Pelos campos primaveris
Radiosos de aves e ervas
Os soldadinhos gentis
Por quem acendemos velas
Trazem flores em vez de balas
Para libertar as belas.
Ferocidade ou fuzil.
Não nos farão mais querelas
Que os soldadinhos de Abril
Com cravos domando feras
Trazem flores em vez de balas
Para libertar as belas.
Amigas, com estes junquilhos
Façamos frescas capelas.
É Abril. E os soldadinhos
Tomando o viço das relvas
Trazem flores em vez de balas
Para libertar as belas.
Por estes campos floridos
Sob os ramos das camélias
Bailemos para os soldadinhos
Que no mês das pastorelas
Trazem flores em vez de balas
Para libertar as belas.
Natália
Correia, poema
I de “Alegram-se as velhas amigas em novos cantares de amigo” (Inéditos
poeteriores a 1990). In: O sol nas noites e o luar nos dias II, Lisboa, Círculo
de Leitores, maio de 1993, p. 415.
O
poema “Pelos campos
primaveris” trata-se de uma imitação criativa, cujo hipotexto poderá ser a
cantiga de amigo de Airas Nunes “Bailemos nós já todas três, ai amigas” que reproduzimos a
seguir:
Bailemos nós
já todas tres, ai amigas,
so aquestas
avelaneiras frolidas,
e quem for
velida como nós, velidas,
se amigo amar,
so aquestas
avelaneiras frolidas
verrá bailar.
Bailemos nós
já todas tres, ai irmanas,
so aqueste
ramo destas avelanas,
e quem for
louçana como nós, louçanas,
se amigo amar,
so aqueste
ramo destas avelanas
verrá bailar.
Por Deus, ai
amigas, mentr’al nom fazemos,
so aqueste
ramo frolido bailemos,
e quem bem
parecer como nós parecemos,
se amigo amar,
so aqueste
ramo so’I que nós bailemos
verrá bailar.
Airas
Nunes, clérigo (CV 462/ CBN 879)
A Lírica Galego-Portuguesa, edição de Elsa Gonçalves e Maria Ana Ramos, 2.ª ed., Lisboa, Comunicação, 1985, p. 311
Notas
aquestas
(verso 2) – estas.
avelanas
(verso 8) – avelãs.
avelaneiras
(verso 2) – árvores cujo fruto é a avelã.
louçana
(verso 9) – bonita.
mentr’al
nom fazemos (verso 13) – enquanto não fazemos outra coisa.
so
(verso 2) – sob.
so’l
que (verso 17) – sob o qual.
velida
(verso 3) – formosa.
verrá (verso
6) – virá.
Na
cantiga de amigo medieval,
a “bailada das avelaneiras” é uma reminiscência das danças rituais femininas
debaixo das árvores de avelãs, onde se suponha que a deusa da fecundidade aí se
escondia.
Assim,
a dança frente os amigos é associada a um ritual de pujança, de alegria e de
fecundidade, sendo, por isso, conotada com a sedução amorosa e com o próprio
namoro.
Nos
cantares de amigo é comum o elogio do amor e do corpo da própria figura
feminina. A palavra “velida”, que significava “bonita”, é usada frequentemente,
o que supõe um grau de confiança da protagonista no seu encanto físico (e no das
amigas que a acompanham). Esse estado de espírito propaga-se à expressão do
sentimento do amor.
A relação intertextual estabelecida no
poema de Natália Correia processa-se
quer ao nível da semelhança formal (através do uso das coplas e do refrão),
quer ao nível da temática, nomeadamente o convite à dança e a referência à
paixão amorosa/paixão pela liberdade. O jogo intertexual é particularmente
visível também através da inserção de elementos pertencentes à lírica
trovadoresca, nomeadamente a existência de um interlocutor (as amigas) e a
referência ao amigo/soldadinho.
Questionário sobre a cantiga trovadoresca
“Bailemos nós já todas tres, ai amigas”, de Airas Nunes
Apresente, de
forma bem estruturada, as suas respostas aos itens que se seguem.
1. Explicite o
sentido do convite que a donzela dirige às amigas.
2. Identifique os
traços caracterizadores das donzelas, fundamentando a resposta com citações do
texto.
3. Refira dois
dos valores expressivos do paralelismo presente na primeira e na segunda
estrofes (versos de 1 a 3 e de 7 a 9).
4. Classifique
esta cantiga quanto ao género e ao subgénero a que pertence, justificando a
resposta.
***
Explicitação
de cenários de resposta:
1. A donzela convida as «amigas» (v. 1) para irem
dançar («Bailemos nós já» – vv. 1 e 7; «bailemos» – v. 14) sob as avelaneiras e
assim celebrarem o amor pelos seus apaixonados («se amigo amar» – vv. 4, 10 e
16; «verrá bailar» – vv. 6, 12 e 18), divertindo-se a bailar.
2. As donzelas são caracterizadas por:
− serem belas («velidas», «louçanas», «bem parecer como nós parecemos»
– vv. 3, 9 e 15);
− estarem apaixonadas («se amigo amar» – vv. 4,10 e 16);
− serem alegres, desejosas de bailar, festejando os seus amores
(«Bailemos»; «bailemos» – vv. 1, 7, 14 e 17; «verrá bailar» – vv. 6, 12 e 18);
− serem muito amigas, como se fossem irmãs (vv. 1, 7 e 13).
3. O recurso ao paralelismo presente nos dois
conjuntos de versos (de 1 a 3 e de 7 a 9) tem, entre outros, os seguintes
valores expressivos:
− salientar o objetivo do convite, evidente na repetição de «Bailemos
nós já todas tres» (v. 1 e v. 7);
− sublinhar a relação de proximidade afetiva entre as donzelas pela
substituição da palavra «amigas» (v. 1) por «irmanas» (v. 7);
− colocar em evidência a consciência, por parte da jovem, de que ela e
as suas «amigas» (v. 1) são belas, através da sinonímia entre «velidas» (v. 3)
e «louçanas» (v. 9);
− exprimir a passagem de uma visão geral do espaço (campo com
avelaneiras onde as donzelas bailarão) para uma visão circunscrita (a árvore e
o ramo sob o qual decorrerá a dança), através da substituição da expressão
«avelaneiras frolidas» (v. 2) por «aqueste ramo destas avelanas» (v. 8);
− contribuir para a cadência melódica da cantiga.
4. Esta composição pertence ao género das cantigas
de amigo, pois a voz do sujeito poético é feminina (apesar de a autoria ser
masculina), a de uma jovem que designa como «amigo» (v. 4) tanto o seu
apaixonado como o das «amigas» (v. 1). Quanto ao subgénero, é uma bailia, uma
vez que se trata de uma cantiga que versa a dança: a donzela refere-se ao baile
onde ela e as amigas dançarão para festejar o amor pelos apaixonados.
(Fonte: Exame Final Nacional de Literatura Portuguesa n.º 734. 11.º Ano de
Escolaridade (Decreto-Lei n.º 139/2012, de 5 de julho; Decreto-Lei n.º 55/2018, de 6 de julho). Portugal, Instituto de Avaliação Educativa, I.P.
(IAVE), 2015, 1.ª fase)
Texto de apoio 1
É
primavera. Tempo das flores, do triunfo ao menos momentâneo da cosmovisão
poética. Tempo de liberdade, destacada no movimento de retorno das aves. Não
são mais os “soldados”, são os “soldadinhos gentis”, mais afetuosos e
aparentemente inofensivos. Por eles, as amigas tinham acendido “velas”,
intentando iluminá-los espiritualmente, convertê-los ao bom caminho: o da união
amorosa. O rito feminino demonstra sua eficácia, pois os soldados agora “trazem
flores em vez de balas”, vindo libertar as suas amigas da saudade, aflição e
decepção amorosas. Há um verso em que o uso proposital do ponto final merece
ser salientado, já que indica o cessar dos conflitos: “Ferocidade ou fuzil.”
Não há, portanto, mais espaço para a ira, para as armas, dado que estas servem
à guerra e não ao amor.
Estes “soldadinhos
de Abril” trazem a beleza das flores em suas mãos. Domam o sentimento da ira
(“feras”) com o sentimento do belo (“cravos”). Obviamente que o poema se refere
a um evento de suma importância na trajetória histórica de Portugal: a
Revolução dos Cravos. Em abril de 1974, cai o regime de exceção que patrocinou
a censura e as guerras coloniais. É a vitória da liberdade acompanhada do
êxtase proporcionado pelo encontro pacífico entre os cidadãos depois de
exaurido o Estado Novo.
As amigas
montam um cenário bucólico, pois desejam comemorar a acertada escolha de seus
amores: “Amigas, com estes junquilhos/ Façamos frescas capelas”; “Sob os ramos
das camélias/ Bailemos para os soldadinhos”. As “capelas” sugerem a
sacralização do corpo, do desejo, porque os locais que abrigarão os corpos dos
amantes são equiparados a um recinto sagrado. O desejo de encontro entre os
amantes nas cantigas tem por vezes como ingrediente erógeno a dança feita sob
as árvores, tais como as avelaneiras, as milgranadas* (romãzeiras) e
outras:
II
Sob a milgranada, amigas, bailemos
As três danças concêntricas do Amor.
Na árvore a Deusa seus floridos ramos
Estende-nos no auge do seu esplendor.
[...]
Entre as nuvens douradas pulcra e santa,
Inebriando de amor nossos amigos,
Surja a Divina que no ardor da dança
Acende as chamas que queimam os vestidos.
Notemos
que o “Amor” grafado com maiúscula dignifica o amor vivido no plano da
imanência, do terreno. Lembremo-nos de que os “soldadinhos” da cantiga anterior
estavam “tomando o viço das relvas”, revelando, portanto, uma experiência de
comunhão com a natureza. É o homem reintegrando-se ao mundo, partilhando do
“viço”, do vigor da vegetação. Por isso, a experiência erótico-amorosa desponta
justamente em um cenário natural: tem-se início com a dança das amigas o
processo de êxtase dos sentidos com a unidade (dos corpos) que,
metalinguisticamente, pode ser estendida ao do poeta com o exercício de sua
arte poética.
Intenta-se
com a dança ritualística inebriar os amigos de amor, seduzi-los, erotizá-los.
Ademais, evoca-se a divindade (a “Divina”) para que ela acenda as chamas que
queimem as vestimentas das amigas, desnudando-as aos amigos e, consequentemente,
convidando-os ao gozo do ato sexual.
__________________
Nota:
* Os versos do poema “Sob a milgranada, amigas,
bailemos/ As três danças concêntricas do Amor” estabelecem uma evidente
relação intertextual com a cantiga de amigo (bailada) “Bailemos nós já todas
tres, ai amigas”, do clérigo Airas Nunes. Nesta cantiga galego-portuguesa,
a dança se efetiva sob as avelaneiras. Não por acaso, encontra-se coligida no
livro Cantares dos trovadores galego-portugueses. Tem-se a milgranada
como símbolo de fertilidade.
“Os cantares de amigo de Natália Correia: das queixas contra o
Estado Novo ao êxtase do encontro com a Revolução dos Cravos”, Tatiana
Picosque. In: Convergência
Lusíada, v. 25 n. 31, 2014. Dossiê: Poesia Portuguesa dos Anos
40 à Contemporaneidade.
Texto de apoio 2
Natália Correia, por exemplo, escreveu entre o final da década de
1980 e início de 90, pouco antes dela nos deixar, suas cantigas de amigo. Duas
temporalidades chocam-se ambiguamente: 1. a contemporânea, que nos anos finais
do século XX, à beira do 3º milênio, apresenta uma poesia revestida pelas
cantigas folclóricas peninsulares do século XII; 2. o século XII que é
revisitado e reatualizado, transposto de um contexto medieval e teocêntrico
para o desenlace frenético de uma modernidade descentrada. Natália Correia – na
condição de poeta, e não ensaísta, como trataremos também – renova as cantigas
no momento em que subverte o gênero autoral: trata-se de uma mulher dando voz a
outra.
Essa particularidade em Natália parece corroborar seu discurso
sobre as cantigas medievais na introdução que ela assina para o volume que
organizou em 1978 Cantares dos trovadores galego-portugueses. Para ela,
não só a atualidade da lírica trovadoresca estaria em dar voz à mulher, como
também, e mais além disso, estaria na adoração feminina, como ocorre nas cantigas
de amor. Mais revolucionário, portanto, seria colocar a mulher no centro de um
discurso dirigido a ela, num lugar de louvor que só caberia a Deus, à época: a
originalidade da temática trovadoresca e o porquê da sua deflagração revolucionária,
no seio de uma sociedade teocrática que devia sentir-se prejudicada por um
ideal que carnavaliza a fervorosa religiosidade medieval para um verdadeiro
culto prestado à mulher. (CORREIA, 1978, p. 15)
Para Natália, a verdadeira atualidade e revolução encontram-se nas
cantigas de amor, com a adoração da mulher, característica do amor cortês. Numa
sociedade teocrática, em que a religião não dava espaço para as aspirações do
indivíduo, a conceção de amor provençal tinha um valor duplamente moderno: 1.
no que toca à colocação da mulher numa situação privilegiada e superior, como
ser dotado de virtudes e, nesse sentido, melhor do que os homens; 2. na expressão
do “eu apaixonado”, individualizando o sentimento amoroso e ascendendo a
subjetividade do indivíduo:
O amor trovadoresco não exprime um ajustamento da realidade e do
conceito do amor e do amar, mas é um conceito que quer operar sobre a
realidade, transformá-la, ou seja, converter a situação passiva da mulher em
princípio ativo, a mulher que inspira o amor que integra a personalidade do
homem, a fim de que este reconquiste a sua natureza una, perdida na pluralidade
que o escraviza (...) a valorização do princípio feminino, a exaltação do amor
como portador do valor da unificação que liberta, é uma arma de combate contra
a autoridade que oprime o livre exercício do indivíduo. (CORREIA, 1978, p. 27)
Natália entende as cantigas trovadorescas, antes, como discursos
subversivos, sobretudo porque retiram a mulher de sua passividade, concebendo-a
como agente do destino do indivíduo, desorganizando um mundo “patriarcalmente
organizado” (CORREIA, 1978, p. 28), como ela afirma. Para Natália, nenhuma tese
acerca das cantigas medievais dirige-se ao núcleo do amor trovadoresco, que
caracterizado pelo intensificado individualismo, prenunciaria os ideais de
liberdade da Renascença, opondo-se a uma cultura ortodoxa.
Natália concebe o amor trovadoresco como lugar da gênese da
ideologia amorosa do ocidente. Não exclui as cantigas de amigo de sua tese, mas
será nas de amor e na origem provençal que se dará a vassalagem amorosa em sua
mais alta expressão.
Segundo a poetisa, o amor cortês seria uma espécie de síntese
encontrada pelo homem pré-renascentista “para se furtar a um poder desfigurante
da sua individualidade” (CORREIA, 1978, p. 25). E seria no século XII, com o
chamado humanismo carolíngio, que se iniciaria a absorção de uma mentalidade
renovadora, que irá impulsionar a liberdade individual de forma lenta e
paulatina.
O amor cortês, revelando a superioridade da mulher através de sua
adoração, e colocando -a no centro das aspirações individuais, pode ser
entendido, segundo Natália, como uma forma de “combate contra a autoridade que
oprime o livre exercício da individualidade.” (CORREIA, 1978, p. 27) A vassalagem
amorosa seria, portanto, expressão libertária do individualismo, anunciando os
preceitos do Renascimento e características do sujeito moderno, que se afirmará
no século XIX, com a ascensão da burguesia.
O ideal de amor cortês na lírica portuguesa é, portanto, herança
do trovadorismo peninsular, de influência provençal, e irá permanecer na
literatura até os tempos atuais. E se é correto afirmar que essa poesia
corresponde à resistência do indivíduo à reificação, com a ascensão franca do
individualismo, em correspondência com a ascensão do capitalismo, espera-se que
ainda hoje haja a recuperação da lírica trovadoresca, e seu ideal de amor. Essa
hipótese pode ser confirmada ao percorrermos a literatura do período clássico,
passando pela modernidade e chegando à contemporaneidade.
* * *
Sua ideia de que o amor trovadoresco antecipa as aspirações do
indivíduo moderno, como resistência à sociedade teocrática medieval, que tolhia
a subjetividade, exprime uma aguçada perceção por parte dela da atualidade e
importância que a lírica provençal legou para literatura ocidental.
Consciente disso, Natália não poderia se furtar à tarefa de também
contribuir com a memória cultural da lírica trovadoresca. Dedicou-se a
escrever as cantigas e em algumas delas imprimiu todo espírito revolucionário
que ela própria encarregou-se de analisar na natureza do amor trovadoresco. É o
caso, por exemplo, da cantiga de amigo composta como alegoria da Revolução dos Cravos:
“Pelos campos primaveris”.
Se para Natália o cerne do amor trovadoresco está em seu caráter
revolucionário, ela não poderia deixar de atualizá-lo para seu contexto, de
quase cinquenta anos que o país esteve sob o regime ditatorial do Estado Novo.
O poema integra um conjunto de cantigas de amigo compostas por Natália, por
isso a estrutura retoma o refrão, característico do gênero. Claramente, os
primeiros versos da cantiga irão aludir à primavera, estação do ano que
remontará aos ritos primaveris primitivos dos quais as cantigas de amigo teriam
se originado. Ao mesmo tempo, a primavera simboliza o período do ano em que se
desenrolou o 25 de abril de 1974.
Os capitães de abril, como ficaram conhecidos os militares da
Revolução, são representados como os soldadinhos para os quais as amigas irão
prestar homenagem. São aqueles que libertarão as belas, nome indeterminado, mas
que aponta para a existência de uma subjetividade feminina ligada à beleza, que
até então estaria aprisionada. Libertar a beleza feminina se dará, por sua vez,
não através das balas, da belicosidade, própria do universo masculino, mas
através das flores que, simbolizando os cravos de abril colocados nos fuzis dos
militares responsáveis pela revolução, também indicam a delicadeza do universo
feminino.
Segundo Natália, em sua introdução de Cantares dos trovadores
galego-portugueses, o mundo representado pelas cantigas medievais,
sobretudo as de amigo, representa “um mundo que desconhece a autoridade
paterna. Nem uma só vez a sombra do pai vem perturbar este universo
estritamente feminino que apenas se excita com as proibições e concessões da
mãe, único juiz das ações da filha enamorada.” (CORREIA, 1978, p. 44). O poema
irá, portanto, representar essa hipótese, quando o universo feminino é
colocado no centro do poder revolucionário. E se nas cantigas de amor a amada
será motivo de adoração do homem e cerne do afloramento do indivíduo, nas
cantigas de amigo a figura da mulher será a determinante para o desabrochar da
subjetividade feminina.
Seja em sua escolha de atualização das cantigas de amigo, seja em
sua conceção sobre as cantigas de amor, Natália parece entender esta herança
medieval como lugar revolucionário por excelência.
Josyane
Malta Nascimento, “Ressonâncias do trovadorismo na lírica portuguesa: Camões, João
de Deus e Natália Correia”. In: Diadorim: revista de estudos
linguísticos e literários (Programa de Pós-graduação em Letras Vernáculas
da Universidade Federal do Rio de Janeiro), Rio de Janeiro, vol. 21, n. 1, p.
90-100, jan.-jun. 2019
Poderá também gostar de:
- Apresentação crítica, seleção, notas e sugestões para
análise literária de textos de Natália Correia, por José Carreiro. In: Lusofonia
– plataforma de apoio ao estudo da língua portuguesa no mundo. Disponível
em: https://sites.google.com/site/ciberlusofonia/PT/Lit-Acoriana/Natalia_Correia,
2021
(3.ª edição).
- Bailias de abril - lirismo e política na reescrita dos cantares
de amigo de Natália Correia, Anália Gomes,
João Pessoa, UFPB/CCHLA, 2019
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base de dados disponibiliza, aos investigadores e ao público em geral, a
totalidade das cantigas medievais presentes nos cancioneiros
galego-portugueses, as respetivas imagens dos manuscritos e ainda a música
(quer a medieval, quer as versões ou composições originais contemporâneas que
tomam como ponto de partida os textos das cantigas medievais)
- Poesia trovadoresca galego-portuguesa: síntese didática
CARREIRO, José. “Pelos
campos primaveris (de Natália Correia) e Bailemos nós já todas tres, ai
amigas (de Airas Nunes)”. Portugal, Folha de Poesia, 06-10-2021.
Disponível em: https://folhadepoesia.blogspot.com/2021/10/pelos-campos-primaveris-natalia-correia.html
