segunda-feira, 8 de novembro de 2021

um âmbar na cova da mão, Alberto Pimenta

A poesia é uma forma de resistência? Sempre, por definição? Ou apenas em determinados contextos – sociais, políticos, culturais? Como pode resistir a poesia e a quê?


Inquérito Poesia e Resistência (Portugal) realizado por Ana Luísa Amaral, Joana Matos Frias, Pedro Eiras e Rosa Maria Martelo para o ILCML


Resposta de Alberto Pimenta (Porto, Portugal, 1937):


Quê?

um âmbar na cova da mão
cor de mel amolgado
quase maleável
não parece acabado
tão justo e ajustado
mudo macio e
aos olhos translúcida
fonte que espelha
tanta história da terra
um grão uma asa uma flor
e depois o imaginado.

vai a pedra
de entre os dedos
sobe à terra que a chama
na água ao seu redor
muda de leito e de forma
irradia então
puro líquido fulgor
que até ao mais fundo
da memória ilumina
as formas que já tomou
as que ainda há-de tomar.

Estava a escrever este poema (ou talvez a anterior variante) quando chegou o carteiro com o envelope com a carta com o convite Lyracom. Parei de escrever, li, voltei a olhar para o poema e perguntei: onde está aqui a resistência?

Consultei o dicionário de latim, procurei resisto/resistere e achei como primeira entrada “parar e olhar para trás”. Fiquei inquieto. Não é meu costume fazer isso: parar e olhar para trás. Mas o âmbar… fiquei parado a olhar a luz da pedra que a margem húmida do rio ia engolindo.

E penso: resistir é então antes do mais “parar e olhar para trás”. Mas também é, ainda em latim (vi a seguir), “enfrentar” e “opor-se”, naturalmente ao caminho em que se vai, só que agora activamente e sem olhar para trás. Já não é só desviar os olhos, é enfrentar o próprio caminho.

E então continuo a pensar: talvez sejam, de facto, essas as duas maneiras possíveis de resistir; parar, deixar de olhar para o que está à vista, ou então olhar, ver, e não aceitar. Não resistir será então persistir no caminho, o qual, como é próprio dos caminhos, foi já traçado anteriormente por quem traça os caminhos e as respectivas pontes (neste caso, pontífices). Resistir é não seguir esse caminho, optando ou por virar-lhe as costas, ou por enfrentá-lo. E, tratando-se de poesia, é no contorno da palavra que tudo se passa.

Creio que a poesia, como acto de busca da verdade subjectiva (a ciência é que busca a verdade objectiva), terá de fazer sempre uma dessas duas escolhas: virar as costas ao visto daqui, para manter outros vislumbres, ou seguir mas opondo-se, sempre pela palavra, tornando-a por exemplo outra, ou entrelaçando-a (Varrão: viere) com outras, em ritmos e harmonias de coisas primordiais, e nunca com o ruído das rodas que rolam por esses caminhos e a pouco e pouco até os vão afundando. A menos que se trate de enfrentar essas rodas e engrenagens mandando-as pela ribanceira abaixo. Isso também é muito belo. Desgraçadamente porém elas regressam sempre como desenhos animados que afinal são.

Por isso, nesses trilhos da obediência, ouve-se às vezes dizer que em certo lugar do caminho faltam 4 médicos, ou 4 juízes, ou 4 pedreiros, ou 4 motoristas, ou 4 fiscais, mas jamais se ouvirá dizer que faltam 4 poetas. Ainda bem.


 Respondem os poetas (de Portugal):

https://ilcml.com/inquerito-poesia-e-resistencia-portugal/




       Poderá também gostar de ler:

 

A heterogeneidade das práticas discursivas a que damos o nome de poesia reflete-se em diferentes conceitos de resistência, tão variáveis quanto as poéticas que lhes estão associadas. “Não há opressão maior e mais infame que a da língua”, escreveu Alberto Pimenta, e a poesia desenvolve mecanismos de resistência que assentam na consciencialização deste facto. Mas, por outro lado, talvez se tenha vindo a criar alguma resistência aos usos que a poesia de tradição moderna reivindicou para “as palavras da tribo”.

Reportando-se ao mundo contemporâneo, Pimenta constatava recentemente: “nesses trilhos da obediência, ouve-se às vezes dizer que em certo lugar do caminho faltam 4 médicos, ou 4 juízes, ou 4 pedreiros, ou 4 motoristas, ou 4 fiscais, mas jamais se ouvirá dizer que faltam 4 poetas. Ainda bem”. Porquê “ainda bem”? Por que precisa a poesia deste estar à margem? E se não faz falta (?), por que razão continua? As “operações” poéticas de Alberto Pimenta e os diálogos que estas mantêm (ou recusam) com outras poéticas portuguesas contemporâneas serão o ponto de partida para algumas possíveis respostas.

 

Ler mais em: “Tensões e Implicações entre Poesia e Resistência na Contemporaneidade Portuguesa”, Rosa Maria Martelo. In: elyra 2, 12/2013: 37-53 – ISSN 2182-8954. Disponível em: https://www.elyra.org/index.php/elyra/article/view/25/28

 


domingo, 7 de novembro de 2021

SIDA, Al Berto

 

Poema dito por Miguel Rodeia (InVersos, Vimeo, 2012)


Sida

 

aqueles que têm nome e nos telefonam

um dia emagrecem – partem

deixam-nos dobrados ao abandono

no interior duma dor inútil muda

 e voraz

 

arquivamos o amor no abismo do tempo

e para lá da pele negra do desgosto

pressentimos vivo

o passageiro ardente das areias - o viajante

que irradia um cheiro a violetas noturnas

 

acendemos então uma labareda nos dedos

acordamos trêmulos confusos - a mão queimada

junto ao coração

 

e mais nada se move na centrifugação

dos segundos - tudo nos falta

nem a vida nem o que dela resta nos consola

a ausência fulgura na aurora das manhãs

e com o rosto ainda sujo de sono ouvimos

o rumor do corpo a encher-se de mágoa

 

assim guardamos as nuvens breves os gestos

os invernos o repouso a sonolência

o evento

arrastando para longe as imagens difusas

daqueles que amamos e não voltaram

a telefonar.

 

Al Berto, Horto de Incêndio. Lisboa, Assírio e Alvim, 1997

 

 

QUESTIONÁRIO:

 

a) Considerando o tema deste poema, como se pode entender a frase “aqueles que têm nome”?

 

b) Na segunda estrofe, o poema fala em arquivar o amor e em pressentir vivo o passageiro ardente. Analise essa aparente contradição.

 

c) Na quarta estrofe, quando o poema sugere a transformação da intensidade amorosa em carência (tudo nos falta), um verso traduz com perfeição a conjugação entre a intensidade amorosa e seu esvaziamento. Qual é esse verso?

 

RESPOSTAS ESPERADAS:

a) O efeito de significado dessa sequência no contexto do poema é o de indicar que os indivíduos que contraem a “sida” (“aids”), além de serem apenas dados de estatísticas e seres condenados ao anonimato por conta de preconceito, têm existência concreta, são reais e fazem parte de nosso quotidiano.

 

b) “Arquivar o amor” remete à perda (morte) sugerida na primeira estrofe; significa, portanto, a impossibilidade do amor por conta daquela perda. A contradição, aparente (formulável nos termos “morte e vida”), está no facto de que a essa impossibilidade não anula a persistência da imagem viva do ser amado. Ou seja, a impossibilidade existencial de amar não “mata” a vitalidade do amor.

 

c) O verso em questão é “a ausência fulgura na aurora das manhãs”.

 

COMENTÁRIOS:

Para responder à pergunta do item a, deveria o candidato identificar uma sequência de notável precisão para os efeitos de sentido que o poema sugere. Deles, o do anonimato forçado pelo estigma não só da doença, mas do tipo de amor a que a “sida” (“aids”) foi inicialmente associada (o homossexual) é, sem dúvida, o sentido mais dramático. A primeira estrofe toda “fala” dessa interdição sofrida por pessoas que nos são próximas, que fazem parte de nosso dia-a-dia, e que apesar de tudo nos procuram e se comunicam conosco. Como se vê, a perceção mínima dessa sequência abre espaço para uma interpretação muito mais aguda do poema.

 

Quanto ao item b, ao contrário do que se pode depreender de uma primeira leitura e do significado mais imediato de “arquivar o amor”, a estrofe toda sustenta uma eloquente apologia do amor, mesmo que interditado pela doença e pela morte. A contradição pressuposta, no caso, é apenas aparente, e serve para salientar a grande afirmação de um tipo de amor que não sucumbe à morte e que se pronuncia com o sofrimento. A questão visa a fazer com que o aluno perceba, sobretudo, essa afirmação.

 

No item c, é particularmente importante observar o efeito produzido pela justaposição de um sujeito que significa, no caso, falta, negação, com um processo verbal que diz exatamente o contrário: “fulgurar na aurora das manhãs”. Claro está que o sentido mais imediato é aquele mesmo: a elevação da sensação da falta a seu extremo. Mas o candidato terá observado que “fulgurar na aurora das manhãs”, conotando brilho, ressurreição, retoma o sentido incandescente atribuído ao amor em versos precedentes, e permite que o leitor associe ao caráter negativo da ausência a força do amor que preside a relação entre o sujeito e o próprio sujeito ausente. Na verdade, espera-se que o candidato procure sair da interpretação mais óbvia e saiba conectar essa frase com o que se acha enunciado sobretudo na segunda estrofe.

 

Fonte: UNICAMP, Língua Portuguesa e Literaturas de Língua Portuguesa, 2.ª fase. Caderno de Questões 2003. Disponível em: https://www.comvest.unicamp.br/vest_anteriores/2003/download/comentadas/LPortuguesa.pdf





Textos de apoio

 

“ARQUIVAMOS O AMOR NO ABISMO DO TEMPO”

 

“SIDA” compõe o último livro de Al Berto, Horto de incêndio, publicado em 1997. O título do livro indica haver uma estreita relação entre vida e morte, além de um teor elegíaco, que é entrevisto por meio não apenas do título do livro, mas também pelos títulos dos poemas. Marcando a passagem do corpo pelo mundo, “o viajante/ que irradia um cheiro a violetas nocturnas”, horto e incêndio se tornam apêndices entre corpo e mundo, na medida em que o corpo, matéria e superfície em choque com outras matérias, como o fogo, a elas se amalgamam, compondo-o e decompondo-o. No poema, a doença imprime no sujeito lírico a consciência aguda do tempo na franca exposição da dor pela morte dos amigos. Colada à morte daqueles que “não voltaram/ a telefonar”, a morte pressentida: o arquivamento do amor e de um tempo, da “labareda nos dedos”, restando-lhes “a mão queimada junto/ ao coração”.

No pensamento paradoxal presente em Horto de incêndio, a imagem da mão queimada no poema é condizente com a encenação de Al Berto na fotografia de Paulo Nozolino, interpretada na subseção “Conheço o corpo que gera o seu próprio fogo”, do capítulo “A queda brusca dos anjos”, mostrando que Al Berto não se desvia de seu projeto literário e de tudo que o atravessa. O seu projeto está todo em Horto de incêndio. Entretanto, não se pode negar a presença de um fosso, algo interrompido que os verbos na primeira pessoa do plural, em pretérito perfeito, sugerem: “arquivámos”, “acendemos”, “pressentimos”. A melancólica constatação da perda, da degeneração dos corpos como uma via crucis imposta a todos os que optaram viver os prazeres do corpo e aos quais, agora, resta o “rumor do corpo a encher-se de mágoa”. Acatando a dor e a impotência diante da morte anunciada pelo telefone que já não toca, termina por não lamentar o motivo da morte, mas aqueles “que amamos e não voltaram a telefonar”.

 

Preparo um desamor: as relações afetivo-conflituosas em Al Berto e Caio Fernando Abreu, Mônica Anunciação. Salvador, UFBA, 2019

 

PARA ALÉM DOS JARDINS

 

Os poemas de Horto de Incêndio aproximam-se de uma reflexão sobre a morte, uma vez que apresentam um discurso impregnado de uma contaminação elegíaca, exatamente de reflexão sobre um luto de seres retirados de sua essência para uma transformação, talvez as múltiplas “metamorfoses” das quais o sujeito enunciador irrompe : “e cada um de nós metamorfoseou-se/ num cemitério ambulante – cada um de nós/ sepultou na alma uma quantidade desumana/ de dor e de mortos”. Podemos ainda localizar esta preocupação fúnebre do enunciador lírico dos poemas, uma vez que temos dentro deste jardim incendiado uma busca por tempos perdidos por exemplo no texto “O senhor da asma”.

 

Senhor da asma

 

Deitado há muito tempo – o cigarro luzindo

Com um olho de tigre vindo da noite e

Lá fora

Ainda se apercebe a húmida incandescência das frésias

o rumor surdo de vozes belas pelo jardim onde

a florida macieira se recorta no intenso céu de verão

(...)

mas nada é perfeito (...)

falta-me o tempo para procurar o tempo perdido...

(AL BERTO, 2000. p.32-33)

 

Neste excerto de um poema que dialoga não só com a figura, mas também com a obra de Marcel Proust, que era acometido pela asma, temos exatamente uma situação de contingência, na qual nem mesmo a ambientação idílica da natureza permite que o sujeito enunciador seja tocado por ela. Parece que numa atmosfera de doença, na consciência de sua finitude, o Eu confirma o seu ser-para-a-morte heideggeriano. O diálogo com a obra proustiana nos remete a uma fixação de determinados acontecimentos, cujo registro é marcado pela passagem do tempo e sua inexorável ação. A asma aí, tal qual a Proust, limita, condiciona e provoca o aprofundamento da reflexão, enfatizando uma atmosfera de sufocamento e ausência de faculdades mais primárias (respiração, nomeadamente), o que podemos tornar diálogo juntamente com a pertinência da visão já mencionada anteriormente. De qualquer maneira, é importante destacar aqui que também conforme aponta Deleuze (1997), o escritor é levado a perverter a sua linguagem para não se perder na afasia, por meio da intenção de criar uma nova língua dentro da língua, capaz de reinventar formas de superar o desamparo do mundo através de sua superação mais adâmica19.

 

É possível, a partir disso, tentar entender a trajetória da poesia al bertiana por meio de um sólido e contínuo paradoxo entre hortos e incêndios; entre o prazer da experiência e o recolhimento daquilo que esta gerou através de uma profunda reflexão a que os sujeitos poéticos de Al Berto se propõem a pensar. A dimensão existencial da obra al bertiana consiste, portanto, nessa dialética tensão entre a dramatização empírica, levada às últimas conseqüências e o pensamento acerca dessa própria teatralização erigida sobre a multiplicidade de vozes existentes em sua obra. Maurice Blanchot parece concordar com o que já foi aqui apontado de Deleuze em relação à experiência:

 

E aquele que escreve é igualmente aquele que “ouviu” o interminável e o incessante, que o ouviu como fala, ingressou no seu entendimento, manteve-se na sua exigência, perdeu-se nela e, entretanto, por tê-la sustentado corretamente, fê-la cessar, tornou-a compreensível nessa intermitência, proferiu-a relacionando-a firmemente com esse limite, dominou-a ao medi-la.

(BLANCHOT, 1987, p.29)

 

Em todas as obras de Al Berto podemos verificar uma espécie de fixação obsessiva por uma juventude, mormente ilustrada em seus poemas por diálogos entre um sujeito enunciador suficientemente adulto com um adolescente. Em Horto de Incêndio, temos exatamente o ápice dessa dialética, numa perspectiva piorada, na medida em que este último sujeito lírico do poeta encontra-se definitivamente esgotado e definhado conforme aponta, por exemplo João Barrento (2000) ao referir-se a este livro como uma metáfora da morte e da doença, seguindo a linha da pensadora Susan Sontag (A doença como metáfora). Considerando a Aids como uma das maiores “epidemias” que acometeram a humanidade, é possível relacionar o conceito sontagiano com algumas observações aqui já propostas (SCLIAR, 2003) no que diz respeito à atividade da melancolia em estrangeiros, migrantes, e sobretudo indivíduos que compunham sociedades e contextos com grandes doenças ou padecimentos físicos maiores. Acreditamos, com isso, que o poema “Sida” sintetiza também um discurso melancólico posto que registra a gravidade de uma doença que ataca dialeticamente, uma vez que operacionaliza um deterioramento físico e também afunila e fustiga o Homem na sua mais perene condição: a certeza de estar muito próximo de sua finitude.

Delicadamente, Al Berto nos apresenta um poema denso da dor do luto, mas lúcido diante do perecimento implacável a que estamos subordinados. Com um campo semântico voltado para a idéia de dor e de perda, o texto se apresenta através de uma aguda tentativa de superação, que no entanto não parece ser possível contornar:“ nem a vida, nem o que dela resta nos consola”. No poema, cuja voz enunciadora é a de quem permanece, sofrendo a ausência daqueles que um dia emagrecem –partem, a corrosão se dá em nome da solidão de quem deve acostumar-se com o vazio e com a consciência de uma igual finitude. O tempo funciona como aliado, na tentativa do esquecimento e da superação do luto em função da morte próxima em função da Aids que o título submete : “ o vento arrastando para longe as imagens difusas daqueles que amamos”. Não obstante, a doença, metáfora social, funciona para além de uma fissura, cancro que atinge a coletividade, apontando a falência dos tempos, a decadência recorrente a que a História invariavelmente retorna.

 

Al Berto: um corpo de incêndio no jardim da melancolia, Tatiana Silva. Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2006

 

_______

19 Estas observações podem ser verificadas também no meu texto intitulado Al Berto: (entre) o horto e o incêndio publicado nos Anais do XX Encontro da ABRAPLIP (2005).

 

 

 

DESLOCAMENTOS

 

A partir dos anos 1970, a experiência da linguagem levada às últimas consequências por artistas nos anos 1950-1960 começa a dividir lugar com uma linguagem que pretende testemunhar experiências, comunicar uma troca de vivências e construir alegorias referencializáveis do mundo cotidiano. Haveria vida antes e depois do poema, que passa a funcionar como um tipo de dobradiça para determinado discurso. Em Portugal, Al Berto, por exemplo, não opera mais movido por uma forte experimentação, sua literatura se recusa a isso, mas por uma consciência da discursividade da escrita propondo um “pacto novo” (cf. MAGALHÃES, 1981) com os leitores. É assim que entendemos a inescapável narratividade de seus primeiros livros, com enredos e personagens, a forte presença da cidade como cenário quase natural para a vida subjetiva, assim como o sentido de seu último livro, Horto de incêndio, de 1997, em que ele canta a aproximação da morte com que se defrontava, através de um câncer linfático, bem como seu desejo homoerótico, justapondo-os. É justamente num poema intitulado “Sida” que podemos entender um pouco como funciona esse “pacto novo” a que chamamos discursividade.

Malgrado o texto do poema abordar a tópica tradicional do sentimento melancólico pela passagem do tempo (tempus fugit) e suas consequências, como a distância, a perda, o silêncio e a morte, é o título que recorta, restringe e, digamos assim, torna presente o sentido do poema, criando territórios comunicativos muito bem definidos com os leitores. A força da literatura pós-autônoma em um livro como Horto de incêndio está, dentre outros motivos, no gesto de intitular um poema com o nome de AIDS, sem qualquer truque de conotação, muito mais do que um simples uso jornalístico e informativo, isto é, referencial, de um tema contemporâneo, por mais que isso também se dê. O discurso da doença, presente ao longo de todo o livro, assim como em livros anteriores – “já não necessito de ti / tenho a companhia nocturna dos animais e a peste”, diz ele em “Ofício de amar”, do livro Trabalhos do olhar, de 1982 (BERTO, 2000, p. 184) –, inscreve um sujeito autoral gay e em vias de morrer e lhe dá sentido público, político, implica-o e o compromete, a ele e aos outros, leitores ou não, estimulando a “imaginação pública” da qual Ludmer afirma: “nesse lugar não há realidade oposta à ficção, não há autor e tampouco há demasiado sentido (2010, p. 04). Esse texto implica, na verdade, mais de uma geração, para além das diferenças de classe, gênero, nacionalidade e orientação sexual, mesmo que marcando também estas. Essa é a discursividade que se impõe na produção do seu sentido, não mais apenas a densa textualidade de matriz autônoma e experimental e com raízes na ideia mallarmeana de uma poesia em permanente estado de crise – “crise de versos”, versos em crise –, como discute Marcos Siscar (cf. 2010, p. 113-6).

Al Berto é um herdeiro de Álvaro de Campos-Fernando Pessoa, como os poetas anteriores no argumento de Lourenço; diríamos, todavia, que é um herdeiro ilegítimo, pois – intercalado historicamente pelas densas experiências de linguagem ao longo do século XX – opta por trair a linhagem dos que valorizaram a noção de autonomia da linguagem poética. Essa geração emergente nos anos 1970 parece repetir um certo Campos cuja voz pergunta: “Símbolos? Estou farto de símbolos... / Uns dizem-me que tudo é símbolo. / Todos me dizem nada.” (PESSOA, 2007, p. 475); geração contra a espessura simbólica da linguagem da geração anterior. O cansaço finissecular do heterônimo modernista de Pessoa pode ser divisado em inúmeros poemas de Al Berto, menos no décor da linguagem e mais na longa narratividade de seus poemas em prosa, e mesmo nos versos, nos ambientes urbanos de comportamentos transgressores e diferença sexual, na subjetividade neurastênica, nos personagens marginais, na flânerie por alegorias realistas ou lisérgicas de uma Europa crepuscular do último quarto do século XX. Quando contrapomos tudo isso à entrada de Portugal na Comunidade Econômica Europeia na década de 1980, assim como ao neoliberalismo que avançou predador sobre as regras do capitalismo financeiro, também nos anos 1980, e à Guerra Fria que se estendia há décadas, verifica-se que os poemas de Al Berto dizem menos respeito à emulação autônoma do texto decadentista de Campos e mais respeito ao flagrante desconforto das subjetividades implicadas no cenário europeu da década de 1980, como lemos em O medo:

 

22 de junho

bebo para que as remotas cicatrizes doutros corpos não desatem a doer. bato o pé ao ritmo frenético dum rock, abandono o olhar pelos bilhares, pelos flippers silencio o desejo neste copo de vinho. ouço-me latejar, ao cair do dia, sentado, bebo, perdido a um canto duma sala de jogos na província.

e o inferno está aqui, no verde dos panos dos bilhares onde a agonia e a solidão têm forma de bolas. bebo mais e mais, para que as noites felizes não voltem sem ti, nunca mais. (BERTO, 2000, p.229).

 

Da autonomia à pós-autonomia: poesia como crítica do presente (notas de pesquisa)”, Sandro Ornellas. Revista landa, vol. 1, n.° 2 (2013)

 

sábado, 6 de novembro de 2021

recado, de Al Berto


 

recado

 

ouve-me

que o dia te seja limpo e

a cada esquina de luz possas recolher

alimento suficiente para a tua morte

 

vai até onde ninguém te possa falar

ou reconhecer — vai por esse campo

de crateras extintas — vai por essa porta

de água tão vasta quanto a noite

 

deixa a árvore das cassiopeias cobrir-te

e as loucas aveias que o ácido enferrujou

erguerem-se na vertigem do voo — deixa

que o outono traga os pássaros e as abelhas

para pernoitarem na doçura

do teu breve coração — ouve-me

 

que o dia te seja limpo

e para lá da pele constrói o arco de sal

a morada eterna — o mar por onde fugirá

o etéreo visitante desta noite

 

não esqueças o navio carregado de lumes

de desejos em poeira — não esqueças o ouro

o marfim — os sessenta comprimidos letais

ao pequeno-almoço

 

Al Berto, Horto de Incêndio (1997)




Al Berto e o fogo

 

Um dos medos do eu lírico al bertiano é o da morte, tanto que essa questão permeia também seu último livro. “O medo da morte me faz apreender - temer – uma realidade outra, irredutível aos objetos habituais do saber e aos organismos de poder. Mais do que o nada que ela anuncia, é a alteridade da morte” (POIRIÉ, 2007, p.34), aspecto esse, presente nos poemas de Al Berto.

Poemas que falam de incêndio, do relâmpago, do cigarro, da sarça ardente, designando uma poética da morte pelo fogo, para o fogo. De acordo com Massaud Moisés (2008) “[...] açulado pelos seus sentidos em brasa, o seu olhar alcança o mínimo e o máximo, o próximo e o longínquo...” (p. 494). Já António Ramos Rosa (1991) elucida que “tomar contato com o mundo não é para este poeta uma possessão da realidade, mas quase sempre significa uma perda irreparável, um grito de revolta e de medo” (p. 119). A seguir será feita a leitura de alguns de seus poemas apontando a imagem do fogo como sendo parte da imagem da morte, ou mesmo um anúncio da morte.

A obra de Al Berto reveste-se de fogo e queima-se para uma lírica da morte. O poema que abre o livro Horto de Incêndio tem por título recado, assim, escrito com letras minúsculas, como igualmente todo o poema e os poemas. Por estar em um horto de incêndio e a morte próxima, aproveita para anunciá-la para um interlocutor/alocutário, que pode ser o próprio Alberto Pidwell. Como se o poeta quisesse deixar a mensagem de um tempo breve, para aquele “breve coração”.

Al Berto pede ao interlocutor/ alocutário que o escute e deseja-lhe “que o dia te seja limpo”, como se de uma purificação se tratasse. Isso ganha intensidade quando o poeta diz “deixa a árvore das cassiopeias cobrir-te”, isto é, uma constelação, porque está na escuridão, nas trevas. A imagem do fogo neste poema é representada pela luz, e pelo “navio carregado de lume”, entendendo-se esse processo como um rito de passagem que será iniciado com “os sessenta comprimidos letais ao pequeno-almoço”, anúncio da própria morte.

Por meio desse poema, nota-se o entrelaçamento da imagem do fogo com a imagem da morte, um prólogo ao livro que se constitui de outros poemas em que essa temática acentua-se, fechando com um longo em homenagem a Rimbaud, carregado de simbolismos e figuras da “morte de rimbaud dita em voz alta no coliseu de lisboa a 20 de novembro de 1996”, levando-nos a pensar no que Anna Hartmann Cavalcanti (2005) fala: “A noção de símbolo permite explicitar que o conteúdo representado pela palavra não é a expressão das próprias coisas, mas um âmbito puramente fenomênico, e de nossas representações” (p. 146).

Portanto, entendemos a imagem calorífica em certos poemas al bertianos como sendo a representação da morte, já que a linguagem simboliza, deste modo, nosso mundo interior por meio das representações, “as imagens são produtos imaginários” (PAZ, 2009, p. 37) e são essas imagens que pretendemos enfatizar no presente estudo. António Ramos Rosa complementa a idéia de uma liberdade por meio da destruição dizendo:

 

Vemos assim que a opacidade do mal ou a agressividade do mundo é tão intensa que provoca um choque e um desmoronamento geral, mas esta destruição não constitui uma supressão pura e simples da identidade do poeta. À violência desta destruição responde o poeta com uma violenta negatividade que é uma pulsão de liberdade absoluta, que procura por todos os meios o seu espaço vital. E é também a expressão paroxística de um desejo da comunhão pura (ROSA, 1991, p. 119).

 

O poeta vê a fugacidade no “navio carregado de lume”, no qual há estreita ligação com liberdade, isto é, a morte como a libertação deste estar no mundo sem objetividade. Destarte, o que se espera não é simplesmente o “etéreo visitante desta noite”, mas o viver após a morte em uma “morada eterna”, a destruição para a renovação, para a purificação do ser para uma nova maneira de viver, não no esquecimento, mas nas lembranças daqueles que o leram e que o lerão, porque ele sabe que escreve para todos, contudo, nem todos lerão aquilo que escreve, entretanto, sua obra estará sempre viva, tornando-o inesquecível.

A união entre fogo e morte estabelece-se criando uma imagem do instante, um instante da passagem da vida para a morte e da morte para a eternidade porque “Em sua unicidade, o instante é em si mesmo solidão não apenas dos outros, mas inclusive de nós mesmos (PAIVA, 2005, p. 122)”. O estar na escuridão sozinho requer a busca da libertação na luz, mas esta luz para Al Berto designa a própria morte, a sua salvação, por isso ele deseja que “a cada esquina de luz possas recolher/ alimento suficiente para tua morte”.

 

Al Berto e a poética do fogo, Kenedi Azevedo. Universidade do Estado do Rio de Janeiro, 2013




A edição de Horto de Incêndio com que trabalhamos é a terceira e última, de dezembro de 2000, trazendo à capa o rosto em cena do próprio poeta. As cinzas que compõem este livro são emolduradas por uma apresentação negra, com luz insidiosa sobre o olho esquerdo do poeta que parece não tencionar mais “ver”. Podemos ler essa proposição aproveitando a repetição do tema da visão em sua obra, que se refere basicamente à idéia de que o que é visto já não se pode ser contado ou cantado. Os olhos semitampados de Al Berto parecem sugerir uma réstia de luminosidade e desejo de que esta sua visão sejam trazidos à tona por meio de uma chama lúcida. Do rosto que apresenta também algumas rugas, surgem suas mãos que impedem essa mesma luz de se transformar numa linguagem que luta contra a afasia, contra a doença, contra a morte. Tanto Rimbaud quanto Deleuze apontaram a importância da “visão” daqueles que “viram demais” e obtiveram a experiência em excesso. E como toda fotografia, a representação de Al Berto sugere uma nova tensão dialética de sombra e luz, jardins e cinzas. Esta visão recorrente em toda sua poesia parece querer dizer: é por meio desta réstia luminosa que enxergo o mundo e mantenho a lucidez e é esta mesma luz que incide sobre a minha pele, sobre o meu corpo, queimando-me a carne-viva.

 

Al Berto: um corpo de incêndio no jardim da melancolia, Tatiana Silva. Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2006


domingo, 31 de outubro de 2021

Minha Poesia será uma Contra‑Literatura, Vitorino Nemésio


 


Minha Poesia será uma ContraLiteratura

Se eu ainda chegar a tempo de a escrever

À rasa, como simples criatura

Que em comarca de terceira classe foi nascer.

 

Assim fez meu tio Ernesto da caneta

E o José Valeriano, pobre primo,

Que como eu, aprendeu solfejo a mimo

Onde solfejo e pão não davam cheta.

 

Despirei o calção da rima, e logo a frase

Puxada, o bemfalar, o João de Deus

Imitando só no coser roupa à máquina.

 

E o Herculano, que António Belo amava,

Apenas seguirei nas minutas da última fase

Do lavrador que trata pautas como regos seus

Escorreito como um professor primário

Correcto como um escriturário

Limpo de letras como o pão no armário

Mas então outra vez com rimas às listas nas calças. Que fadário!

 

Como o nada se torna outra vez tudo

À ContraLiteratura cailhe o contra ou a literatura

Pois só com palavras finas um homem bota figura.

 

Vitorino Nemésio, 01/06/1976

 


No texto «Da Poesia», que Nemésio publicou como prefácio ao volume Poesia (19351940) [Nemésio, 1961. Reeditado em Duarte, 2006: 115124 (citação: 116, 123)], encontramos umas palavras que eu gostaria de deixar aqui como aconchego para uma reflexão sobre este poema:

«Só o poeta conhece intimamente o pouco que se pode saber da conspiração das circunstâncias factuais, biograficamente vividas, para o resultado narrativo ou confidencial que é o poema. Só ele, inclinandose com a possível isenção de aderência ao calor dos próprios textos, pode tentar resolver certa anfibologia inerente ao seu estilo, em ordem a achar os modos de conversão do sentido comum no seu, e assim propondo a chave que melhor possa abrirnos as portas da poética intimidade. (…) Da minha própria poesia, eu que sei? Aprendo com ela a apreenderme.»

E nós, é claro, com ele.

 

Luiz Fagundes Duarte, “Minha Poesia será uma ContraLiteratura. Os palácios da memória: ensaios de crítica textual. Imprensa da Universidade de Coimbra, junho 2019, pp. 351-352.

Intervenção num debate sobre Vitorino Nemésio. Centro Cultural de Belém, Lisboa (setembro, 2011). O poema fora entretanto publicado por L.F.D. na revista Relâmpago, 28, Lisboa, abril de 2011.


Versos qu’o pai que foi p’o trabalho fez a sua filha, Vitorino Nemésio

 «Neste poema, o Autor procurou reproduzir, por meio do alfabeto convencional, as caraterísticas fonéticas do falar do povo da Ilha Terceira, recorrendo no entanto, quando as limitações do alfabeto não permitiam os efeitos desejados, a alguns sinais diacríticos do alfabeto fonético internacional.» (Nota de Luiz Fagundes Duarte à edição de 2006)




VERSOS QU’O PAI QUE FOI P’O TRABALHO FEZ A SUA FILHA

 

 

Tanta frieza, inha mãe!

Incarrilhaseste inverno:

Ei! Tantas lamas que têm

As istǐradas do rovêrno!

 

5

Gretasos pézes. E a lũa

É nova: têmosĕa feita!

Dês a medre e a faça nũa

Talhada só, forte e bũa,

Nacendo sãiscorreita.

 

10

Parece o paúl da Praia

O sarrado da luzerna.

Não há nem pisca na baia,

Mins ê nã sei se lá vaia,

Qu’ia cobrando ũa perna.

 

15

A gente só tem bandalhos

Que nem bandeiras do bodo.

Ist’é que são uns trabalhos!

P’í afora, nos atalhos,

A gente alagase todo.

 

20

Inda mal loze o biraco,

E toca a mundar a ǐeito,

C’o pão de milho no saco.

Isto faz dar o cavaco,

Mins é mundar, e cum geito.

 

25

Cando não, mê pai dá fé

De qu’a gente é calaceiro:

— Anda, Pedro, pũita pé,

Qu’o carneiro mocho inté

Já s’aluvanta prumeiro.

 

30

Maria, eh moça, que fazes?

Nã desapegas do qŭente.

Vê lá que pão é que trazes;

Toma tino, qu’os rapazes

São todos três de bum dente.

 

35

E agora, bota sintido,

Nã fiques comā ǐsmalmada,

Que já te tens devertido:

Quésêsse milho iscolhido

E essa bezerra tratada.

 

40

A gente torna de brebe

E qué ver já tuǐdo pronto.

O cordeiro alvo da neve,

Não há ninguêm que lo leve,

Anda por í comā tonto.

 

45

E ò meidia, eh ř’paria,

Anda cá, nã sei se m’oives:

Quésũa bũa papia

De farinha alva e macia

Pǎ vê se singana as coives.

 

50

Tês irmãos hoj’ vêm mais cedo,

Qu’é pǒ via da toirada.

Deixálos ir ò fòlguedo!

Vai se qués, nã teinas medo,

Que ficas bem arrumada.

 

55

Mins toma tento na bola,

Nã vaias fazê toliça;

Qu’ê já sei qu’o mesteiscola,

Qu’é filho do batesola,

ǐanos que te derriça.

 

60

Mins se topars algum moço

Da tua abetuaduira,

Nã le vires o piscoço:

Ruim cão que vê um osso

E nã lo passa à fressuira.

 

65

Qu’ò dispois, cando ele vinher

Tê comio pà licença,

Tê pai, c’o bem que te quer,

Vai dezer que sim, mulher,

Pâ cunsolar a criença.

 

70

Cásim vocês! Tamêm eu

Que ’stou aqui me casei.

E o pão alvo que Dês deu,

Apresantado no céu

Seja sempre, à bũa lei!

 

75

E adês! A Virze te impare

E te dê sorte, Maria.

E sejas o sol e o ar

Do moço que te luvar

Para a sua cumpanhia.

 


Vitorino Nemésio

Arco da Traição de Coimbra, 10VII1922

(Versos qu’o pai que foi p’ó trabalho fez à sua filha. Angra do Heroísmo: Secretaria Regional da Educação e Cultura/Direção Regional dos Assuntos Culturais (edição facsimilada, não comercial, do manuscrito original), 1979.

 


Na sua aparente singeleza, estes Versos dão conta de um jovem escritor que, em pleno processo de adaptação a um novo meio geográfico e cultural, tenta reconstituir poeticamente algumas realidades culturais, mas também sociais e económicas, da sua ilha natal – e que, sobretudo, procura registar pela escrita a fonética, o léxico e o ritmo da linguagem popular que lhe serviu de leito de aprendizagem da vida. Por isso realçarei alguns aspetos específicos do trabalho de representação – ou de alusão –, pela escrita, de alguns traços do falar terceirense, bem como de algumas peculiaridades socioeconómicas da ilha Terceira no primeiro quartel do século XX.

 

O jovem Nemésio tenta reproduzir neste poeminha (tal como viria a fazer, por exemplo, no conto Quatro prisões debaixo de armas, no romance Mau Tempo no Canal ou nos poemas de Festa Redonda), alguns traços fonéticos e fonológicos caraterísticos do falar da Ilha Terceira, que procurou reproduzir por meio do alfabeto convencional, recorrendo no entanto, quando as limitações do alfabeto não permitiam os efeitos desejados, a alguns sinais diacríticos do alfabeto fonético internacional. Tendo em conta que, mesmo assim, tais representações poderão constituir dificuldades para um leitor não familiarizado com o dialeto da Terceira, forneço aqui as descodificações e explicações necessárias para uma leitura tanto quanto possível correta do texto.

 

Foram respeitadas as grafias utilizadas no testemunho de base do poema; porém, sempre que foram detetadas, muito pontualmente, soluções do autor que não obedecem aos critérios por ele aplicados para idênticas situações, procedi à sua correção de acordo com a forma mais adequada presente no texto. As palavras que não constituem representações fonéticas específicas foram transcritas de acordo com a ortografia atual (teem > têm, veem (de vir) > vêm, êle > ele, ó (contração) > ò).

 

Símbolos gráficos utilizados pelo poeta para representar sons específicos:

 

ǎ, â, ā

Formas alternativas para a vogal oral médiabaixa semiaberta central [α] resultante de reduções ou de contrações como pra > pa [pα], como a > coma [ko’mα].

 

ĕ

Aproximante com valor da semivogal [j]: têmosĕa [‘temozjα] (por têmola].

 

ê

Vogal fechada [e] resultante de monotongação e também de apócope de [r]: ê, Dês, mê, fazê, tê, tê (por eu, Deus, meu, fazer, teu, ter).

 

ǐ

Semivogal [j], resultante de ditongação ou de resolução de hiato: tuǐdo, a ǐeito, há ǐanos (por tudo, a eito, há anos).

 

ǒ

Vogal [o], resultante de reduções como por > po [‘po].

 

ř

Consoante fricativa pósdorsouvular [r]: ř’paria [rpα’riα] (por rapariga).

 

ŭ

Aproximante com valor da semivogal [w]: quente [kwtə]

 

 

Principais fenómenos fonéticos representados:

 

Apócope do [r]: fazer > fazê, ver > vê, ter > tê, por > pǒ, querse > quése

 

Despalatalização das consoantes dorsopalatais [ɲ] e [ʎ]: tenhas > teinas, lhe > le, lho > lo

 

Ditongação da vogal [u] em posição tónica: tudo > tuǐdo, fressura > fressuǐra, tudo > tuǐdo, abetuadura > abetuaduǐra.

 

Ditongação da vogal tónica por influência (metafonia) de uma átona anterior: do quente > do qŭente, a eito > a ǐeito, há anos > há ǐanos (o diacrítico em <ŭ> e <ǐ> representa, respetivamente, as semivogais [w] e [j]).

 

Elevação da vogal [e] para [i]: escolhido > iscolhido, pescoço > piscoço, despois > dispois, sentido > sintido, engana > ingana, casem > casim

Elevação da vogal nasal [õ] para [ũ]: Consolar > cunsolar, bom > bum, mondar > mundar, companhia > cumpanhia, põete > pũite

 

Eliminação de hiato (por epêntese de consoante ou de semivogal ou por nasalização da primeira vogal): vier > vinher, não o > nã lo, a eito > a ǐeito, lua > lũa, boa > bũa

 

Monotongação: Deus > Dês, eu > ê, não > nã, teu > tê, quando > cando, adeus > adês, virgem > virze, meu > mê

 

Produção como [oj] do ditongo [ow]: coives, oives (do verbo ouvir)

 

Recuo das vogais anteriores para posteriores: alevanta > aluvanta, primeiro > prumeiro, levar > luvar

 

Síncope de [g] em posição intervocálica: comigo > comio, rapariga > ř’paria

 

Sonorização da consoante fricativa labiodental surda [v] para a aproximante bilabial [β]: breve > brebe (este fenómeno acontece também, por exemplo, em vassoura > bassoura, varrer > barrer).

 

 

Formas lexicais e vocabulário específicos:

 

Bandeiras do bodo [v. 16] Estandartes simbólicos usados nas cerimónias em honra do Espírito Santo.

 

Batesola [v. 58] Sapateiro remendão.

 

Bodo [v. 16] Distribuição gratuita de pão e vinho pelos Imperadores dos Sétimo e Oitavo Domingos do Pentecostes, no âmbito do culto do Espírito Santo. Sendo estes, na cultura popular tradicional dos Açores, as festividades mais importantes do ano, para as quais as pessoas vestem as suas melhores roupas, a expressão «roupa do bodo» referese à melhor roupa que se tem.

 

Brebe [v. 40] breve.

 

Bũa [v. 8] boa.

 

Cando não [v. 25] quando não.

 

Carneiro mocho [v. 28] Carneiro sem cornos, de nascença ou porque lhos cortaram.

 

Cásim vocês! [v. 70] casem vocês.

 

Cobrando [v. 13] quebrando.

 

Comio [v. 66] comigo.

 

Da tua abetuaduira [v. 61] da tua abotoadura. Que seja digno de ti.

 

De bum dente [v. 34] de bom dente. De bom gosto, que gosta de coisas (neste caso, de raparigas) boas.

 

Fazê toliça [v. 56] fazer toliça (por tolice, disparates)

 

Gretase [v. 5] gretamse. Ficar com gretas (feridas) nos pés.

 

Incarrilhase [v. 2] encarrilhase. Ficar enregelado por causa do frio.

 

Ingana as coives [v. 49] engana as couves. Qualquer alimento que se use para tornar mais saboroso o caldo de couves, uma das bases alimentares nos meios rurais pobres e remediados.

 

Inha mãe! [v. 1] minha mãe (aférese). A forma mais frequente é nha mãe.

 

Ismalmada [v. 36] esmalmada. Ficar desalmado, sem ação.

 

Istǐradas [v. 4] estradas. A forma mais correta seria istrǐadas, com ditongação da vogal tónica aberta por influência da vogal átona anterior (um fenómeno de metafonia, muito caraterístico da Terceira), aqui o [i] inicial que por sua vez resulta da elevação do [e] protético. Nemésio utilizou a semivogal <ǐ> para desfazer o grupo consonântico [tr].

 

Loze o biraco [v. 20] luz o buraco. A luz do amanhecer que entra pelo buraco da fechadura, ou por qualquer outra abertura da casa, sinal de que está na hora de sair da cama.

 

Lũa [v. 5] lua.

 

Mins [v. 13, 24, 55, 60] mas.

 

Mundar a ǐeito [v. 21] mondar a eito. Trabalhar sem parar.

 

Nã lo passa [v. 64] não o passa

 

Nã teinas [v. 53] não tenhas.

 

Nũa [v. 7] numa.

 

P’í afora [v. 18] por aí afora.

 

Pà licença [v. 66] pà (de para a > prà) licença. Para pedir a mão da noiva ao pai.

 

Pão alvo [v. 72] Pão de farinha de trigo peneirada (e daí alva), para o distinguir do de farinha não peneirada (escura). Ter pão alvo em casa era sinal de serse remediado.

 

Papia [v. 47] [pα’piα] Espécie de biscoito, de forma redonda e achatada, feita à base de farinha e açúcar e com sementes de funcho.

 

Pisca [v. 12] um quase nada.

 

Pǒ via [v. 51] por via. Por causa.

 

Pũita pé [v. 27] põete a pé.

 

Qu’ó dispois [v. 65] porque ao depois.

 

Que te derriça [v. 59] Que está interessado em ti (namoro).

 

Ř’paria [v. 45] rapariga. Notese a síncope do [g] intervocálico, muito frequente (como também em amiga > amia).

 

Roverno (Estradas do) [v. 4] governo (Estradas do). Estradas nacionais. Forma atualmente não usada na Terceira, deverá têlo sido nos tempos de infância do poeta.

 

Ruim cão que vê um osso e nã lo passa à fressuǐra [vv. 6364] Mal faz quem não aproveita bem aquilo que de bom tem pela frente.

 

iscorreita [v. 9] sã e escorreita. Que nasceu saudável e sem defeitos. A sequência <sã e es> é reduzida ao ditongo nasal [ãj].

 

Sarrado [v. 11] cerrado. Parcela de terreno agrícola, cercado por muros, caraterístico da paisagem açoriana. Assimilação da vogal átona [e] à tónica [a].

 

Te impare [v. 75] te ampare.

 

Têmosĕa [v. 6] têmola.

 

Trabalhos [v. 17] Preocupações, dificuldades, sofrimento.

 

Vaia [v.13] vá. Primeira pessoa do presente do conjuntivo do verbo ir.

 

Virze [v. 79] Virgem.

 

* * *

 

De facto, neste poema, e como definiria Nemésio, a linguagem é alusão: o que aqui interessa não é o documentário etnográfico, nem tão pouco o pitoresco interpretado pelo poeta a partir da vivência nos meios rurais remediados. O que interessa é a inventariação, poeticamente produtiva, de traços distintivos de cariz linguístico, socioeconómico e sociocultural que o poeta utiliza como meio de comunicação: é a procura de formas linguísticas através das quais, depois de reavaliadas como linguagem, o poeta representa a sua própria realidade – e essa realidade tinha muito de imaginação. Era a isso que se referia Wittgenstein, na frase mais atrás citada e que vale sempre a pena recordar: «é óbvio que um mundo imaginado, por muito diferente que seja do real, tem que ter algo – uma forma – em comum com o real».

Naturalmente.

 

Excerto de “Vitorino Nemésio – Linguagem – Alusão”, Luiz Fagundes Duarte. Os palácios da memória: ensaios de crítica textual. Imprensa da Universidade de Coimbra, junho 2019, pp. 339-348.

Publicação original em: «Nemésio – linguagem – alusão». In Hoisel, Evelina; Ribeiro, Maria de Fátima (2007) (orgs.). Viagens. Vitorino Nemésio e Inteletuais Portugueses no Brasil. Salvador: Instituto de Letras, Universidade Federal da Bahia, pp. 215-223.