quarta-feira, 17 de julho de 2019

Pus o meu sonho num navio - Canção de Cecília Meireles



CANÇÃO

Pus o meu sonho num navio
e o navio em cima do mar;
- depois, abri o mar com as mãos,
para o meu sonho naufragar

Minhas mãos ainda estão molhadas
do azul das ondas entreabertas,
e a cor que escorre de meus dedos
colore as areias desertas.

O vento vem vindo de longe,
a noite se curva de frio;
debaixo da água vai morrendo
meu sonho, dentro de um navio...

Chorarei quanto for preciso,
para fazer com que o mar cresça,
e o meu navio chegue ao fundo
e o meu sonho desapareça.

Depois, tudo estará perfeito;
praia lisa, águas ordenadas,
meus olhos secos como pedras
e as minhas duas mãos quebradas.

Cecília Meireles (1901-1964), Viagem, Lisboa, 1939


LINHAS DE LEITURA

"Canção" parece recuperar, nos primeiros versos, uma imagem mental onírica, arquetípica assente em palavras como “navio”, “mar”, “ondas” - o sonho posto no navio, o navio posto no mar, o mar aberto com as mãos.

A evocação lírica inicial precipita, obsessivamente, na vontade de o sujeito lírico sepultar o seu próprio sonho ou algo que leva no seu interior e precisa que seja esquecido, que desapareça. O elemento água é utilizado para realizar a transição do eu lírico, sendo o navio o instrumento dessa difícil travessia.
O poema ilustra a condição negativa do eu poético, já que nasce do naufrágio (ou do sufocamento) de um sonho, na tentativa de superação da angústia.
Pode-se apontar a renúncia como tema do poema, pois o sujeito poético é responsável pelo naufrágio do seu próprio sonho ("... abri o mar com as mãos / para o meu sonho naufragar"), renunciando-o ("e o meu sonho desapareça"). Sem o sonho, o "eu" chega à perfeição, que seria um estado de quietude, paz, ausência de sofrimento ("... tudo estará perfeito; / ... meus olhos secos..."). Portanto, infere-se que o sonho, de alguma forma, provoca a dor e, para evitá-la, é preciso abrir mão dele.
As terceira e quarta estrofes constituem o centro do poema, onde há uma tensão entre a expansiva vontade de chorar e o movimento centrípeto de obliterar o desejo dentro de si.
No final do poema há o estabelecimento da ordem (“praia lisa, águas ordenadas”), mesmo que haja paralelamente danos no eu (“mãos quebradas”). No universo do poema, o ciclo está completo, visto que está atingida a meta proposta na primeira estrofe.
Essa ordem procurada está assente em “areias desertas”, onde os olhos se tornam “secos como pedras”. Visto de fora, matar o sonho parece representar uma dura resignação diante da vida.
Tendo por base a Filosofia Perene, Camila Marchioro apresenta a seguinte interpretação do poema: “primeiro o eu lírico livra-se dos desejos que, representados pelo sonho, podem referir-se aos desejos da mente, vontades abstratas. O eu lírico os coloca no navio e os afoga no mar. O mar, aqui, pode representar a própria mente, ainda turbulenta, cheia de pensamentos. Depois, os desejos são simbolizados pelas mãos. Nesse caso pode-se pensar nas mãos como representação dos desejos materiais. As mãos abriram o mar para afogar o sonho, mas se sujaram com o azul das ondas. [...] Nesse caso pode-se entender que a turbulência dos pensamentos, dos desejos, das ondas, contaminou as mãos, que agora pingam colorindo as areias antes desertas, ou seja, o azul seria mais representativo da ilusão que predomina na mente que se pretende esvaziar. (MARCHIORO, 2014, p. 107).
Cecília Meireles, apesar de fazer parte da chamada “Poesia de 30”, não seguiu rigidamente nenhuma corrente do Modernismo Brasileiro, produzindo uma poesia lírica, mística e musical. Esta poetisa recorre a versos melódicos, explorando as possibilidades sensórias num misto de agonia e beleza, para revelar uma dor profunda, causada pela renúncia de um desejo.
 JC

Bibliografia didatizada:

A análise literária, Massaud Moisés. São Paulo, Cultrix, 2007 (16.ª reimpressão da 1.ª ed. de 1969)
A falta e o mar absoluto em Cecília Meireles, Mariana Neto, São Paulo, FFLCH/USP, 2018
A poeta ao espelho (Cecília Meireles e o Mito de Narciso), José Zambolli. São Paulo, FFLCH/USP, 2002
Cecília Meireles e os Símbolos do Absoluto, Camila Marchioro. Curitiba, UFP, 2014
ITA, SP, Bernoulli Colégio e Pré-Vestibular, 2003
Mar de poeta - A metáfora do oceano nas líricas de CMeireles e Sophia, Karin Backes. Porto Alegre, Faculdade de Letras da PUCRS, 2008
Os quatro elementos e a imagem poética em Cecília Meireles, Viviane Dutra. Santa Cruz do Sul/RS, UNISC, 2016




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"Irmã de um Fernando Pessoa, de um Rilke, de um Yeats, como eles filha moderna do simbolismo antigo, é Cecília Meireles daqueles poetas para quem o lirismo é simultaneamente um cântico e um sortilégio: um cântico em louvor dos deuses mortos, um sortilégio pelo qual os mesmos deuses ressuscitam. A poesia de Cecília Meireles é daquelas que invertem, pois, as relações temporais: todo o efémero se fixa em momentânea eternidade, e todo o perene flui na música que o sustenta e cria."
Jorge de Sena, 1988, p. 24

* * *

BEIRA-MAR

Sou moradora das areias,
de altas espumas: os navios
passam pelas minhas janelas
como o sangue das minhas veias,
como os peixinhos nos rios...

Não têm velas e têm velas;
e o mar tem e não tem sereias;
e eu navego e estou parada,
vejo mundos e estou cega,
porque isto é mal de família,
ser de areia, de água, de ilha...
E até sem barco navega
quem para o mar foi fadada.

Deus te proteja, Cecília,
que tudo é mar – e mais nada.

Cecília Meireles, Mar Absoluto. Porto Alegre, ed. Globo, 1948


* * *


CECÍLIA MEIRELES E OS SÍMBOLOS DO ABSOLUTO

"Deus te proteja, Cecília,/ Que tudo é mar – e mais nada." ("Beira Mar"). O verso exprime uma característica central da poesia ceciliana: o simbolismo do mar e a relação deste com Deus. "Tudo é mar e mais nada", em Cecília Meireles, é referência às suas crenças e filosofias e, ao se colocar como eu lírico do poema, a autora não deixa margens para dúvidas, afastamentos e elucubrações críticas, é a própria Cecília, nesse caso, que entende que tudo é mar e mais nada. […]
A poesia de Cecília Meireles é contemplativa. O caminho da renúncia, a consciência de que tudo é ilusão fazem parte do processo de identificação do Absoluto (divino) na obra de Cecília Meireles. […]
Não satisfeita com o tempo linear do cristianismo, Cecília encontra nas religiões orientais o sentido de libertação, pela interioridade, alcançada nesta existência e neste mundo ("this-worldliness"). […]
A propósito disto, Cecília Meireles em carta para Mário de Andrade diz: "Espero que a sua saúde já esteja excelente. Pensei em mandar-lhe um "ata-yoga" [hata yoga], para V. se curar. - respirando como nós, os faquires... Mas V. podia rir, e, em magia, o riso é coisa muito perigosa, Mário" (Cecília e Mário. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1996, p. 307). […]
Outra face do hinduísmo presente em Cecília Meireles é o Advaita Vedanta. […] O Vedanta em si define a natureza da existência ensinando que o self (Atman) é da mesma natureza que brahman, o Absoluto. A percepção desta realidade é obscurecida no homem pela falsa ideia(vikalpa) que ele faz de si mesmo e do mundo, impedindo-o de viver a plenitude da unidade. Nos Upanishads, a consciência pura, chamada brahman (o Absoluto) é apresentado como o substrato do universo, a partir do qual aparece o mundo e também a consciência individual (ahamkara). Mas todas estas formas, de acordo com o Vedanta, são ilusórias. O mundo inteiro é a manifestação da realidade última, todavia não é ainda o Absoluto (brahman, portanto o homem, segundo esta corrente, não deve se perder buscando a verdade nas coisas aparentes, pois elas são a manifestação do Absoluto, mas não são o Absoluto em si. Nesse sentido, aquele que busca o Absoluto deve livrar-se dos invólucros do Eu a fim de desiludir-se para poder chegar ao Absoluto. Entretanto, esta substância "que é", sem predicados, subjaz a tudo, é a essência última de tudo, mas não pode ser apreendida materialmente. […]
A proposta mística de Cecília foi enriquecida por meio de leituras sistemáticas, tanto de textos tradicionais hindus, quanto de escritores indianos. Segundo Dillip Loundo (que teve acesso à sua biblioteca) a autora leu desde a literatura sânscrita, clássica e antiga: os épicos Ramayana e Mahabharata; os textos dos Vedas e Upanishads, os Sutras, fábulas e sagas históricas. Passando pelo teatro e poesia, traduziu poetas místicos como Kabir, Mirabai e Tulsidas, clássicos como o livro de Simbad e As Mil e Uma Noites. Além disso, leu muitos orientalistas franceses e também se deteve no folclore regional de algumas regiões da Índia. Leu escritos como os de Ramakrishna, Vivekananda, Aurobindo Gosh, Sarojíni Naidu, Abhay Khatau, entre outros. Dessas influências, as mais marcantes foram a do poeta ganhador do prêmio Nobel de 1913, Rabindranath Tagore, e a de Mahatma Gandhi […].
A autora diz no livro O que se diz e o que se entende, em "Meus orientes":

O Oriente tem sido uma paixão constante na minha vida: não, porém, pelo seu chamado "exotismo" - que é atração e curiosidade de turistas - mas pela sua profundidade poética, que é uma outra maneira de ser da sabedoria. Como se cristalizou em mim esse sentimento de admiração emocionada por esses povos distantes, não é fácil de explicar em poucas linhas. Mas foi uma cristalização muito lenta, dos primeiros tempos da infância. E lembro-me nitidamente desses antigos encontros, que me deixavam tão pensativa e interessada, antes que eu pudesse adivinhar, sequer, a sua significação. (MEIRELES, 1980, p. 36).

[…] Neste trabalho utilizaremos para denominar esse algo imaterial e universal, o termo Absoluto, pois é o mesmo termo utilizado por Cecília Meireles, foco das análises desta dissertação. […]
A partir de Viagem (1939), o Absoluto passa a ser buscado e identificado no mesmo universo do eu-lírico, sendo simbolizado pela música, mar, e encontrado no confronto do eu-lírico consigo mesmo. Nesse sentido, a segunda fase da obra da autora pode ser mais bem analisada tendo como base a outra interpretação de Platão, a "thisworldliness", aquela na qual não há dualismo separando o mundo real de um ideal. […]
Como, então, evidenciar as articulações de sentido do Absoluto através da multiplicidade dos símbolos? Tem-se em Cecília, como veremos, construções como a que segue: "bateu-me a palavra na boca,/ e depois no teu ouvido./ Levou somente a palavra,/ deixou ficar o sentido". Esse "sentido" pode se referir ao Absoluto, e está relacionado à outra interpretação de Platão, aquela a que Lovejoy denomina de "thisworldliness". Essa segunda linha de interpretação de Platão compreende um único mundo.("Canção", In Viagem).
Lovejoy defende que a correta interpretação de Platão é a "thisworldliness". Segundo Lovejoy, o mundo sensível nunca foi, para Platão, mera ilusão. Nada na diversidade da natureza é deixado de fora, tudo é simplesmente projetado em outro reino do ser onde cada elemento pode ser mais bem apreciado esteticamente, essa é a noção de "cadeia do ser". O que aparece é. Significa dizer também que não há nada a ser alcançado além do que já aparece, nada a ser feito (diferentemente da corrente que pretende encontrar algo para ser contemplado), portanto só se pode ser, ou, no máximo, e onde reside toda a dificuldade, relembrar que é. Nas palavras de Cecília Meireles: "só resta renunciar", renunciar para ser, ou ainda: "sem noção do mal nem do bem/ — jogo de pura geometria/ que eu pensei que se jogaria/ mas não se joga com ninguém" ("Despedida", In Viagem). Daí deriva a ideia de "plenitude", pois, com base nessa interpretação das ideias de Platão, o universo é completo (pleno), porque se constitui de uma diversidade máxima de formas, em que todas as formas possíveis tornam-se atuais.
Esse modo de ler Platão auxilia nas análises e interpretações dos poemas de Cecília compreendidos nos livros Viagem, Vaga Música e Mar Absoluto. Torna-se profícuo o suporte na interpretação "thisworldliness" de Lovejoy sobre Platão uma vez que, nos livros supracitados, não havendo uma identificação total do eu-lírico com o Absoluto, este pode ser apreendido nas formas do mundo natural, principalmente. Aqui, também, pode-se compreender um pouco a preferência de Cecília Meireles por temas desvinculados do quotidiano da cidade, pode-se vislumbrar uma leve explicação para o fato de a autora não se atrelar aos temas urbanos da poesia modernista que se consolidava contemporaneamente à sua obra: o urbano do modernista era já criação humana, não estando nem o eu-lírico ceciliano (representação do humano)identificado com o Absoluto, quem dirá as suas criações urbanísticas. O eu lírico da poesia de Cecília vê, portanto, na natureza a possibilidade de encontro com o divino Absoluto e, por isso talvez, a opção de não trabalhar com os temas urbanos. Nesse sentido, a ideia de "Cadeia do Ser" cabe para analisar os três primeiros livros da fase madura da autora, ou seja, é possível encontrar nos poemas desse período a presença no mundo natural de algo que reporta ao divino. […]
O termo "realidade transcendente" pode vir a causar enganos, dado o que se vem tentando formular aqui para as análises da poesia ceciliana na sua fase madura. Esse termo pode sugerir a ideia da existência de um mundo separado, portanto aqui se tenta demonstrar que, na segunda fase da poesia de Cecília Meireles, não há mais a ideia de um outro mundo a ser alcançado pelo eu lírico, mas o Absoluto pode ser identificado nos elementos deste mundo, como pela música, por exemplo. […]
A poesia de Cecília é, nesse sentido, predominantemente simbolista. Um dos modos de falar poeticamente do Absoluto (além do casamento místico) é utilizando-se de símbolos. A predominância mística exige que o referente dos símbolos utilizados na poesia de Cecília Meireles esteja nas religiões e filosofias. É calcando-se nisso que esta dissertação propõe como base teórica a Filosofia Perene no lugar de basear-se somente na própria crítica literária e nos símbolos utilizados por poetas anteriores. […]
Leodegário A. de Azevedo Filho mostra que temas como o amor desencontrado, solidão, desencanto, renúncia e indiferença são elementos estéticos constantes nesse livro (AZEVEDO FILHO, Leodegário A. Poesia e Estilo de Cecília Meireles. Rio de Janeiro: José Olympio, 1970, p.62). Esse caminho, da desilusão à renúncia, da solidão à indiferença, é bem aquele constatado pela Filosofia Perene nas práticas que visam a preparar o sujeito para o encontro com o Absoluto. Nesse sentido, Vaga Música abre o caminho para que o navegador peregrino (serena desesperada) possa de facto, após eliminar seus desejos e completamente desiludido, mergulhar em Mar Absoluto e Outros Poemas. A fim de exemplificar a busca pela eliminação dos desejos em Vaga Música segue a análise:

Canção

Pus o meu sonho num navio
e o navio em cima do mar;
- depois, abri o mar com as mãos,
para o meu sonho naufragar.

Minhas mãos ainda estão molhadas
do azul das ondas entreabertas,
e a cor que escorre de meus dedos
colore as areias desertas.

O vento vem vindo de longe,
a noite se curva de frio;
debaixo da água vai morrendo
meu sonho, dentro de um navio...

Chorarei quanto for preciso,
para fazer com que o mar cresça,
e o meu navio chegue ao fundo
e o meu sonho desapareça.

Depois, tudo estará perfeito:
praia lisa, águas ordenadas,
meus olhos secos como pedras
e as minhas duas mãos quebradas.
(Vaga Música, 2001, p. 237-239).

Note-se que todos os versos são octassílabos regulares. Leodegário A. de Azevedo Filho entende que na primeira estrofe há "nota inicial de desencanto" (AZEVEDO FILHO, 1970, p. 45). Todavia, apesar do aparente tom de desencanto, é o próprio eu-lírico que afunda o sonho no mar com as próprias mãos. Nesse sentido, e o que se comprova com o verso "Chorarei quanto for preciso", é ele mesmo que deseja afundar seu sonho, o ato é proposital.
O sonho, na primeira estrofe, pode ser lido como representação dos desejos. Ao colocá-lo em um navio e afundá-lo com as próprias mãos, o eu-lírico está se desvencilhando de seus desejos. Segundo o Vedantasara, a união amorosa do coração com o Absoluto (o casamento místico que vinha sendo representado na primeira fase) não é suficiente para que se chegue a Ele.
Para chegar ao Absoluto é necessário livrar-se do aspecto individual de nossa ignorância. Para realmente se chegar ao Absoluto é necessário passar por várias disciplinas, sendo algumas delas as seguintes (segundo Heirich Zimmer): aparigraha: renúncia a todas as posses que prendem ao mundo e ao ego, as quais constituem um obstáculo no caminho da meditação; santosa: contentamento com o que lhe acontece, equanimidade ante o conforto e o desconforto e a toda espécie de acontecimentos ; e tapas: indiferença com respeito aos extremos de calor e frio, dor e prazer, fome e sede, etc. As necessidades e desejos do corpo devem ser dominados, para que não distraiam a mente na sua busca pelo Absoluto (ZIMMER, Heinrich. Filosofias da Índia. Trad. Nilton Almeida Silva, Cláudia Giovani Bozza e participação de Adriana Facchini de Cesare. São Paulo: Palas Athena, 2008, p. 305).
Ainda se deve passar por mais obstáculos, sendo o terceiro deles chamado kasaya, que se refere ao apego aos objetos mundanos, paixão, emoção. Essa palavra é usada no Vedanta para expressar um estado de ânimo que impede aquele que quer alcançar o Absoluto de fazê-lo, porque a atividade de sua mente está voltada e perdida em suas paixões, gostos e desgostos. Assim, podemos entender o poema de Cecília Meireles como uma metáfora para o esvaziamento da própria mente.
Primeiro o eu-lírico livra-se dos desejos que, representados pelo sonho, podem referir-se aos desejos da mente, vontades abstratas. O eu-lírico os coloca no navio e os afoga no mar. O mar, aqui, pode representar a própria mente, ainda turbulenta, cheia de pensamentos. Depois, os desejos são simbolizados pelas mãos. Nesse caso pode-se pensar nas mãos como representação dos desejos materiais. As mãos abriram o mar para afogar o sonho, mas se sujaram com o azul das ondas. Leodegário A. de Azevedo Filho assinala que o azul, neste poema, pode ser lido como símbolo de inocência, ilusão e esperança. Nesse caso pode-se entender que a turbulência dos pensamentos, dos desejos, das ondas, contaminou as mãos, que agora pingam colorindo as areias antes desertas, ou seja, o azul seria mais representativo da ilusão que predomina na mente que se pretende esvaziar. Entretanto, enquanto isso, o sonho se afoga, no extremo esforço do eu-lírico para aniquilá-lo: "Chorarei quanto for preciso,/ para fazer com que o mar cresça,/ e o meu navio chegue ao fundo/ e o meu sonho desapareça". Fazer crescer o mar significa desapegar-se de pensamentos mundanos que devem ser deixados para traz a fim de não obstruir o caminho em direção ao Absoluto. O mar, que remete ao próprio pensamento, deve estar só e calmo.
Tendo desaparecido o sonho, tudo estará perfeito. Mas como o azul da ilusão contaminou as mãos é necessário quebrá-las. De mãos quebradas e olhos secos o eu-lírico finalmente estará pronto para ir a caminho do Absoluto. "Olhos secos" remete à morte, os vivos têm sempre olhos húmidos. Sob esse aspecto, retomamos a ideia de morte já presente nos escritos de Festa, ou seja, a morte como metáfora para o aniquilamento do ego.
Este poema pode ser lido como uma metáfora para a meditação, e pode ser comparado ao poema de Bashô, traduzido pela própria Cecília Meireles:

Velho tanque.
Uma rã mergulha.
Barulho da água.
(In. Escolha o seu sonho, 1974, p. 13).

No poema de Bashô, apesar da simplicidade, a ideia é bastante complexa. A água tem como caraterística ser velha e está há muito parada, contida em um recipiente com forma de réptil. Lembra-nos, então, que a Kundalini é representada pela figura da cobra.
Bashô, sendo praticante de Zen Budismo, provavelmente conhecia esse simbolismo. É a ascensão da Kundalini através dos chakras que leva à libertação, encontro com o Absoluto. Talvez a rã, em Bashô, represente a movimentação da Kundalini. O movimento ruidoso da rã permite reconhecer o transitório e o eterno, que não se antagonizam, e se unem num instante único.
São esses elementos que estão postos na poesia de Cecília Meireles. A consciência do eterno e o entendimento da multiplicidade: "Múltipla, venço/ este tormento/ do mundo eterno/ que em mim carrego:/ e, una, contemplo/ o jogo inquieto/ em que padeço." ("Auto Retrato", In Mar Absoluto e Outros Poemas).
Outro elemento que corrobora para que a água seja, neste poema, representativa do próprio pensamento é o fato de isto ter sido usado de modo mais explícito na poesia de Cecília Meireles, em "Medida da Significação", de Viagem. Ocorre no primeiro verso: "Procurei-me nesta água da minha memória/ que povoa todas as instâncias da vida". Aqui a memória é tratada como água e a água permeia tudo, como o Absoluto. Portanto, podemos entender que dentro de si mesmo o eu lírico procura a si própria na água que tudo permeia. É o entendimento de que o Absoluto, como a água, é a essência de tudo e de que, de algum modo, o eu-lírico está contido nisso, podendo encontrar-se ao encontrar o Absoluto.
Tanto o poema de Bashô quanto o de Cecília Meireles representam a meditação, mas em estágios diferentes. No de Bashô a água já está calma e os desejos superados. No poema de Cecília Meireles esse estado é alcançado apenas na última estrofe. O olho, caracterizado como pedra, representa a ausência de sofrimento e sentimento, a morte do próprio ego. As "mãos quebradas" são símbolo da eliminação dos desejos. As mãos quebradas não podem pegar nada, alguém de "mãos quebradas" não pode agarrar-se a nada. Assim, o eu-lírico vai em busca da perfeição "das águas calmas" Nesse sentido, a perfeição da mente está simbolizada pelo mar calmo, mãos quebradas e olhos de pedra, que significam a mente aquietada e vazia, a meditação profunda que permite chegar ao Absoluto num mergulho para dentro de si mesmo.

Cecília Meireles e os Símbolos do Absoluto, Camila Marchioro. Curitiba, UFP, 2014




Pus o meu sonho num navio - Canção de Cecília Meireles” in Folha de Poesia, José Carreiro. Portugal, 17-07-2019. Disponível em: https://folhadepoesia.blogspot.com/2019/07/pus-o-meu-sonho-num-navio-cecilia.html



segunda-feira, 15 de julho de 2019

Guarda a manhã como uma rosa (Vitorino Nemésio)


Imagem: Joaquim Passini


DEFESA

Guarda a manhã como uma rosa,
Molha-a, que a noite vem aí.
Dorme tu nos espinhos; goza
O que é próprio de ti.

Não dês flores a ninguém
Que tua mão lhe corte,
E, se puderes,
Leva as mais que puderes à tua morte
Em coroa que te fique bem.

Não gastes o jardim puro
De que tu mesmo és terra:
A tua vida, muro,
Teu coração a encerra.

Rosas façam de sangue os que as desejam;
Cada um se floresça:
As tuas não se vejam
Quando a roseira cresça.

Abre ao lume doído
Os botõezinhos novos.
No ninho despido,
Ave, os teus ovos.

Ao frio e ao escuro cria
Larvas de luz compostas
Do que deita alegria
Sobre as coisas que gostas.

Mas rosas dadas, não:
Nem que tu fosses flores
E raiz teu destino
Engrossando no chão.
As tuas flores
São do menino
Sempre foste. Não!

Vitorino Nemésio, O Bicho Harmonioso, 1938


Foto: José Carreiro



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sábado, 13 de julho de 2019

Debruço-me comigo no meu poço, Vitorino Nemésio


Gruta do Algar do Carvão, ilha Terceira, Açores.

A FURNA

Debruço-me comigo no meu poço
‑ Tudo a fundo sonoro e emparedado ‑
E, rente aos tampos, ouço, ouço
Meu coração aproximado.

Mas de ouvi-lo sou pálido e sem pulso:
Meu sangue foi preciso para ouvidos
E bate os mares e a terra, avulso
Nos próprios glóbulos perdidos.

Quem deseje saber o que se escuta
Nesta parede intolerável,
Veja se cabe em minha gruta:
Impenetrável! Impenetrável!

Que frios só seu chão calcaram
E sua abóbada sou eu
Nas tardes em que me levaram
Os meus amores o que era meu.

E já seu eco é uma humidade,
Leve chorume do escuro
Que se aprofunda na saudade
E em minha carne se faz muro.

Só luz dos musgos me distrai
Os olhos das naves frias
Na furna imensa em que se esvai
O fio de água dos meus dias.

Tão aflorada e tão profunda,
Tão bela no pedraço e na leveza,
Tão forte nas marés de que se inunda,
Aberta ao mar e à lua acesa!

Seus corredores complicam-me na sombra,
Um dedal de silêncio abre uma pedra,
Rorejam gotas para alfombra
Do vácuo de alma que lá medra.

De líquenes veste o sonho a aurora
Que dificulta o poço poço;
A lágrima enche de hora a hora
O copo ao menino e moço.

Mas estrias de lava, quem lhe entende,
Se ali riscou fogo vermelho
Alto sinal que só acende
Meu coração, palheiro velho?

E estalactites, estalagmites,
Correspondências aguçadas,
Enxofre, bafio, pirites,
Homens fugidos, mulheres choradas.

Vai o escuro furando o poço ardente,
Ouvem-se no oco as águas:
Ah, que barulho frio e imoto
Enruga a minha vida quente,
O meu secreto lençol de águas
Em que, nenúfar, bebo e broto!
A furna trava de mistério:
Sua garganta aberta ao dia
Calou o íntimo minério
Da minha estreme poesia.

Cala-o para que eu próprio vá batendo,
Dos martelos comuns abandonado,
O possível no opaco de atro urdume:
Que eu levo fogo pegado
E ninguém me chega lume.

Mas, se ardido por mim, me devo só,
A escravidão que tenho ei-la diuturna:
É estar aqui, de ouvido impresso em pó,
A ouvir-me velho ouvindo a furna.

Vitorino Nemésio, O Bicho Harmonioso, 1938


Gruta do Algar do Carvão, ilha Terceira, Açores.


TEXTOS DE APOIO


O BICHO HARMONIOSO: RESSONÂNCIAS 
(EFEITOS ACÚSTICOS EM VITORINO NEMÉSIO)

Foi em 1961 ou 1962, andava eu pelos meus 19 ou 20 anos, que adquiri o volume Poesia (1935-1940), de Vitorino Nemésio, acabado de publicar pela Morais Editora no seu Círculo de Poesia. Na altura não prestei grande atenção ao primeiro dos livros nele incluído, La Voyelle Promise. Mas os outros dois, O Bicho Harmonioso e Eu, comovido a Oeste, passaram a contar-se entre as minhas leituras poéticas favoritas e reiteradas, em especial o primeiro. As experiências poéticas de tipo heideggeriano, a relação entre o verbo, o mundo, a morte e a escatologia, a oscilação entre a ascese individual, a compreensão da realidade, a exaltação religiosa e a pulsão erótica, conquanto dimensões essenciais do universo nemesiano (a última delas, de resto, só tardiamente revelada em pleno), acabavam por me interessar menos nessa altura e foi bastante mais tarde que procurei conhecê-las melhor e reflectir sobre elas. 
O Bicho Harmonioso lembrava-me o título de uma suite de Händel, O Ferreiro Harmonioso, e mesmo agora, no ensejo de recordar essa experiência, o termo que me ocorre para caracterizar a arte poética de Nemésio, tal como a vivi nessa ocasião, é o de “ressonância”[1]. Os processos de Nemésio faziam-me supor que eram exactamente ressonâncias como que de entrada e permanência em vibração de um corpo sonoro na escrita poética, e também encadeamentos de harmónicas e de outros efeitos do som enquanto fenómeno ondulatório, que o poeta procurava, envolvendo nessa acústica muito pessoal tanto a materialidade fónica e vibratória como a dimensão semântica e metafórica, no trabalho e achamento das rimas, das consonâncias e das dissonâncias, na combinação de sonoridades e sugestões, nas dinâmicas rítmicas propostas, nas alternâncias e bruscas rupturas prosódicas, nas imagens e alusões musicais, até nas hiper e hipometrias do verso e noutros desequilíbrios tecnicamente conseguidos que lhe serviam para acentuar o que pretendia dizer com alguma propensão expressionista. 
Entre a densidade do canto e a sugestão de instrumentos musicais, o coração da própria sonoridade vinha assim desde o nervo das coisas a reverberar pelo mundo concreto fora e a combinar-se, como uma linha melódica que vai sendo sucessivamente harmonizada ou sobreposta a outras, com efeitos mais esperáveis, mas igualmente de uma grande beleza eficaz, da combinação de mar, insularidade e memória, das ondulações da distância, das vagas e dos navios, das interacções e dialécticas de saudade e presença, ansiedade, carência e plenitude, solidão e partilha, das contraposições entre tempo do divino interpelado e tempo efémero e vivido da condição humana individual neste mundo. Mais tarde, vim a perceber melhor esses processos tão característicos do poeta.
Este homem, pensei então, não quer saber da rigidez de teorias ou receitas literárias e engendra e inflecte os seus próprios recursos técnicos como lhe apetece em cada momento. A sua liberdade poética oscila muitas vezes entre a utilização e a transgressão dos cânones, mas sempre ou quase sempre, com uma cuidada modulação fónica e rítmica nas suas próprias asperezas. Nos metros regulares ou nos versos livres e naquilo que em Nemésio é mais marcadamente derivado do Simbolismo, há sempre uma preocupação de ligação ao concreto, de tensão vigilante entre a percepção do real e a palavra que pode exprimi-lo, de transfiguração do quotidiano em intemporal, de relação de parentesco ou proximidade familiar a figurar-se repetidamente como pista para a evocação angustiada de um mundo perdido onde a identidade pudesse verdadeiramente fazer sentido; e se há um propósito de trocar chãmente em miúdos as grandes palavras e tiradas enfáticas de alguma poesia do tempo, há também um orfismo muito próprio na procura de uma auto-diluição, a partir do “canto necessário”, “em som e no ar que o guardasse”. Daí uma percepção da existência de contiguidades inúmeras entre as coisas materiais e imateriais ou imponderáveis, entre a razão e os sentidos, entre expressão poética e emoção vivida, o que explica a ocorrência das ressonâncias e “transvibrações” mais variadas, tudo isso também como um fenómeno ondulatório a propagar-se e a amplificar-se de poema para poema seja no que respeita à realidade dos referentes físicos sólidos, líquidos e gasosos, seja na expressão de estados anímicos, intelectuais e emotivos: “Musical, todo fogo, em mim me vou e expando” (“O canário de oiro”).
Ficou-me ainda a impressão de uma poética cuja carga simbólica se investia por sequências expansivas, como ondas concêntricas a partir de um núcleo irradiante. Alguns casos são absolutamente evidentes, como a metáfora do ovo ou da ilha no meio das águas. E também o “canário de oiro” se tornava o animal simbólico e fabuloso a preencher o próprio ser do autor em osso, carne e sangue e, como medida e desmedida fulgurante do canto, a passar muito para além desses limites individuais. Dando-lhe um destaque especial, Nemésio referia-se a ele no final do seu tão importante prefácio ao volume de 1961. Mas notemos ainda que o canário de oiro se recorta contra todo um bestiário feito de alusões e metáforas zoológicas no mesmo poema: águia, milhafre, “aves de parabólica plumagem”, pombas, cordeiras, lobos, “a cordeira preta, a do velo maior”, “catorze cavalos, todos de músculo solar”... 
O registo musical passa a aliar o canto da ave ao emergir e pulsar dos afectos, do fogo verbal das harmonias, das misérias do bicho da terra, das afinações e desafinações desferidas a partir do seu “diapasão de ferro”, onde perpassam anjos, vindos de Rilke, mas aqui “de matéria nenhuma e de toda a arrogância”. Essa música é uma arte do tempo que no tempo se consome e resolve, ainda sob uma aura romântica de frustração da expectativa de um almejado “alto destino de poeta” que vem desde o primeiro poema, “O bicho harmonioso”, no seu buraco vil, onde a noite “faz muito bem em vergar uma gruta sem ecos”. Essa gruta é todavia bem mais sonora do que se diz no lugar inicial e acaba por ter ecos sucessivos e reverberantes: passa a concha pacientemente segregada, ou a uma aura de percussão das lapas “de que tirava depois, como de castanholas, / Um som qualquer para acordar e desentorpecer os caminhos” (“Sonho vivo”), e reconduz-se ao imo do búzio cheio de vozes remotas (“Búzio velho”) ou “búzio de sonhar, de boca estreita, / onde a maré da minha infância se perdia” (“Os Cardos”). 
É assim uma gruta que podemos considerar transformada em poço para um Narciso que, diferentemente da figura da mitologia grega, não se contenta com o seu reflexo numa superfície espelhante e prefere ver-se em ressonâncias vindas a pulsar desde as profundezas do ser, como em “A furna”: “Debruço-me comigo no meu poço / – Tudo a fundo sonoro e emparedado – / E, rente aos tampos, ouço, ouço / Meu coração aproximado.” Afinal, na furna, outra modalidade da noite, o eco “é uma humidade”, calando o minério “Da minha estreme poesia. / Cala-o para que eu próprio vá batendo, / Dos martelos comuns abandonado, / O possível no opaco de atro urdume”.
Depois esta percussão em ecografia continua na “Ode ao mar”: “Lá, uma vaga dera / Uma pancada rara / (A vaga minha madrinha), / não sei com que força ou vara: / sei que a pancada vinha / direita ao meu coração, / que ainda hoje a reproduz.” Acrescentemos que, em “Outro testamento”, o efeito mais importante de ressonância é perfeitamente explicitado neste outro verso que comporta um dos sentidos fundamentais da poética nemesiana: “Pois quando me comovo até o osso é sonoro”.
Decorridos 50 anos sobre as minhas primeiras leituras de O Bicho Harmonioso, essa continua a ser a primeira coisa que me toca quando volto a pegar neste livro.
NOTA
1. Recorro ao Dictionnaire des Mots de la Musique de Jacques Siron (Paris, Outre Mesure, 2002) para recapitular uma definição útil: por ressonância entende-se a entrada em vibração passiva de um corpo sonoro por um excitador exterior periódico cuja frequência é igual a uma das frequências próprias do corpo sonoro (= frequência de ressonância); após extinção da fonte exterior, o corpo que ressoa continua a vibrar”. Em sentido menos estrito, pode ainda falar-se de reverberação, prolongamento ou amplificação dos sons em todas as frequências.
Vasco Graça Moura, “Vitorino Nemésio” in Relâmpago n.º 28, abril de 2011



VITORINO NEMÉSIO - A POESIA COMO CEGUEIRA ILUMINADA

Em "A Arte de Escrever (Composição; Sensibilidade; Atitude Crítica)"1, Vitorino Nemésio, chamando a atenção para a dimensão primordialmente linguística de toda a obra de arte literária, reflecte sobre o modo como se caracteriza essa mesma linguagem e sobre a relação que se estabelece entre autor e obra. Rejeitando o preconceito de ser o autor um puro inspirado "exclusivamente um sensível, quer dizer uma pessoa dotada, em alto grau, de permeabilidade aos fenómenos da emoção estética pura", reconhece que a "sensibilidade é o grande factor de inspiração, mas sensibilidade racionável, riça de fios que a inteligência vai urdindo, enliçando a seu modo, compondo". Se as obras de juventude nemesianas se caracterizam por um acentuado tardo-romantismo, este texto, publicado em 1928, demonstra uma modernidade estética na apreensão da natureza especificamente linguística do fenómeno literário e no ênfase colocado na composição poética como "a operação capital do escrever". A atitude crítica, no poeta, apresenta-se como "um jogo de faculdades de rejeição e de escolha" dos materiais linguísticos e afectivos de que dispõe.
Alguns anos mais tarde, em "Prefácio: da Poesia"2, realça-se a autonomia do poema que se desprende do poeta, sujeito que está , quer no momento da produção quer na leitura, às "regras gerais do jogo linguístico". Abandona-se, agora, a defesa do papel preponderante anteriormente concedido à intervenção compositiva do poeta. O jogo literário já não é jogado com a certeza do domínio das regras, é antes o jogo que impõe essas regras ao jogador. Ainda que "uma certa forma de consciência acompanhe o poeta enquanto agente do acto linguístico", a instância autoral é descrita "quer como o campo pessoal onde ocorrem os encontros dos signos da linguagem, quer como o medium de uma vocação que confere sentido ao universo" e, assim, "o grau de consciência que nessas funções lhe toca pode reduzir-se a uma mera ressonância do explícito".
Longe já da confiança primeira de ser o poeta aquele que age sobre a linguagem, é antes esta que nele fala. A poesia, enquanto forma simbólica, é uma forma de conhecimento, pois ao revelar as relações que as coisas mantêm entre si assume-se não como veículo de um conhecimento exterior a ela, que se limitaria a traduzir, mas é a sua dimensão metafórica que funda o conhecimento em si, uma vez que é a implicação o modo dialéctico da poesia responder à Esfinge. Daqui decorre a falência hermenêutica do juízo e do conceito perante a criação poética, reconhecendo Nemésio que a realidade alegórica criada pela poesia é algo que "a razão não traduz absolutamente nos seus termos, mas que verbalmente é dada com a plenitude da intuição", e, por isso, o autor perante a sua obra experimenta uma determinada incompreensão crítica, uma vez que "o que poeticamente realiza furta-se talvez à objectivação analítica".
Mas a reflexão metapoética, neste autor, não se esgota nos ensaios críticos. A poesia de Vitorino Nemésio caracteriza-se frequentemente pela reflexão metapoética, quando os poemas tematizam a natureza e o alcance do verbo poético e as relações que se estabelecem entre este e o sujeito enunciador. Esta vertente auto-reflexiva da poesia nemesiana é uma das linhas de força que percorre esta obra poética, que Maria Rosa Goulart define, sinteticamente, do seguinte modo: "Se a palavra poética nemesiana revela a nostalgia do Verbo primordial e se orienta incessantemente na mira dessa palavra da era pré-babélica, é porque ele está ciente de que o verbo humano, exilado do mundo edénico, não é mais do que um pálido reflexo do Verbo total, unívoco e sagrado, que se identifica com o próprio Deus"3. A visão nemesiana da palavra como Verbo ou sua sombra, mero equívoco, filia-se no pensamento de Heidegger, como demonstrou, por exemplo, Vasco Graça Moura4. Esta procura da palavra primordial norteia sobretudo a poesia de Nemésio que mais explicitamente encena uma mundividência religiosa e implica o conceito de criação poética como devedora de uma fulguração reveladora, de que o poeta não é responsável, num transe criador de contornos platónicos. Nesta poesia, então, nas reflexões sobre a relação entre o sujeito enunciador e o enunciado, é constante a supremacia do conceito de poesia como defluindo de uma revelação a que se acede intuitivamente relativamente à de concepção de que o poema deriva de uma composição crítica do discurso, o que equaciona a impossibilidade de o sujeito se reconhecer como o autor da voz que fala no poema.
A leitura de "A Minha Voz"5 é a esse respeito elucidativa. A auto-escopia do sujeito poético implica a tentativa de objectivar o que dentro em si reconhece como distinto de si mesmo - "Sai um pouco de mim para eu te ver" - e a voz que fala já não é a sua: "Quando te cito, canta,/ Longe, uma voz diversa (...)/ Outras vezes não te cito: tu me citas". Aquele que pensa a escrita afasta-se do que a enuncia e, assim, a "minha voz" é um "tu" que não coincide com o eu, mas que com ele mantém uma reversibilidade criadora, pois o sujeito cria a voz que o cria a si mesmo: "Vamos a ver se te crio,/ A ti que me encheste de ser (...)/ Então do meu transe se adianta/ O teu vulto coberto do meu vulto,/ E é sempre assim que o duplo canta". Este "duplo" é o "nós" que emerge no final do texto ("Assim nos vimos, / Minha voz:/ Bichos, limos, vozes, tristezas,/ E tudo isto dentro de nós.") e em que o sujeito simultaneamente se reconhece e se estranha.
A mesma tensão entre o sujeito e a voz que nele fala é legível em "O Canário de Oiro"6, em que a voz poética começa por ser "este canário de oiro que me espreita e debica", ou seja, outra coisa relativamente ao sujeito que lhe serve de objecto e alimento, é por um momento entendida como consubstancial ao sujeito -"A que o canário é o meu sangue talvez"-, para depois ser reconhecida como irremediavelmente estranha: "Mas então isto que é? Que violino engoli?/ Que frauta rude aveludou a minha noite?/ Em que prato de cobre bateu o nó do açoite?/ Tão exacto, meu Deus, só vibrado por ti.", o que anuncia, aliás, a temática religiosa posteriormente recorrente de ser a palavra poética sopro do verbo divino.
No poema "A Furna"7 o mesmo gesto introspectivo inicial - "Debruço-me comigo no meu poço"- constitui-se como reconhecimento da perda da unidade do sujeito ("Água, água, espelho liso/ Da cara que já perdi"8), que só é construído a partir do que em si se desconhece - "O meu secreto lençol de águas/ Em que, nenúfar, bebo e broto!" - e, consequentemente, como reflexão metapoética que aponta para a dissociação entre o eu que se olha e o que nele mora e lhe fala: "E rente aos tampos ouço, ouço/ Meu coração aproximado./ Mas de ouvi-lo sou pálido e sem pulso/(...)/ Quem deseje saber o que se escuta/ Nesta parede intolerável/ Veja se cabe em minha gruta:/ Impenetrável! Impenetrável!". Este poço, espaço íntimo e imperscrutável, pode ser ainda, noutros textos deste volume, um búzio velho ("Búzio ridículo, malhado,/ Casa onde nunca entro/ Assim torcido, conservado/ Com frio e barulho dentro:/ Se me falasses em voz alta/ Todos ouviam o que eu ouço/ Quando uma simples areia salta/ No bafo estreito do teu poço (...) Esta canção do búzio desusado,/ Como a posso acabar dentro de mim/ Se eu sou o bicho dele despegado?")9 , o "navio humano, cheio pelos porões"10, a "gruta" que é o "buraco vil de bicho harmonioso", a gaiola de ossos de "O canário de ouro", ou seja, o que fala no sujeito é muito frequentemente figurado como um espaço delimitado e complexo, por vezes labirinto ("Seus corredores complicam-se na sombra"11) sem centro perceptível, em que ou se expandem sons e a palavra acontece ou a "gruta é "sem ecos"12 e o tempo de silêncio - "A furna trava de mistério: Sua garganta aberta ao dia/ Calou o íntimo minério/ Da minha estreme poesia"13 -, que a graça divina poderá iluminar: "Meu poço, olho de cego/ Que aberto ao céu não vê/ (...) Cego, tão cego poço!/ Surdo, tão surdo eu!/ Quase que te não ouço./ Atento o céu se acendeu."14.
A partir do momento em que a temática religiosa se torna fundamental em Vitorino Nemésio, impera a consciência de que a palavra poética surge defluindo de uma força exterior ao sujeito - "Só perdido de si alguém dá lume/ Como uma concha ao sol que não é ela"15 -, excedendo-o, tornando secundária a intervenção compositiva: "Se intervenho no som gratuito, ofendo/ Seu sentido secreto e íntima cheia:/ Transtornado por ela, emendo, emendo,/ E é ela que me absorve e senhoreia."16. É, pois, despojado de si mesmo que, numa epifania, a poesia acontece, "Alheio como eco em anel de poço/ Num segundo à palavra dês rochedo/ Face de reflexão que escuda a Origem"17. O que se encerra neste poço já não são "bichos, limos, vozes, tristezas"18, mas antes a "Origem". Enquanto equívoco, contudo, a palavra é prisão inexpugnável19, espaço de que não se pode sair.
Ao longo da poesia nemesiana, o sujeito poético descobre a sua voz como estranha, guiada por outra coisa que si mesmo: "O meu coração é um como um peixe cego/ Só o calor das águas o orienta/ E por isso me arrasta aonde me nego/ De puros impossíveis me sustenta."20. É precisamente esta cegueira que permite aos "olhos do cego/ a luz do íntimo ver"21. A poesia como visão íntima ou última remete para o conceito de poesia como conhecimento guiado não pela razão, mas pela intuição das relações que entre as coisas no mundo se escondem, ou seja, é a poesia a visão do que não se pode ver, a não ser pela alusão metafórica.
Mas esta revelação depende de uma atitude vigilante relativamente a este acontecer, de uma atenção particular que o sujeito deve prestar à dádiva de sentido que lhe é feita: "No lance do verbo jogo/ Mas, se vigio o meu dado,/ A boca sabe-me a fogo/ Do sentido inesperado"22. É ao olhar o jogo, que o sujeito não domina, que surge o fogo do sentido. Aquilo que domina o sujeito é objecto da sua vigilância e essa contemplação é condição necessária para a emergência da palavra na sua plenitude.
Ao pensar-se a escrita poética no poema, o sujeito, não podendo identificar-se coma sua voz, vê-se a não se rever e é esse gesto reflexivo que constitui o conhecimento extremo que advém da sua poesia, o reconhecimento da descoincidência entre a voz que fala, quem ouve essa voz e quem pensa a escuta dessa voz. Este saber é a liberdade possível para quem é prisioneiro de ecos: "A escravidão que tenho ei-la diuturna:/ É estar aqui, de ouvido impresso em pó,/ a ouvir-me velho ouvindo a furna."23. O auto-conhecimento poético só pode fundar-se na experiência desse estranhamento: sobre a sua própria poesia "que luz da razão lha esclarece ao poeta que não seja a da fonte do acto criador, unívoco?"24. Ou seja, a luz possível é a da iluminação da sua cegueira: "Meu coração sonhando é um poeta cego,/ Sê-lo acordado e vendo é que é poesia."25.

NOTAS
1 Vitorino Nemésio - "A Arte de Escrever (Composição; Sensibilidade; Atitude Crítica)", in Vitorino Nemésio. Estudo e Antologia. (org. de Maria Margarida Maia Gouveia) Lisboa, Instituto de Cultura e Língua Portuguesa, 1986.
2 Vitorino Nemésio - "Prefácio: Da Poesia", in Obras Completas -vol. II Poesia. Lisboa, Imprensa Nacional Casa da Moeda, s/d.
3 Maria Rosa Goulart - "Vitorino Nemésio: na Senda do Verbo Primordial", in Vitorino Nemésio. Estudo e Antologia. p.568.
4 Cf. Vasco Graça Moura - "Nemésio: o Lance do Verbo", in Várias Vozes. Lisboa, Editorial Presença, 1987. esp. pp. 67-70.
5 Vitorino Nemésio - "A Minha Voz", in Obras Completas -vol. I Poesia. Lisboa, Imprensa Nacional Casa da Moeda, s/d.pp.132-3.
6 Idem - "O Canário de Oiro", in Obras Completas -vol. I Poesia. pp.136-9.
7 Idem - "A Furna", in Obras Completas -vol. I Poesia. pp.182-4.
8 Idem -"O Poço", in Obras Completas -vol. I Poesia. p.96.
9 Idem - "Canção do Búzio Velho", in Obras Completas -vol. I Poesia. pp.165-6.
10 Idem - "A Vaga Verde", in Obras Completas -vol. I Poesia. p.167.
11 Idem -"A Furna". p.183.
12Idem -"O Bicho Harmonioso", in Obras Completas -vol. I Poesia. p.130.
13 Idem -"A Furna". p.184.
14 Idem -"O poço". p.96.
15 Idem - "Pelo Sinal de Fogo", in Obras Completas -vol.II Poesia.p.262.
16 Idem -"Verbo e Abismo", in Obras Completas -vol.II Poesia. p.318.
17 Idem -"Signo Velado", in Obras Completas -vol.II Poesia. p.308.
18 Idem -"A Minha Voz". p.133.
19 Cf. Idem - "Prisão", in Obras Completas -vol.II Poesia. p.315.
20 Idem - Eu, Comovido a Oeste, nº24,in Obras Completas -vol.I Poesia.p.248.
21 Idem - "Outra Lição", in Obras Completas -vol.I Poesia.p.100.
22 Idem -"Fogo e Sentido", in Obras Completas -vol.II Poesia.p.301.
23 Idem -"A Furna". p.184
24 Idem -"Prefácio: Da Poesia". p.704.
25 Idem -"Antão era Pastor - II", in Obras Completas -vol.II Poesia. p.398.

Rita Patrício, “Vitorino Nemésio: a poesia como cegueira iluminada”, Ciberkiosk, n.º 2, 1998. Disponível em: http://www.ciberkiosk.pt/arquivo/ciberkiosk2/ensaio/nemesio1.htm Acedido em 2002-02-05


Furna do Enxofre, ilha Graciosa, Açores.


SUGESTÕES DE LEITURA

    ► Apresentação crítica, seleção, notas e linhas de leitura de textos de Vitorino Nemésio




Debruço-me comigo no meu poço, Vitorino Nemésio” in Folha de Poesia, José Carreiro. Portugal, 13-07-2019. Disponível em: https://folhadepoesia.blogspot.com/2019/07/debruco-me-comigo-no-meu-poco-vitorino.html