a que chamamos clássico, pôde recusar esta vistoria cíclica, pois que o atributo 'clássico' não sendo de forma alguma genotípico não o poderia ser tampouco por direito vitalício, tendo que se sujeitar a deliberações periódicas. De modo semelhante, a literatura ocasional é tão ocasional quanto um clássico um clássico, sendo este muito mais um clássico ocasional, do que a primeira ocasional clássica, passo o quiasmo. É certo que uma literatura deste tipo mais dificilmente aspira à nobreza, pois que os instrumentos de análise hermenêuticos serão provavelmente escassos, inúteis, ou simplesmente anacrónicos, mas não é peremptório que os avanços interpretativos não descubram na sua arqueologia de signos a chave para aceder a tal texto. Tal dificuldade acontece aqui, nesta proporção de grandezas em que um universo hermenêutico não é especializado o suficiente para desbloquear a cifra, ou seja, o objecto em análise é demasiado hermético, restritivo ou cristalizado no tempo para que se aceda a uma interpretação. E os termos críticos para aceder a Ashbery são escassos ou deficitários, já que é de lei que a poesia de um grande contemporâneo exceda a linguagem disponível para se falar dele. Se não, as nossas descrições apaziguariam o objecto de vez, integrando-o sem cólicas.

A retórica de Ashbery, inapreensível como aparentemente é, permite-nos essa dupla possibilidade especulativa: ou é de alto quilate, ou é uma fraude, já que é da inerência de qualquer poeta forte a ruptura com o velho a partir de uma fala oracular de substituição. Este movimento de ruptura visa reintegrar a linguagem a partir das circunstâncias sociais que a questionaram. Restituir a linguagem é uma forma de reconstituição de ordem pública, uma forma de colonizar ab ovo o baldio histórico-social que ostracizou o escritor bem como a sua comunidade afectiva, uma pretensão de agrar o deserto poético e, através disso, proceder ao restabelecimento físico da comunidade. Nas palavras de Wordsworth "to write for them about them personally" por via da voz profética do poeta, sensível à necessidade de terapia. E nos termos de Ashbery, inspirados em Shelley, esta terapia só poderá ser feita por via de uma comunicação nova, um 'sing me something new'. Assim como observou a respeito de David Schubert:

“The actual sense of the words is that the poem consists of speaking what cannot be said to the person I want to say it.” (Other Traditions) 

Este afã pelo novo, pelo desencarceramento da linguagem, por polir a pátina riscada, obriga o poeta a ser propositadamente mal-compreendido para atingir o lugar da melhor comunicabilidade, que é o agora onde as coisas acontecem.

O poema ocasional radica numa procura insistente pelo aqui e o agora, aquilo que é novo no nosso pensamento, procura que só encontra através de um retiro a que o poeta se obriga longe da comunidade. Este retiro busca afinal seguir o conselho de Henry James à risca: "be one of those people on whom nothing is lost." Mas isso não implica a convenção idealista de um poeta à Hölderlin, habitante único do seu ermo de epifanias; o retiro do poeta faz-se no meio da comunidade, porque a revelação só se encontra nas pequenas particularidades de conhecimento geral. E o corte epistémico desta escola não escola de Nova Iorque é esta plausibilidade com a actualidade a partir do escrutínio miúdo pelo não procurado, pelas implicações intricadas na ocasião.

Também para a ocasião se deve direccionar o olhar, que topicamente nos redirecciona como uma óptica cinematográfica, como no caso do poema do volume Some Trees 'The Instruction Manual'. Este 'manual de instruções para o uso de novo metal' que é abandonado por divagações sobre Guadalajara é uma forma ardilosa de Ashbery dar instruções sobre o uso da sua própria poesia. A sua poesia é uma poesia de distracções e o poema cedo esquece o manual, levando-nos numa viagem mental a  Guadalajara. Curiosamente, Ashbery como anfitrião seria inábil pois - pelo menos até à data – nunca lá havia estado. Esta visita empiricamente incompetente lembra-nos que o poema não precisa de lá estar para estar, sendo também que a Guadalajara que Ashbery nos mostra é a Guadalajara do poema e não outra. Esta visita por uma ficção de Guadalajara não permite decidir da sua inadequação real tópica, mostrando através de um expressionismo abstracto que todas as possibilidades de existência se realizam por intermédio do olhar do poeta. O problema do fidedigno aqui é assim parodiado, pois parece prenunciar-se deste modo que para se falar de um lugar ou de alguma coisa não é implicado o conhecimento factual, e um poema que falasse de Guadalajara depois de ver Guadalajara não seria nem mais nem menos capaz ou adequado, porque a subjectividade inviabiliza qualquer esquadrinhamento da sua veracidade objectiva. E exactamente porque Ashbery escolhe o olhar não nos é possível ser introduzidos na nossa acepção de Guadalajara e decidir aí o que ver. Nem mesmo por via de um rompimento obsessivo com o fluxo sintáctico do poema que nos fizesse saltar linhas a nosso bel-prazer para marcos previamente assinalados, correspondentes aos elementos introduzidos. Isto é, querendo ver o campanário iríamos imediatamente ao verso 56, a filha do guarda ao 58, o sujeito bem posto ao 16, a praça pública ao 10, et caetera. Ainda com este expediente um tanto neurótico o que veríamos ainda seria o que Ashbery entendeu que víssemos, o que o seu olhar determinou, vedando-nos dramaticamente aquilo que não está lá para ver. A nossa moção é a de Ashbery que, à semelhança de um filme de um plano só, escolhe as cenas e a sua sequência em clara autocracia óptica. Repare-se em 'And Ut Pictura Poesis Is Her Name':

“Now,

About what to put in your poem-painting:

Flowers are always nice, particularly delphinium.”

Esta eliminação da mimésis convencional (dir-se-ia a partir destes versos: eu não falo de flores; eu ponho as flores) dá-se em último grau pelo abandono do medium poema que em plena progressão vai dispondo os seus elementos a tempo real de leitura, como se ao olharmos para um quadro víssemos concomitantemente a aparição dos objectos ou dos traços, sem deferimento temporal, nem antecendente nem procedente. Auden notara que a sua poesia visa o desregramento de todos os sentidos, e isto é visível também na cosmética a que sujeita o medium.

“He is always bringing us face to face with the very latest moment in our thinking: the now where anything can and must happen, the Locus Solus where writing begins.” (Other Traditions)

Estas palavras terminam a comunicação sobre o poeta francês novecentista Raymond Roussel, incluído nas seis comunicações que Ashbery apresentou nas Charles Eliot Norton Lectures, todas versando o tema de negligência poética, como vimos, propondo para tanto uma reavaliação de seis poetas depreciados, quer por aparente menoridade literária quer simplesmente por institucionalizada nulidade. O caso específico da comunicação sobre Roussel interessa aqui mais do que as demais. Se o que presidiu à escolha de cada um desses poetas foi a intenção de Ashbery em fazer incidir luz sobre si próprio e a sua poesia, no caso de Roussel isso nota-se especialmente. A sua obra acaba, curiosamente, por providenciar uma espécie de chave alquímica para a obra de Ashbery, chave que ironicamente faltaria ao primeiro no entender de Breton. Há na obra de Roussel uma aparente anomalia: querendo ser narrativa não possui um único assunto, por assim dizer. Em Nouvelles Impressions d' Afrique, por exemplo, a prosa em alexandrinos, estruturada naquilo a que os franceses chamam 'romance em gavetas', torna-se um verdadeiro labirinto de associações livres e descrições abandonadas, apoiadas em observações parentéticas em que uma frase é ampliada até ao limite num sistema em fole a que se aliam inoportunas notas de rodapé também em alexandrinos rimados. A mancha gráfica deste papel encrespado de parêntesis (duplas e triplas por vezes) produz, assim, uma notação do borrão psíquico interior do autor, hostilizando qualquer tipo de intrusão. Mas esta é a mais branda das hostilidades do texto, dado que cabe ao seu emaranhado lógico o abuso final. Os topoi de Roussel são miniaturas descritas exaustivamente e com perícia, substituindo completamente aquilo que se pensaria ser o mote do texto. É um mote anómalo, na medida em que serve como introdução a toda a sorte de relações imprevisíveis. Não invulgarmente, são personagens que são substituídas irreversivelmente por ilustrações encontradas em cabeçalhos de papel de carta, por exemplo, ou em rótulos de garrafa mineral, sejam essas ilustrações uma banda a tocar ou uma fonte. Estes objectos observados crescem subitamente de importância na narrativa, num movimento que vai do maior para o menor, sendo o menor aqui afinal o maior, já que o menor é hiperbolizado e passa a centro da narrativa, como, aliás, acontece com tudo o que distrai a atenção do narrador. A fonte que entrevê num rótulo de garrafa é bastante para obrigá-lo a abandonar um casal dialogando numa mesa de restaurante, motivo inicial da diegese. A fonte é analisada ao longo de cinquenta páginas microscopicamente. O casal será retomado no final só para se constatar que era inaudível.

Esta fuga descritiva é uma fuga infantil de regresso e a apetência pelos objectos insólitos um flashback emocional: "le souvenir vivace et latent d'un été/Déjà mort, déjà loin de moi, vite emporté". Esta falha na responsabilidade argumentativa, a impossibilidade de levar a tarefa narrativa a cabo é um sintoma de desvínculo infantil perante o compromisso. Deste modo, a recusa de argumento possibilita certas visitações fantasiosas da consciência, uma variedade de quadros vivos um pouco à maneira de souvenirs, se souvenirs pudessem ser cubistas.

O primeiro canto de Nouvelles Impressions d' Afrique, "Damiette", é paradigmático. Abre com considerações sobre a casa onde St. Louis, o IX, viveu, salta para antiguidades egípcias e, daí, para uma data de observações sobre a novidade de tudo quando em comparação com aquelas. Daqui perde-se em digressões várias, chegando a englobar reflexões em torno de coisas certamente recusáveis, como um emético para um pecador que acabou de tomar a hóstia ou um afrodisíaco para um enforcado. Este regime de fecha e abre constante parece ter cativado Ashbery (Nota: Nesta mesma comunicação sobre Roussel, Ashbery não resistiu à argúcia de a estruturar segundo o modelo das próprias narrativas de Roussel. O seu ensaio começa com considerações sobre "Damiette" para as abandonar de seguida até voltar a elas no final da comunicação, que é por via de uma interessante operação metatextual envolvida numa estrutura lógica anelar.) O poema ""How much longer will I be able to inhabit the divine sepulcher"" mostra-nos uma personagem sintáctica inicial que é abandonada por incursões confessionais abruptamente interpostas num esquema de gavetas sintácticas de elipses psíquicas que trazem à narrativa poética um desfile de torsos: Tom, o aluno, o rapaz no acidente de carro, a abelha. Este séquito de elementos associativos promove no fim o regresso ao verso de abertura por uma degradação da elipse, que serve afinal a volta do arco já que nos leva de regresso ao "long sepulcher" com que encerra o poema. O leitor fica mal tratado neste sistema, vítima de uma viagem turbulenta e imprevisível, arremessado no final à costa de onde partira.

A forma é decisiva no sistema Ashbery. E, tal como acontece em Roussel, a forma é o assunto. O leitor é implicado num pessoalíssimo rodopio discursivo automático que, estranhamente, tende ao diálogo, mesmo que afásico. Diz Ashbery sobre Roussel:

“And yet the scenery along the way has made its point, amounting to something like daily life as it is actually lived: boring and at the same time exciting in its unavoidability.” (Other Traditions) 

Tal como Roussel, Ashbery faz poesia pela inserção de caracteres do quotidiano através de uma forma neutra de dizer. A sua execução é igualmente parentética, mesmo que suprima os signos gráficos da enunciação. De certa forma poder-se-ia proceder à prótese parentética de Roussel no texto de Ashbery, e talvez esse pudesse ser um método de leitura eficaz, não fosse isso um abuso de forma. Outra operação possível seria mover os seus versos como peças num puzzle até se apurar uma suposta harmonia lógica. Mas esta fórmula não é sensata.

Vernon Shetley vê em Ashbery um dos três poetas norte-americanos do pós-guerra mais significativos. Os outros seriam Bishop e Merril. Estes seriam de certa maneira poetas post mortem, pois que a morte da poesia tem vindo a ser anunciada desde o 'make it new' modernista. À ambivalência técnica de Ashbery - aliando traços clássicos e de pendor oriental aos modernistas, como os haibuns e a escrita de corte e colagem – soma-se a linguagem prática do dia-a-dia. Contudo, é precisamente com estes elementos mais imediatistas, mais facilmente reconhecidos pelo leitor médio, que o seu discurso esbate a transparência e encontra a opacidade. Todo o profissionalismo hierático da voz profética do poeta é, aliás, contrariado por uma espécie de poeta anódino em regime de "fence-sitting". Este lugar modesto que o vate agora ocupa é consequência lógica de uma consciência sensível aos sinais da actualidade, onde o desenho do futuro se projecta no aqui e agora, ou no presente contínuo:

“Here I am then, continuing but ever beginning

My perennial voyage” (In SP: Rivers and Mountains.)

Por oposição ao "Let us go then" de T. S. Eliot, a esse movimento em direcção ao futuro que é o movimento próprio do poeta sucede esta imobilidade, esta atenção ao momento, a um futuro já iniciado. Assim que se faça das pequenas coisas a forma mais competente de absoluto, privilegiando-se, como se viu, a bijuteria da vida. A vanguarda de Ashbery é peculiar. Rejeitando embora traços da cultura dominante, torna-se finalmente fiel depositário da tradição, na medida em que tradição é agora tudo, pois que a vanguarda na opinião de Hilton Kramer teria sido institucionalizada. Andar em frente na tradição é uma forma de a preservar, no sentido em que a visão nova logo se esgota por um movimento de delapidação de visões a que a idade moderna obriga. A uma visão impõe-se um rápido esgotamento de recursos, mas essa visão pode ainda reciclar-se e no uso excessivo mudar-se em ganho. Nesta ortodoxia anarquizante, ser modernista implica abdicar de o ser, devido a uma ontologia de constante anulação. Não é necessariamente aqui que Ashbery se destaca de Creeley, Levertov ou Lowell. Porém, enquanto estes já cristalizaram em canónicos, o primeiro ainda não, pelo menos em definitivo, e possivelmente 'morrerá' quando o for. O seu programa de anti-programa e de subtracção ao sistema pode ainda verificar-se no encómio por ocasião da morte de Frank O'Hara. Louvando o desvínculo político do seu amigo, Ashbery faz a apologia de uma poesia sem intenções propagandísticas, mesmo por alturas de 1968 com o levantamento das vozes de reacção à campanha do Vietname. Louis Simpson viu naquele encómio uma crítica a todos os poetas que se pronunciavam abertamente contra a guerra nos seus poemas. Diria Ashbery:

“Poetry is poetry. Protest is protest. I believe in both forms of action.” (Herd op. cit.)

Simpson, no entanto, ao tentar o reatamento complicou:

“The occasion has not produced much good poetry – occasions hardly ever do – but it may serve to change the poet profoundly... Political poetry need not be about a political occasion; it may be about a butterfly.” (Idem)

Se por um lado este ponto sara a divergência entre os dois quanto aos instrumentos de manifestação ideológica, em termos de doutrina estética agrava-a, quanto à essencialidade das premissas estéticas de Ashbery e da New York School fundadas na ocasião. Pode-se reparar que a ocasião a que Simpson aludiria seria a ocasião política, mas o apotegma inicial retumba na produção poética de Ashbery fundado na apologia da ocasião. Esta hiper-sensibilidade política agravou o debate sobre forma e conteúdo em arte já em curso. Susan Sontag em Against Interpretation defendera um urgente regresso ao estilo, privilegiando-o em detrimento do conteúdo. O estilo deveria ser complementar aos sentidos, ou "what is important now is to recover our senses" (Idem), sendo os sentidos aquilo que foi embotado pela cartilha conteudística que esquecera a forma. "In place of hermeneutics we need an erotics of art", eis a proposição do revisionismo estético. Este ricochete formal ignorava qualquer intenção propagandista em invólucro formal competente. Assim que Leni Riefenstahl, como exemplo mais contundente desta exaltação sensorial, não deveria ser entendida como medium propagandístico mas como esteta sensual capaz de transformar Hitler em 'Hitler'. Aceitar a bonomia de Sontag em relação à graça sensual e inteligente de Leni, seria acreditar na separação eficaz de forma e conteúdo. Seria admissível que o III Reich fosse encomendar o trabalho a um tosco artífice que abusasse de planos picados? Ou poderia Sontag apreciar as qualidades estéticas de um naco de vitela sendo ela vegetariana? Não creio que seja da essência da propaganda ser estúpida, muito menos formalmente.

Ashbery mistura forma e conteúdo inapelavelmente, campeando juntos rumo à opacidade, e os sentidos são afinal apreendidos por uma anomalia de observação:

“The surface

Of the mirror being convex, the distance increases

Significantly” (In SP: Self-portrait in a convex mirror.)

Escrevendo sobre o auto-retrato do pintor maneirista Parmigianino, e escrevendo sobre o próprio momento de génese de escrita através da observação do quadro, Ashbery recorre a considerações sobre arte pictórica para melhor considerar a mecânica da sua própria arte e, dessa forma, ajustar a sua verificabilidade. Mas como a sua arte é a arte da deformação, seja por excesso ou por defeito, na ampliação de importância de pequenos objectos como víramos em Roussel ou na displicência com que trata a magnitude de outros, a própria consideração metatextual dessa condição não pode nunca ser decisiva, muito menos sendo essa metatextualidade de ordem estética. Se o comentário é ele também de ordem formal o que se ganha é uma permanente viciação de discurso que muito longe de iluminar escurece. O papel parece ter sido o veículo de eleição para esse vício discursivo, mas em intervalência numa comunhão de esforços com outras artes, nomeadamente a pictórica. Ora esta dá ao poeta precisamente a manifestação mais pura do que ele gostaria de atingir através do plano escrito. É como se, aliada à banalidade da execução e ao singular traço de fugas constantes, a sua escrita de deformações e reflexões inusitadas procedesse à apreensão do real disforme e minucioso. O corpo é uma extensão dos objectos refractários, constantemente a processarem uma reavaliação da sua própria condição e que, na sua instabilidade característica, obrigam o sujeito verificador a fazer depender a sua observação do real dessa insistente volatilidade e inquietação formal. O papel é o medium, convexo, onde a escrita denuncia a presença de objectos deformados e, através dessa deformação formal extra, os reintegra e os segura por instantes num plano que garante o seu conhecimento real e total, ainda que fugaz.

Daniel Jonas, http://web.letras.up.pt/primeiraprova/ashbery.htm

BIBILIOGRAFIA SELECTA

ASHBERY, John

1986     Selected poems, Manchester, Carcanet.

1995     Auto-retrato em espelho convexo e outros poemas, trad. António M. Feijó, Lisboa, Relógio d'Água.

1998     Wakefulness, Manchester.

2000     Other Traditions, Harvard UP.

HERD, David

2000     John Ashbery and American Poetry, Manchester, MUP.

SONTAG, Susan

1966     Against Interpretation, New York, Delta Book.

John Ashbery. O eterno conversador que alterou o ouvido da poesia

Diogo Vaz Pinto

O poeta norte-americano, um dos últimos vultos incontornáveis da literatura do século XX, morreu este domingo em casa, aos 90 anos, de causas naturais

Era preciso que ele morresse para que o desmantelamento da linha do horizonte que a poesia moderna nos legou deixasse de ser uma suspeição. Depois das mortes de Derek Walcott, Ferreira Gullar, Herberto Helder e Tomas Tranströmer, a profecia de Charles Simic sobre o tempo dos poetas menores que estaria para chegar já não perturba o sono a ninguém. É mesmo para o lado que os nossos dias dormem melhor. Já assim, foi com uma boa dose de discrição que John Ashbery morreu na manhã de domingo, aos 90 anos. Desde há muito um dos mais distintos entre a espécie mutante que causa arrepios às convenções literárias, o poeta norte-americano, tantas vezes referido como provável candidato ao Nobel, morreu de causas naturais na sua residência, em Hudson (Nova Iorque), ao lado do marido, David Kermani.

Ashbery teve o enorme mérito de se afirmar como uma das mais influentes figuras da segunda metade do século XX na literatura norte-americana e por todo o mundo entre os que gostam de poesia, e isto sem nunca afrouxar o desafio aos imperantes modelos da narrativa, indo para lá do ceticismo e tornando a sua obra uma leitura que entretém fascinantes suspeitas em relação à conversa que se ouve nas bodegas literárias.

Se permaneceu uma presença enigmática, e até algo remota, manifestou, não poucas vezes, a sua frustração sempre que a sua poesia era tomada como obscura ou inacessível. E ainda que tenha sido dos poetas que mais sentiu o parasitismo dos epígonos, isso não levou a que, apesar do entusiasmo da crítica, alguma vez tenha conquistado grande popularidade. Defendia que, ao contrário de um certo alheamento, os seus poemas buscavam essa dimensão privada que há em todos nós, as dificuldades em que se mete o nosso pensamento. Nesse sentido, “são acessíveis a partir do momento em que alguém se interesse em aceder-lhes”.

O contraste entre a aclamação pelos seus pares e uma recepção fria por parte do público marcou todo o seu percurso, tendo Ashbery marinado nos círculos avant-garde antes de, em 1976, a reputação ter começado a precedê-lo, com a coleção de poemas “Auto-Retrato num Espelho Convexo” - que integra, em parte, a antologia com tradução e posfácio de António M. Feijó, dada à estampa em 1995 pela Relógio d’Água - a tornar-se o primeiro livro a ser triplamente coroado com o Pulitzer, o National Book Award e o National Book Critics Circle, os principais prémios no circuito do livro norte-americano.

Além disso, Ashbery foi também o primeiro poeta vivo a ter um volume dedicado exclusivamente à sua obra no catálogo da Library of America. E, em 2011, recebeu das mãos de Barack Obama a medalha National Humanities, tendo a sua obra sido exaltada por ter “mudado a forma como lemos poesia”. E, de facto, a sensibilidade que os seus poemas vão maturando exige e conduz a um estado de consciência mais elevado e dinâmico. Como notou o crítico John Bayley, as suas coleções de poemas refletiam literalmente essa lógica interna de leis inventadas e que servem apenas para o universo específico, sofregamente privado de um colecionador. O crítico refere que Ashbery, que colecionou toda a vida obras de arte, livros e outros objetos, nos seus poemas seguia o mesmo ímpeto, “reunindo curiosidades e profundidades, anedotas, confissões, truques, inventários de objetos, os nomes de atores de segunda, os nomes de filmes, os nomes de flores, e assim sucessivamente”. Os seus poemas eram, em parte, unidades de armazenamento, em parte, o estado de maravilhamento, sublinha Bayley.

É isto que faz com que seja fácil perder-se num poema de Ashbery como num sótão atafulhado de mobília antiga e velhos objetos de valor sentimental e que, sem o afeto e as lembranças para lhes dar vida, passam por lixo. Mas essa baixa intensidade, essa linguagem que se funde musicalmente numa meditação, que leva a uma tontura, como aquelas que sentimos sempre que se entra num espaço furiosamente privado. “Os poemas dele sempre guardaram os seus segredos, às vezes desafiadoramente, mesmo quando tanto o poeta quanto eles se tornaram cada vez mais conhecidos”, nota uma vez mais Bayley. Num dos seus longos poemas, Ashbery fala de uma “espécie de paz que se conquista se não a estragares perdendo a paciência”.

“A atividade é levada a cabo por efeito do olhar, por meio de gestos,/ do diz que disse”, lê-se noutro poema. E o crítico sublinha como os leitores de Ashbery se sentem incluídos nos seus segredos, ao passo que aqueles que não acedem a estes poemas, reagem por vezes com o tipo de amargura de quem se sente deixado de fora, desprezado. O certo é que nem a crítica foi sempre unânime na receção às quase três dezenas de coleções de poemas dele, e o poeta inglês James Fenton disse que, às vezes, ao ler os poemas de Ashbery dava por si “quase levado às lágrimas devido ao aborrecimento que estes causavam”. E, por muito que seja sempre fácil reconhecer-lhe o talento, o domínio impecável da língua, o enredo prenhe de subtilezas, Fenton teve apenas a coragem de apontar os excessos próprios de uma opção estética que, sendo arriscada, não poucas vezes resvalava numa tagarelice entorpecedora. De resto, o próprio poeta reconheceu muitas vezes o enfado com que os leitores já recebiam novos poemas seus, e brincava com isso, como acontece neste verso: “Perdoem-nos este ponto de frivolidade dado no tecido da eternidade”.

Por outro lado, era desta audácia de uma poesia sempre disposta a trocar o ar pesado e enfático por uma dobra extemporânea, algo mais espontâneo, o tipo de observação humorada e inteligente mas fugaz, esses golpes do ânimo indo e voltando numa conversa a dois ou três, entre momentâneos e efusivos companheiros de alguma estrada ou rua, é dessa mistura de elementos, das variações entre impressões triviais, o ritmo oral e súbitos rasgos de erudição que se alcança uma dimensão mais complexa e dinâmica do próprio pensamento. Stephen Koch talvez tenha ido mais longe que nenhum outro crítico na descrição do tom desta poesia, ao descrevê-la como “um sussurro, simultaneamente incompreensível e inteligente, com uma estranha pulsação que varia entre picos de acentuada clareza e momentos de secura, marcados pela obscuridade e languidez”.

Nascido em Rochester, no estado de Nova Iorque, em 1927, na entrevista que deu à “Paris Review”, Ashbery recordou a sua infância, lembrando-se de si mesmo como um desses putos reservados, que se meteu com os livros na falta de amigos. Fala ainda do irmão mais novo, que morreu com apenas nove anos, de leucemia, tinha ele 12, o que lhe despertou um ineludível sentido de culpa. Não era só por os  dois se darem mal, andavam sempre à bulha, mas Ashbery sentiu que o deixou ir-se com a pior impressão do irmão mais velho, que passou a vida a atazaná-lo. O poeta diz que não sabe bem como isso terá acabado por influenciar a sua poesia, mas sabe que foi importante e que por isso está lá. É uma poesia que faz experiências com a experiência, e além da morte do irmão, há os conflitos das primeiras interações com outros rapazes, carregadas pelo peso da atração.

Ashbery cresceu numa quinta de pomares numa pequena aldeia (Sodus, condado de Wayne), onde o pai cultivava e apanhava as maçãs. Escreveu os primeiros poemas como se desenham folhas, casas e outras coisas à mão, sem intenção de vê-las expostas no Louvre. Mas acabou por ter aulas de pintura, e ambicionou ser um pintor antes de perceber que lhe era mais fácil escrever poemas. Durante boa parte da sua vida sustentou-se como crítico de arte, tendo vivido por uma década em Paris.

Nos tempos de estudante, em Harvard, além de ter começado a aprofundar as suas leituras dos poetas modernos, travou amizade com Kenneth Koch, que seria um dos parceiros de toda a vida no que toca à aventura poética, e com uma série de outras futuras eminências no campo literário, incluindo Wilbur, Donald Hall, Robert Bly, Frank O’Hara e Robert Creeley. Pela cumplicidade que desenvolveram, mais tarde, viria a ser agrupado com O’Hara, Koch, Ted Berrigan, Joe Brainard e Ron Padgett, entre outros, na chamada Escola de Nova Iorque, uma etiqueta pela qual nunca chegou a desenvolver grande afeição, sentindo que era uma forma de ensacá-los e passar por cima dos modos tão coniventes nuns aspetos como noutros diversos de inventar saídas, lançar pedras noutras direções, alinhando novos horizontes.

Não são muitos os poetas que, como John Ashbery, tenham feito da própria morte uma mera vírgula algures na sua obra. Algo que não interrompe, antes exprime uma pausa, e logo retoma o fôlego, ultrapassando esse final, como algo natural e com o qual já contava. Os poemas tinham essa sombra atravessada, sem ver nela um grande estorvo, mas lidando com ele, negociando o crédito para seguir a pé, pela posteridade que fosse possível. Como se o poema fosse uma arte de ir falando, aturando os dias, as horas, imiscuindo-se na intimidade do porvir. O poema como algo sempre inacabado, com a distância como seu principal assunto, participando dessa engrenagem que nos diz que, se o sol se põe junto a essa vírgula, além dela outro já arregaça as mangas, nessa persistência que, por muito modesta, não deixa que nada morra inteiramente.

“É um microcosmo da vida do homem à medida que delicadamente se dissipa, as suas longas sombras matutinas tornando-se cada vez mais curtas à aproximação do meio-dia, o ponto alto do dia que poderia ser comparado àquele súbito, tremendo momento de intuição que apenas tem lugar uma vez durante toda a vida, e em seguida as formas mais plenas e curvas do princípio da tarde, quando o Sol imperceptivelmente decai no céu e as sombras começam a alongar-se até todas elas se apagarem na furtiva vinda do crepúsculo, de certo modo misericordioso porque oculta as diferenças, os defeitos assim como os sinais de beleza, que deram ao dia o seu carácter e, ao fazê-lo, fizeram com que ele se tornasse um dia mais no nosso limitado acervo de dias, lembrança de que o tempo está a passar e que estamos a envelhecer, ainda não suficientemente envelhecidos para isso fazer qualquer diferença nesta ocasião particular, mas mais velhos de qualquer modo. Neste preciso momento, o Sol está a cair para além do horizonte; há alguns instantes ainda havia luz suficiente para ler mas agora não, os caracteres impressos enxameiam a página, criam um borrão impressionista. Daqui a pouco a própria página será invisível. E no entanto não sentimos necessidade de nos levantar e acender a luz; é suficiente ficar aqui sentado, grato pela lembrança de que mais um dia chegou e se foi, e que nada fizemos quanto a isso. Que dizer das resoluções matutinas de converter todos os confusos detalhes no ar à nossa volta numa coluna de números inteligíveis? De redigir uma folha de balanço? Naturalmente que isto ficou por fazer, e talvez estejas igualmente grato pela tua preguiça, contente de que te tenha trazido a este ponto em que tens de confrontar o inexorável fim do dia tal como, de facto, teremos um dia de confrontar a morte, e pôr a nossa fé em algum poder superior que nos levará consigo para uma região de eternidade e de luz. Mesmo que tivéssemos feito as coisas que devíamos ter feito isso não teria provavelmente tido importância nenhuma pois toda a gente deixa sempre algo por fazer e isto pode ser tão ruinoso como toda uma vida de crime ou de dissipação. Sim, no fim de contas há algo a dizer a favor destes dias indolentes, destilando cada um deles a sua gota de veneno até encher a taça; há algo a dizer a seu favor porque não há maneira de os eludir.” (De “Auto-Retrato num Espelho Convexo e outros poemas”, Relógio D’Água).

Diogo Vaz Pinto, 2017-09-05, https://ionline.sapo.pt/artigo/579247/john-ashbery-o-eterno-conversador-que-alterou-o-ouvido-da-poesia?seccao=Mais_i