sexta-feira, 28 de fevereiro de 2020

Do Maneirismo ao Barroco: variações em torno de Jorge de Sena


Quando há trinta anos comecei a publicar,
tentaram assassinar-me com o hermetismo.
Depois, quando se soube que eu sabia inglês,
com insinuações de que eu copiava o Eliot.
A seguir, como eu fazia crítica, tentaram
uma outra táctica: a de louvar-me
a crítica para me diminuir a poesia
ou vice-versa. Quando publiquei Pessoa,
passei a ser discípulo de Pessoa. Mas,
logo que foi público que eu estudava o Camões,
a crítica logo notou a camonidade dos meus versos.
Já fui mesmo dado como discípulo
do Padre José Agostinho de Macedo
E sou clássico, barroco, romântico,
discursivo, surrealista, anti-surrealista,
obnóxio, católico, comunista,
conforme as raivas de cada um.

Jorge de Sena, «Quando há trinta anos…», Visão Perpétua, 1982


JORGE DE SENA

[…] na encruzilhada crítica, estética e poética, está a obra de Jorge de Sena, o primeiro grande codificador do período maneirista e barroco na historiografia literária portuguesa, teórico pioneiro das categorias tipológicas de «clássico e barroco» em Portugal, crítico militante que distingue na poesia contemporânea uma veia «barroca» e, enfim, ele próprio artífice de uma poesia marcada pela «presença textual de uma estética barroca» (Luís Adriano Carlos, Fenomenologia do discurso poético. Ensaio sobre Jorge de Sena, Porto, Campo das Letras, 1999, p. 337), onde convergem, quase que in limine, as conquistas e as experiências do Surrealismo, do Neo-Realismo, do Experimentalismo. É o próprio Jorge de Sena, críticopoeta por excelência, que “exorciza” em verso [in «Quando há trinta anos…»] todo o gesto crítico que pretendeu catalogar a sua poesia, ao longo dos anos.

In “Crítica e Poesia. A Obsessão Barroquista”, Suspeita do Avesso. Barroco e Neobarroco na Poesia Contemporânea Portuguesa, Vincenzo Russo. Vila Nova de Famalicão, Quasi Edições, 2008.


Do Maneirismo ao Barroco: Variações em torno de Jorge de Sena

E não esqueçamos [...] que de peculiar e reduzido grupo de pintores extravagantes do fim do Renascimento academicista, o maneirismo está em riscos de tornar-se, não só o período de direito próprio que urge reconhecer nele – vasto e variado, englobando todas as manifestações estéticas – mas um novo dragão devorador como até há pouco estava sendo o Barroco.
Jorge de Sena, «Maneirismo e Barroquismo na Poesia Portuguesa dos séculos XVI e XVII», Luso-Brazilian Review, winter 1965, vol.II, n.º 2, 1965, pp. 33-34.


«Do Maneirismo ao Barroco»: esta mesma expressão poderia, de imediato, remeter-nos para um título genérico (senão mesmo banal) de um qualquer ensaio académico, ou talvez de um manual escolar (de história da arte, mais provavelmente). Se, pelo contrário, se torna no título de um poema, o efeito causa até estranheza, como quase sempre acontece quando este elemento paratextual joga de forma voluntária, por evocação («Noções de Linguística» ou «Teoria da História») ou por transfiguração («Pequeno tratado de dermatologia»), com conceitos teóricos mutuados da linguagem ensaístico-erudita ou, genericamente, científica. Com um título, desde logo conotado nesta direcção, como «Origem da poesia épica» (e quanto êxito terá, não só em poesia, toda aquela série de «tratados, manuais, ensaios, exegeses, teorias, transcrições, diálogos, falas, cartografias, introduções»), Jorge de Sena dá continuidade aos seus títulos poéticos, não hesitando em requisitá-los à nova terminologia literária («Close reading») e às ciências da linguagem («Bilinguismo» ou mesmo «Noções de Linguística»), ou às estéticas contemporâneas («Ode ao Surrealismo por conta alheia»). O facto de o título constituir uma informação sintética e condensada de toda a mensagem para a qual remete, tal como o facto de criar uma expectativa perante aquilo «que vem depois», faz com que o autor possa utilizar o título como uma verdadeira marca interpretativa em relação dialéctica ou mesmo antifrástica. Jorge de Sena, que não fica indiferente a um carregado jogo paródico e polémico, muitas vezes inscreve, ou melhor reescreve, o título dentro de uma série de referências intertextuais que, mais ou menos cripticamente, poderão ser reconduzíveis aos códigos culturais do autor: «Nós, aqueles poetas exigentes…,/que procuramos, para os poemas, títulos completos// – e criamos dois poemas sobrepostos./Nós, aqueles poetas inteligentes…,/que damos títulos irónicos aos poemas/ – e sofremos o sentido de um poema duplo» («Contraponto», in Quarenta Anos de Servidão, Lisboa, Edições 70, 1989, p. 32).
Um poema como «Do Maneirismo ao Barroco», escrito no final de 1972 e recolhido no livro Conheço o Sal… e outros poemas (P III, p .222), não representa apenas a síntese de «alguns aspectos do curso sobre Maneirismo e Barroco, professado pelo autor»88, mas sim a reactualização (e ritualização) em verso de problemas de história da estética, da cultura, de poética implícita do mesmo autor. A alusão cruzada das duas grandes duplas arquetípicas da cultura na fronteira entre os séculos XVI e XVII coloca o leitor in medias res ou, por outras palavras, quase como se estivesse no meio das páginas de um livro (as referências enciclopédicas ao Príncipe de Maquiavel, a Montaigne, a La vida es sueño de Calderón de la Barca, à Fedra de Racine fazem parte da prática transtextual de Sena). As duas duplas, dizíamos, são, respectivamente, Don Juan89/Fausto e Hamlet/Dom Quixote, os primeiros «des types, des caractères» sem uma psicologia acabada e por isso verdadeiros “mitos”; os segundos, mais humanos, mais terrenos, heróis por excelência barrocos, tal como os conota Pelegrin90.
Faustus infaustus Don Quixote Pança
E o príncipe tão doce Horácio amigo
Don Juan Catilinón Tenório de Sevilha
E Mefistofilis Comendador o espectro
E o real do mundo só na morte aos loucos
– dois para o inferno com a nossa bênção,
dois não se sabe com a nossa angústia.

A mesma construção – por assim dizer – «espelhada» dos primeiros quatro versos reflecte o jogo estilístico no qual assentam os quatro protagonistas e seus respectivos génios tutelares e “servidores” (D. Quixote/Sancho Pança; Hamlet/Horácio; Don Juan/Catilinón; Faustus/Mefistofilis). Textos, em todos os sentidos, liminares, as obras de Shakespeare, de Cervantes, de Marlowe e de Tirso da Molina são assumidas como testemunhos da problemática passagem estética do maneirismo ao barroco, para além de todas as periodizações que a convenção historiográfica propõe.
Os destinos dos protagonistas destas obras, embora diferentes (respectivamente o inferno e o “não se sabe onde”), têm uma causa comum, o seu fim está inscrito nos seus inícios: a procura que todos eles fazem está, por assim dizer, “errada”; errar, sem dúvida, adquire para eles (e sobretudo para D. Quixote) a dupla valência de errância e de erro91. Pois:
Todos haviam lido o livro errado:
Faustus invocações Quixote folhetins
O príncipe Montaigne em vez do Príncipe
E Juan o livro do seu sexo incerto.

O livro está na origem das suas procuras e dos seus falhanços, das suas dispersões. Se, como magistralmente escreveu Walter Benjamin (1984: 116), «o Renascimento explora o Universo, o barroco as bibliotecas», estas quatro personagens de Sena são o duplo livresco do real. Bastou-lhes errar a leitura92 de um livro (ou de um monte de livros, todos iguais, como os livros de cavalaria do hidalgo da Mancha) para descarrilar da identidade para a alteridade, por intermédio de um terceiro agente oculto (a sabedoria torna-se numa fáustica arrogância de adiar a morte, imposta pelo pacto com Lúcifer; a melancolia de Hamlet transforma-se em encenada loucura depois da aparição do fantasma do pai; a cavalaria, da página escrita, desdobra-se na realidade da obsessão de Dom Quixote; Don Juan, o «burlador de Sevilha» é burlado pela estátua do «comendador»):
Duplos são todos e um terceiro oculto
a morte nosso pai a estátua e quem
dirá como teatro o resto que é silêncio.

Contudo, é mesmo em Camões – que o próprio Jorge de Sena tinha reinventado como o expoente máximo do “Maneirismo português”, «quinhentista/ e maneirista como querem alguns e outros não aceitam a palavra»93 – que está o marco histórico e estético, signo mais evidente da mudança de perspectiva. O maneirismo quebra o equilíbrio, de forma a que a atitude ordenada e normativa do Renascimento seja substituída pela consciência dilacerada, moderna, do poeta cujas metáforas, cujos conceitos remetem apenas para «um saber peregrino, esotérico, sepultado nos livros e no tempo» (Guglielmi, 1987: 97):
Junto de um seco, fero, estéril monte,
e outro lugar não tem a solidão do mundo,
o poeta foi sempre dois três ante o papel secreto:
o dois que sempre dois que em dois se funde,
e o três que é três no dois se transforma
cada uma com o seu contrário num sujeito.

O poeta é duplo, como num espelho torna-se no seu contrário: o real é ficção, a vida é representação, o homem é só uma das tantas personagens. Tal como acontece nos melhores trompe-l’oeil, nas melhores anamorfoses barrocas, como nas «Meninas» de Velázquez, o contorno, o suporte, a tela, a cortina, o palco, a página, já quase não se reconhecem: entre quem representa e o representado, a fronteira dissolve-se, muitas vezes em prejuízo do artista e em função da obra.
Se é mesmo preciso viver – parece dizer o Barroco –, é melhor que tudo seja encenado, que se suba ao palco:
A vida, a morte, o amor, o fado, o sonho
que de impossível nos não perde ou salva
de sermos ou não sermos personagens
no grão-teatro do mundo aonde tudo acaba
em Segismundo ou Fedra antes que o pano caia
sobre a leitura dos errados livros:
os únicos abertos num lugar de acaso,
exactamente aquele que nos gera.

Todavia, a inteligibilidade destes versos é directamente proporcional ao seu lugar no seio da dinâmica de toda a obra seniana, quer poética, quer teórica; isto, como já salientámos, pelo papel mediador de Jorge de Sena e porque, na nossa perspectiva, o texto poético, mais do que assentar no vazio ou no “fechado” da sua leitura, tem de dar conta da intertextualidade que subjaz a toda a obra seniana. Em suma, o poeta nunca se dispensa de ser crítico, tanto mais na imensa rede de uma produção poética que mantém fortes relações transtextuais com a obra em geral:
relações intertextuais e metatextuais, relações implícitas ou explícitas de transformação ou de comentário que transcendem os limites dos géneros e que envolvem, no mesmo movimento da criação, prefácios e posfácios, notas e epígrafes, críticas e ensaios, entrevistas e epístolas, crónicas e ilustrações, além dos textos ficcionais e dramáticos (Carlos, 1999: 13).

É na “dobra” entre o discurso teórico e o discurso poético de Sena que podemos entrever os primeiros sinais de uma prática artística próxima do barroco:
fui-me a estudar um sábio livrinho sobre os primeiros epigramas alemães, um estudo de poesia barroca, uma vez que, maneirismos e barroquismos são gosto e obrigação minha, a doutorice não. O livro não é mau, tem muita referência útil, e a criatura autora navega nas águas do gigantesco Curtius que embirrava com o maneirismo de maneira tal, que o pôs em todas as épocas da história só para chatear a gente94.

Desde a proposta dos vinte e dois pares antitéticos de «atitudes estéticas» (Sena, 1970), cuja aplicação proporcionaria a leitura da obra literária e onde se colocava, ao nível da expressão, a oposição entre a tipologia do clássico e do barroco, até ao reconhecimento do moderno «barroquismo» na lírica de António Gedeão, passando pelo estudo pioneiro que representa «Maneirismo e Barroquismo na Poesia Portuguesa dos Séculos XVI e XVII», toda a obra de Jorge de Sena, enquanto «relação tensional», é sustentada por uma concepção dialéctica em que o barroco é o segundo termo na estrutura elementar da sua textualidade: Clássico-Barroco.
O «clássico» e o «barroco» opõem-se na medida que a formalidade é vista como algo que exprime, ou como algo que é expresso. Por outras palavras: o intelectualismo conceptista e o ornamentalismo estrutural do barroco [...] significam que a formalidade das formas se orienta no sentido de fixar, nas convoluções das ideias ou das imagens, todas as virtualidades harmónicas de uma célula expressional. O «clássico», por sua vez, orienta essa formalidade no sentido de reduzir as virtualidades a uma célula, cujo desenvolvimento se faz então, não já em função daquelas virtualidades, que foram postas de parte, mas segundo as virtualidades próprias da célula expressiva. Indutivo é o «barroco», é dedutivo o «clássico» (Sena, 1970: 42).

Jorge de Sena, ao estabelecer esta antítese teorética de clássico-barroco, não só entrava no processo histórico de formação de noções tão discutidas e polémicas como a de maneirismo e barroco, na linha de Wölfflin, de Eugénio D’Ors, de Focillon, de Curtius (gesto decisivo para a revisão do cânone historiográfico português, acrescente-se), mas, sobretudo, fazia coincidir o maneirismo tipológico e fenomenológico com o terceiro termo de uma dialéctica de formas, que «vive num estado meditativo de tensão não resolvida» (Carlos, 1999: 376), e é neste “estado mediano” que Jorge de Sena «objectiva a tensão como essência estruturante da sua poesia». O «maneirismo estrutural » consiste, portanto, na relação entre expressão classicizante e barroca, típica da morfogénese poética seniana, tal como acontece (e é mesmo Sena quem escreve isso) com o maneirismo de Camões, que «resulta de uma emoção clássica e de uma expressão barroca» (Sena, 1980: 45). Da mesma forma, toda a produção poética do autor de Metamorfoses se move em volta de dois pólos antitéticos, através, porém, da mediação do maneirismo como termo intermédio que decorre da «intersecção variável dos planos da expressão e da emoção, combinando expressão barroca e emoção clássica ou expressão clássica e emoção romântica» (Carlos, 1999: 368) – tipologicamente o maneirismo serve para registar a flutuação, o deslize, a perda de equilíbrio teorizada por Focillon.
Jorge de Sena, como muita crítica constatou, representa um verdadeiro carrefour de poéticas: «a minha poesia tem sido uma tentativa para superar contradições da consciência actual, que se espalham precisamente nos diversos “caminhos” da poesia portuguesa moderna» (Sena, 1979: 212). Se foi possível colocar a obra de Jorge de Sena na origem da tendência barroquizante em Portugal, isto deveu-se ao facto de conviverem diacronicamente na sua obra formas estéticas do modernismo, do surrealismo, do neo-realismo, do classicismo, do “barroquismo”, do experimentalismo, através de uma relação nunca resolvida, nunca desdobrada, como num «fluxo de tensões»: «não há reconciliação nem coincidência dos opostos: há tensão, há fluxo de tensões. A dinâmica da obra resolve-se no movimento tensional, sem jamais se fixar numa posição determinada» (Carlos, 1999: 353). Em Jorge de Sena a poética barroca, tal como a clássica, participa naquela tensão estética, cuja natureza dialéctica, irredutível a uma única categoria estilística, faz com que toda a sua poesia não exista senão como relação.
Neste sentido, não é por acaso que a cada uma destas tensões estéticas (do «Horizonte primordial» ao «Neobarroco e experimentalismo », através da estética modernista, da dos Cadernos de Poesia e da surrealista), Luís Adriano Carlos dedica um circunstanciado capítulo, onde, por exemplo, no último, sobre o neo-barroco, depois de ter considerado todas as designações (de «gongorismo» e do seu “neo”, de «cultismo», de «conceptismo», de «barroquismo») usadas pela crítica ao longo do tempo, tenta traçar, também comparativamente, as figuras marcantes desta poética:
A sinceridade, a confidência solitária e o desnudamento do sujeito eram destruídos pela teatralização da subjectividade, o fingimento e a exuberância da linguagem. Simultaneamente, a orientação barroca subvertia a economia clássica do signo e da representação.

Contudo, se é eminentemente ao nível estilístico-formal que é possível proceder a um levantamento de tropos na poesia de Jorge de Sena, que leva o crítico a falar, na esteira de Buci-Glucksmann, de razão barroca como razão retórica –
os postulados da clareza, lógica e do equilíbrio arquitectónico, da sobriedade emocional e da serenidade meditativa davam lugar a um paroxismo retórico pleno de alusões, elisões e ilusões, a uma deriva fluídica, turbilhonante e combinatória do signo, a uma erotização do significante, e a um furor da ambiguidade e do paradoxo, do contraste e da antítese, da assimetria e do oxímoro, do hipérbato e da hipérbole, da condensação evocatória e da hipotipose (Carlos, 1999: 338).

– é também verdade que são reconduzíveis ao barroco certos temas, certas alusões, certos conteúdos susceptíveis de serem catalogados como reescritas autorais de músicas, de paisagens, de lugares barrocos, de artistas de Seiscentos e de Setecentos, onde aquela predilecção, aquela «simpatia» do século XX por esta época se torna numa verdadeira «poética da homenagem» (a qual, de resto, será compartilhada com outros poetas da constelação barroca portuguesa e não só). De facto, dos temas e das figuras que o barroco tornou paradigmáticos da sua própria tradição, podemos lembrar os da precariedade e ambiguidade das coisas do mundo («O fim que não acaba», de Post-Scriptum), da sua metamorfose (para além do livro homónimo, lembrem-se os poemas de Coroa da terra e de Fidelidade), mas também o topos do desengano humano («Infância» de Perseguição ou «Desengano » de Post-scriptum I), do homo homini lupus nos versos de «Em des-louvor da velhice» («Para viver-se longamente ou se é de ferro,/ ou vendo um velho penso: quanta gente/ assassinou, envenenou, pisou ou destruiu?/ quantas vidas desfeitas há nessa memória/ que já se esquece calma pela paz da morte/ Bandidos os humanos, quem não sobrevive à custa de outras vidas?», Exorcismos), do fantasmagórico, do duplo, do jogo dos contrários («O hermafrodito do museu do Prado»), da inconstância e da eterna mudança («Agora/ as coisas mais redondas são cortantes/ e as evidentes confusas/e as mais singelas complicadas», «Mudança» in Post-scriptum II), as imagens tiradas da temática erótica e nomeadamente dos cinco sentidos, enquanto verdadeiro “paradigma da concupiscência”95 («É falso que o amor não veja./É falso que o amor não ouça./É falso que o amor não tenha olfacto./O amor tem todos os sentidos/para quanto o rodeia e está com ele/onde ele estiver» de «Os cinco sentidos» in Post-Scripitum I,), o motivo da visão das ruínas antigas e da melancólica consciência delas derivada: «Não foram nunca as circunstâncias nem a história/nem o destino nem a providência/ quem matou a grandeza em qualquer coisa/império ou obra ou simples gesto vivo/de ser-se por instantes mais feliz./Mas sempre o assassino que se esconde/na outra humanidade.// Passamos entre o pó de assassinados/ e o de assassinos. E seremos pó/como eles são. Impunes estes sempre,/inconsolados ainda e sempre aqueles./Nenhuma paz nos paga da maldade», de «Passando onde haja túmulos» de Exorcismos, ou, como nos emblemáticos versos de «Restos mortais»: «O que de nós mais dura: só esqueleto/que nos fez ósseos mais do que moluscos./O resto acaba tudo: quanto foi sentidos, vontade, amor, inteligência, carne,/e sobretudo sexo, o sexo acaba/e se desfaz na mesma pasta informe e fim de tudo que não é só ossos,/apenas os detritos da armação mecânica/do que se pendurou por algum tempo,/em sangue e carne, o porque somos vida».
Todavia, é na dialéctica dos tempos – de presente e passado, de ontem e de hoje, tal como acontece na estrofe homónima («Pensarei no passado/ embora já confunda/de tantos os haver tido/os corpos por acaso./ Eram como hoje iguais/sempre diversos. E estes/como fomos outrora»96) – que Sena desenha não só uma ideal geografia barroca de lugares97, da sua chamada “peregrinatio” («nada sentimental»?), mas sobretudo um estratificado mapa dialógico, um pormenorizado palimpsesto, na mais ampla acepção (Lourenço, 1998) de citações, de evocações, de descrições, de ekphraseis (Conrado, 1996) como «Encontro com Vermeer » de Peregrinatio, ou «A morta de Rembrandt» de Metamorfoses, de tudo aquilo que, em suma, já chamámos «poética da homenagem». Todas as artes estão convocadas. O poeta, apesar de estar ciente dos limites da palavra poética, ao reduzir a verso a expressão artística de outras práticas (tanto mais em relação à música, que «não exprime nada senão ela mesma»98), persegue a transfiguração literária dos «racionais delírios» das obras de Bach – «Prelúdios e fugas de J. S. Bach, Para Órgão », «Concerto Brandenburguês n.º 1, em Fá Menor, de J.S. Bach» ou «Bach: variações Goldberg», ou do “neobarroco” Schönberg («Noite Transfigurada» e «Concerto de piano, Op.42, de Schönberg»), ou das sonatas de Domenico Scarlatti, provavelmente apenas para as salvar de um destino de morte, de tríplice morte, a da música, a do instrumento e a do seu executor em virtude da ressurreição do presente, como escreve o próprio poeta: «Tudo isso nada é perante/abstracção como esta/ de morta música/num morto cravo/tocado pela morta/ nesta apoteose/ de ressurreição/que eu posso, com um toque,/ demiurgo e mago,/ conclamar a que/ me submerja em vida/ percutindo/ a solidão triunfal».
Não é apenas para o caso da música (que, todavia, Sena salienta como o mais evidente), mas para todas as outras artes, que esta consideração é válida: «a nossa fruição estética da arte do passado […] depende estritamente de uma experiência cultural dela». Perante toda a arte, a situação do homem moderno é a de quem perdeu o sentido eterno da tradição, aquela mesma tradição em que se fundamentava toda a antiguidade; agora, o seu olhar tornou-se difracto sobre a história:
Ainda que tendamos sempre a resistir ao novo […] estamos abertos ao passado, a uma escala que os antigos paradoxalmente nunca conheceram, mesmo quando a cultura deles parecia fixa, e decididamente apoiada numa visão «eterna» da «tradição». Talvez esteja aliás no entendimento disto a chave para entender-se muito mundo moderno: perdido o valor e o sentido da «tradição» como tal, na modalidade horizontal e vertical das sociedades contemporâneas de massa, a historicidade do passado é chamada naturalmente a substituir a actualidade dele, naquele mundo da consciência em que a cultura faz individualmente as vezes da vivência colectiva que se perdeu. Cumpre-me acentuar que essa perda me é totalmente indiferente: e acho preferível ser-se livres de visitar o passado, à incomodidade de que ele se pretenda presente (Sena, «Post-Fácio», Arte de Música, [P II, pp. 209-210]).

Esta liberdade de (re)visitar o passado passa, portanto, a caracterizar a mesma «poética da homenagem», em que o homenageado se define mais como material reutilizável, à luz da experiência cultural contemporânea “aberta”, do que peça de colecção de uma pesquisa museológica da história: a reivindicação de Sena – que mais não é do que a possibilidade que o homem de hoje tem de usufruir da música medieval, barroca ou contemporânea, e não apenas da do nosso «ambiente » – reside no “risco moderno” de resistir à História, já que a nossa própria condição é a de vivermos como órfãos da legitimidade da tradição antiga, cabendo à modernidade artística criar a sua própria tradição. Neste sentido, homenagear o passado, um certo passado, um certo século, não tem somente a ver com a “paixão” que se sofre passivamente (na bela imagem de Jankélévitch), ou com o gosto (como dizia Sena) por este ou por aquele objecto estético: homenagear significa, antes de mais nada, reconstruir, a partir dos vestígios historicamente reconhecidos, o «novo», para reflectir (sobre) o presente. Por outras palavras, como acontecera em «Do Maneirismo ao Barroco», também poemas como «Homenagem a Spinosa», «”Homenagem a Sinistrari (1622-1701)”, autor de De Demonialitate», «Homenagem a Francisco Sanches», «Homenagem a Baltazar Gracián» mostram a prática poética de Jorge de Sena, de orientação para o barroco, tanto no versejar, quanto nos apelos às suas figuras tutelares – por citação explícita, por alusão, por paráfrase ou apenas como glosa (por subversão), como é o caso de «O príncipe de Venosa ou O Epigrama Barroco Alemão», do cúmplice decalque “benjaminiano”.
Segundo Gracián, aquele tremendo jesuíta
que como o seu contemporâneo Vieira,
pôs a Companhia no Inferno aonde
ela sempre gosta de ter um servidor
que a coloque para as ocasiões (claro
que Gracián, mestre de pensamento,
escritor excepcional, etc., não entra
na lista da lusitana ignorância ibérica
das suas fontes), disse sobre o seu discreto
(ele tratou também do herói) que
ao discreto (ou seja mais ou menos
o honnête homme da França de então)
cumpre dividir a vida em três partes:
numa, pela leitura, conversamos com os mortos;
noutra, viajando, convivemos com os vivos;
e noutra ainda, com pensar, estamos com nós mesmos.
Estes barrocos (ou seria ele um maneirista?)
estimavam especialmente tais dialécticas trinitárias
que os põem tão perto do nosso materialismo
como da Santíssima Trindade de todas as religiões de Igreja ou de política.
Mas este Baltazar (que estimava profundamente,
imagine-se, Portugal e suas coisas, sua gente)
com aquele arranjo paralelístico e contrapontístico
parece querer que a gente não leia os vivos,
e não fique em casa (qualquer que seja) com
a família, os amigos ou a pátria,
além de, pelo pensamento, nos encontrarmos
ou perdermos, o que está certo.
O caso é que, na verdade, só está vivo
quem escreve como se tivesse morrido há séculos.
E só podemos conviver mesmo sem sairmos
de onde estivermos, se continuamente o nosso encontro
com os outros, for uma constante viagem,
cheia de novas amizades dentro das antigas,
e de despedidas para sempre renovadas.
Quanto a nós mesmos…pensemos que discreto,
em matemática é o contrário de concreto,
sem que «concreto» dê qualquer garantia de realidade.
O que vale é que, segundo Gracián,
o discreto humano deve possuir genio e ingenio,
de cuja dialéctica se ilumina e realiza a vida.
Claro que, e nisso ele é categórico,
tais coisas não são para todos. Tenham paciência
(e consolem-se pensando que ele detestava
tanto os asnos como as distinções de classe,
que homem dos diabos o tratadista
da agudeza y arte de ingenio, estudo e guia
de escrever os cursos grandes que só os pequenos
são incapazes de entender por lhes faltar
a ponta da agudeza mais os seus pertences,
e a arte do engenho, mais sua cabeça)99.

O Gracián de Sena não é somente aquele «tremendo jesuíta», mas identifica-se quase por inteiro com as suas próprias obras: «herói», «discreto» e «ingegnoso». Mas há mais. Jorge de Sena também aqui não deixa escapar a ocasião para lançar ao seu País cáusticas sentenças, engendrando uma curiosa e habilidosa comparação (não destituída de intenções paródicas) entre a “trialética” do pensador do século XVII e a moderna lógica das filosofias materialistas e, logo, com todo o tipo de “Santíssima Trindade”, seja ela eclesiástica ou política (estará pensando na tríade Marx-Lenine-Estaline?). As prescrições de Gracián, relativas ao «homem discreto» do seu tempo, como a de conviver com os mortos através da leitura, ou de conviver com os vivos através das viagens, ou de pensar, ficando sozinho em companhia de si próprio, foram totalmente invertidas pelo poeta. De facto, se o homem barroco tem ainda necessidade de distinguir os três momentos do seu dia, da sua vida, isso deve-se ao facto de todo o universo se estruturar no princípio da contiguidade, «em que todas as coisas do Mundo podiam aproximar-se ao acaso das experiências, das tradições ou das credulidades» (Foucault, 1998: 106). O mundo de Grácian mais não é que um imenso livro por ler, por interpretar e por legitimar através da lição dos antigos: a própria vida, a convivência com o outro é apenas uma viagem no fim da qual, contudo, entre os interstícios das linhas e das experiências, o enigma mais difícil fica por desvendar (maior do que o enigma das estrelas e dos planetas que a ciência nova procura resolver, maior do que o enigma intrínseco a toda a escrita e à sua leitura): o do coração humano. Escreve Gracián: «Todo anda en cifra y los humanos corazones están tan sellados y inescrutables [...] que el mejor lector se pierde» (Pelegrin, 1987: 62). Pelo contrário, ao escritor moderno que vive da diferença é concedido o privilégio da passagem, da superação (mais do que a abolição) dos limites. Em suma, como nos versos de Jorge de Sena, só se pode dizer vivo quem resolveu escrever como se «tivesse morrido há séculos» – sepultado na tradição; só o escritor moderno pode conhecer o outro sem ter de sair do sítio onde está ou, vice-versa, pode viver onde não está: sem casa, sem lugar, a sua condição é o trânsito, o próprio encontro é uma viagem cheia de novas amizades «dentro das antigas»: despedidas renovadas, tempos e espaços diferidos, a identidade dada apenas através do possível reflexo da lente da alteridade.

Vincenzo Russo, “Do Maneirismo ao Barroco: Variações em torno de Jorge de Sena”, Suspeita do Avesso. Barroco e Neobarroco na Poesia Contemporânea Portuguesa. Vila Nova de Famalicão, Quasi Edições, 2008.



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88 «Notas a alguns poemas», [P III, p. 261]. O poema deve também ser relacionado intertextualmente com a comunicação de Sena com o título de «D. Juan, o Duplo, a Dúvida, e os Arquétipos do Maneirismo», apresentada a “V Congresso da Associação Internacional dos Hispanistas” em Setembro de 1974 (Sena, 1994).
89 A esta figura é dedicada o poema «Lamento de Don Juan» de Peregrinatio ad Loca infecta, enquanto ao Hamlet se devem reconduzir o poema homónimo «Hamlet» de Visão Perpétua, e outras variações sobre o tema: «To be or not to be» do mesmo livro e «Helsingör» de Exorcismos.
90 Na diferença relativamente às duas duplas, Benito Pelegrin identifica a passagem «Des mythes aux héros» nos seguintes termos: «Ainsi, Hamlet (1600) et Don Quichotte ne sont plus des types mais semblent des êtres de chair, dotés d’une existence telle qu’on ne peut ni les confondre ni les répéter sans affaiblissement ou caricature: eux ont mis entre parenthèses le Ciel ou réglé le problème, et leurs soucis sont terrestres, politiques ou moraux, non religieux comme pour Faust ou Don Juan. De ne pouvoir vivre sans rêves, Hamlet se contenterait presque de rêver sa vie, quand le Chevalier à la Triste Figure s’abandonne à eux et tente de les mettre en pratique sans l’ombre d’un doute. L’hésitation, le flux de conscience même paralysent le prince dans la durée d’une parole sans acte, tandis que c’est l’action qui installe l’hidalgo dans le temps de l’Histoire qu’il veut retrouver de la chevalerie errante. Mais, ne se heurtant pas à la transcendance comme Faust ou Don Juan, ils demeurant dans une humanité littéraire : cela les exclut du mythe, qui tient toujours du sacrifice religieux», (Pelegrin, 2000: 417).
91 Como é sabido, a dupla etimologia do verbo errar (com a paronomásia errância/erro), que antes do século XVI se fazia derivar exclusivamente do verbo latino itinerare – será influenciada, a partir do século XVI, da interferência semântica do verbo errare: desde então, “errar” passará a ter o duplo sentido, não só de errância, mas também de erro (Zumthor, 1995: 200).
92 Sobre a passagem de um conceito de leitura enquanto pensum, enquanto obrigação, ao conceito de ócio e de agradável passatempo, com toda a carga erótica e transgressiva que isso implica, leiam-se as considerações de Roland Barthes, que vê como primeira etapa dessa passagem a aparição do romance de amor ou de cavalaria, a cuja leitura «Don Chisciotte si consacra spregiando ogni altra attività, [lettura] che è all’origine delle sue avventure. All’opposto della lettura misurata, disciplinata dei monaci, quella di Don Chisciotte è una trasgressione, una follia: in quanto tale, è nel libro di Cervantes condannata da un canonico, rappresentante dell’ordine religioso e sociale», (Barthes, 1998: 277).
93 Na verdade, utilizámos e adaptámos a Camões os versos de Sena escritos acerca do príncipe de Venosa, Don Carlo Gesualdo, no poema homónimo «O Príncipe de Venosa, ou o Epigrama Barroco Alemão» in Visão Perpétua, p. 130.
94 «O Príncipe de Venosa, ou o Epigrama Barroco Alemão» in Visão Perpétua, p. 130.
95 Esta expressão foi tirada do ensaio «Convicção e temática dos cinco sentidos», de Ana Hatherly (Hatherly, 1997, 222), cujo estudo comparado de dois textos eminentemente barrocos como A Preciosa de Sóror Maria do Céu e as anónimas Oytavas, que aos cinco sentidos compõs hum filho professo na Terceira Ordem de N.S.P.S. Francisco verte na dimensão persuasiva da palavra poética e do seu fim moral, segundo as modalidades do docere et delectare (no primeiro caso) e do docere et movere (no segundo).
96 «Ronda europeia, nada sentimental» é composta de treze estrofes, cada uma com um título; a citada é a estrofe doze «Ontem e hoje», in Peregrinatio, [P III, p. 167].
97 Leiam-se sobretudo os poemas «Roma», «Villa Adriana» de Peregrinatio, «Senhora da Nazaré em Luanda» de Conheço o sal, «Piazza Navona e Bernini» de Exorcismos e «Roma no Verão» onde «a gente sua/ barrocamente em cúpulas de igreja» de Quarenta Anos de Servidão, p. 111, ou ainda os versos (com ecos em Álvaro de Campos) de «A uma calista de Milão» do mesmo livro: «Para quê obras de arte? Pra quê a literatura?/ Há sempre em tudo, como nas ruas gloriosas/ da Roma do Império e dos barrocos papas,/ um vago cheiro a estival merda que se escapa/ dos respiráculos sob as galerias em que as lojas e bares/ são modern style como a catedral em Milão/ cheia de agulhas ferroviárias e de confessionários/ para alívio dos borborigmas de alma/ desta canalha humana esbarroigada ao sol/ de um Verão como que eterno», p.160. Pode falar-se de um certo “intertexto romano” ou mais geralmente italiano na poesia de Sena, todavia comum ao de muitos poetas da segunda metade do século XX. A “passagem em Italia” é um tema glosado por muitos: de Eugénio de Andrade a David Mourão-Ferreira, de Ruy Belo até os versos mais recentes de Ana Hatherly (a secção sobre Veneza de A idade da escrita) mas também presente, por exemplo, em Tolentino Mendonça, Luís Quintais, António Franco Alexandre, Jorge de Sousa Braga.
98 Explica Sena: «[a música] não é uma experiência análoga à das artes visuais ou à da palavra, que vivem de representações significativas [...]. As formas de expressão podem expressar e até fundir-se em algumas áreas de acção, mas não podem substituir-se em si mesmas, umas às outras. O que, mais que para outro meio de expressão estética, é verdade para a música que sempre leva consigo e sempre impõe, por sua mesma natureza, os seus próprios limites», in «Post-Fácio», Arte de Música, [P II, p. 208].
99 «Homenagem a Baltazar Gracián», Visão Perpétua, pp. 213-214.

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sexta-feira, 14 de fevereiro de 2020

Endechas a Bárbara



Endechas a uma cativa com quem andava de amores na Índia,
chamada Bárbara

Aquela cativa
Que me tem cativo,
Porque nela vivo
Já não quer que viva.
Eu nunca vi rosa
Em suaves molhos,
Que pera meus olhos
Fosse mais fermosa.

Nem no campo flores,
Nem no céu estrelas
Me parecem belas
Como os meus amores.
Rosto singular,
Olhos sossegados,
Pretos e cansados,
Mas não de matar.

Ũa graça viva,
Que neles lhe mora,
Pera ser senhora
De quem é cativa.
Pretos os cabelos,
Onde o povo vão
Perde opinião
Que os louros são belos.

Pretidão de Amor,
Tão doce a figura,
Que a neve lhe jura
Que trocara a cor.
Leda mansidão,
Que o siso acompanha;
Bem parece estranha,
Mas bárbara não.

Presença serena
Que a tormenta amansa;
Nela, enfim, descansa
Toda a minha pena.
Esta é a cativa
Que me tem cativo;
E. pois nela vivo,
É força que viva.

             Luís de Camões


TÓPICOS DE ANÁLISE

• Retrato feminino singular, diferente do retrato ideal renascentista, imagem mais diretamente ligada ao real.
• Retrato valorativo apreciativo, hiperbolizado e realizado do geral para o particular.
• Figura bela, formosa, graciosa, serena, mais humana que divina.
• Sentimentos despertados no sujeito poético: a paixão (cf. primeira e última estrofes, por exemplo); esta figura feminina que desperta a paixão do poeta permite-lhe, igualmente, descansar a sua dor – nela enfim descansa / toda a minha pena.
• Referências cromáticas: permitem acentuar a beleza feminina, bem como o seu exotismo.
• Poesia lírica tradicional (medida velha – redondilha menor, versos de cinco sílabas métricas).
• Poema composto por cinco oitavas (estrofes de oito versos).
• Esquema rimático: abbacddc (rimas interpoladas e emparelhadas).
• Principais recursos expressivos utilizados: jogos antitéticos e trocadilhos (cativa / cativo– em que se joga com os sentidos literal e metafórico do termo – porque nela vivo / já não quer que viva, pera ser senhora/de quem é cativa, bem parece estranha / mas bárbara não – em que se joga com o sentido duplo de «estranha» (não usual, diferente, estrangeira) e com o nome «Bárbara» e o adjetivo «bárbara» –, e pois nela vivo, / é força que viva.



INTERTEXTUALIDADE


Paul Gauguin, "Arearea" ou "O cão vermelho", 1892
Paul Gauguin, "Arearea", 1892


Bárbora não   
                    
Cantando o poeta em sua escora
levara na fadiga antiga rima.
Ó moço que no leito discorres, cuida,
arde para que sinal torne tua amiga.
Contando que a viu em face distinta,
sua companheira sorriu somente.
Vai com ele na doce peia que mais não
pode viver se sabe. Amor, disse, e apôs
seu nome, sua ventura.
Então a doce morena mordeu o lábio,
mais rica, mais leve na canela.
Porte esguio que a alma aquece.
Com vagar sorriu, deitou olhar e
co’as mãos já humedecidas as escondeu.
"Fico grato, concretamente, de seu fastio
ou de seu intento." Calou. Sorriu.
Sorriu somente.
                    
José Maria de Aguiar Carreiro, Folha de Poesia, 2007-06-10

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