Entrevista a António Franco Alexandre (outubro 2021)

Entrevistador: Diogo Vaz Pinto. Fotografia: Mafalda Gomes
Nascer do Sol, edição n.º 789, 2021-10-09

Franco Alexandre move-se como poucos no mais ardiloso alcance da língua, tendo-se sempre recusado a ficar circunscrito ao pequeno recreio literário. Nascido em Viseu, em 1944, reaparece depois de uma longa ausência, e mostra-se surpreendido com o culto que hoje lhe é devotado.

  

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entrevista de Diogo Vaz Pinto a António Franco Alexandre. 

In: Nascer do Sol, edição n.º 789, 2021-10-09

 

Franco Alexandre, Jornal i, 2021.10.11
Foto: https://cdn1.newsplex.pt/media/2021/10/11/795390.jpg?type=artigo

António Franco Alexandre.

"Sinto-me ok no meio das galáxias"

 

Diogo Vaz Pinto, Jornal i, 2021-10-11

 

À vontade entre vivos e mortos, este poeta move-se como poucos no mais ardiloso alcance desta língua, tendo-se sempre recusado a ficar circunscrito ao pequeno recreio literário. Nascido em Viseu, em 1944, Franco Alexandre reaparece depois de uma longa ausência, e mostra-se surpreendido com o persistente culto que hoje lhe é devotado pelos leitores.

 

António Franco Alexandre é uma figura verdadeiramente inquietante. Escreveu uma boa parte dos mais memoráveis versos das últimas décadas, versos que nos transfixam, usando sempre de uma contenção e vigilância insuperáveis. Recorta-os com estilete, apanha-os eles mesmos surpresos, e entrança-os com aquela elegância capaz de impor sobressaltos num estilo de curvas lentas.

É um poeta que se entrega obsessivamente a certas impressões privilegiadas, essas em que, pelo retorno da sensação passada, se consegue pôr em movimento a imaginação, fazendo cintilar maravilhosamente não apenas as experiências que trazemos mais caladas no fundo de nós, como aquelas que o desejo vai tecendo ao longo do seu cristalino fio de baba.

Ao invés de um mero apego formal às técnicas e fórmulas do passado, ao fio e aos nós impossíveis de desatar dos clássicos, há nesta obra um desafio que não se contenta com meros exercícios de retrospecção ou pastiche, que sabe equacionar o tempo passado como um balanço interior ao tempo presente, ferindo de morte a própria nostalgia, desenhando novas e subtis articulações, para formular imagens que se nos reflectem na pele, arrancando às aparências um encadeamento sumptuoso, algo de mais profundo, um fulgor que conhece demasiado bem a carne para se deixar enredar no seu frívolo destino. “enquanto o coração se prende às cordas/ cruzadas do silêncio, esmago/ entre os dedos uma gota estreita de noite,/ fecho os olhos ao gás das granadas em voo,/ escrevo, rumino, peso as estrelas/ ao fundo da garganta moída,/ buscando entre polícias de dentes aos ombros/ uma mancha de vento que nos sirva de céu/ e um corpo que permita/ o repouso velocíssimo do esperma (...) uma ternura, entendes, uma ternura de ombros,/ de cabelos completos, de nervos na água,/ de dedos constantes ao calor dos ossos,/ enquanto o coração se agarra à noite espessa/ ou me conhece um caule de elegância nos pulsos.”

Assim, por meio de aberturas inesperadas, inflexões que exprimem o ritmo infinitamente variado das trocas mais íntimas, com os gestos que assinalam esse paraíso dos instantes essenciais, vamos redescobrindo o mundo naquele fascínio do que se sente arrebatado mas não perde, ao mesmo tempo, a sua diferença e autonomia. Mundo que, assim, “não cessa de nascer, de aparecer desaparecer/ no meio das mais inúteis palavras”.

Depois de um período largo de silêncio e ausência, em que o poeta se desinteressou em absoluto da vida política e cultural do país, regressa agora já sem qualquer inocência, mas com aquela generosidade de quem volta a sentir-se atraído pelas afecções e dúvidas comuns, bem como por essas noções mais ou menos inexprimíveis que bailam entre nós.

A poesia, como ele vincou certa vez, é entre as artes da linguagem “o lugar do rigor, da precisão, da forma sensível organizada intelectualmente, da inteligência feita corpo, ‘mão do espírito’. Nem não se sabe que malabarismo verbal indiferente, nem mítica expansão de sensibilidades mal sofridas, mas afirmação do mundo e da linguagem, num gesto só, viver, escrever, apreender, criar, indissolúveis. Leitor, ou crítico, terão antes de mais que entrar no espaço de pensamento vivo, no instrumento e lugar de conhecimento que o poema é, que discutir a lição de real que o poema é, sob pena de se ficarem pela nulidade de impressão toscamente ‘subjectiva’”.

Agora que se decidiu a retomar o fio comum que nos liga, acaba de chegar às livrarias uma reunião da sua obra poética, revisitando aquela que foi levada a cabo em 1996, e incluindo os livros e alguns dispersos publicados posteriormente, juntamente com um conjunto de inéditos com o título Carrocel.

Esse foi o motivo para uma longa conversa em que o poeta começou por falar na estranha impressão que lhe causa hoje encontrar poemas seus dispersos pela internet, reproduzidos muitas vezes de forma truncada, de tal modo que, em face deles, sente uma espécie de contracção com os dentes, rejeitando-os: “eu não escrevi isto”.

O que se sente muito na poesia que hoje se publica é que os poetas mais novos não sabem o que é o verso.

Antigamente, era convencional, algo que os poetas sabiam e que estava neles, não era preciso sequer pensar nisso. Depois, parece que isso se perdeu. Quando se lê poesia tem de se estar a ler versos. Não há como contornar isto.

Se calhar essa perda sinaliza uma perda na relação com a memória. Para as gerações anteriores, que se habituavam a trazer versos na memória, a andar com eles, como que a mastigá-los e reconhecer as suas propriedades, era claro que o verso é uma proposta feita à memória.

Com certeza. Quando era miúdo sabia imensos versos de memória. E mesmo mais tarde, ainda adulto, orgulhava-me de saber o Le Bateau Ivre de cor. E, como esse, muitos outros. Hoje, o que guardo são fragmentos. Mas houve de facto uma fase em que nós não estávamos interessados em fazer nem versos silábicos nem verso quantitativo (que não existe)... Não queríamos insistir no verso tradicional, portanto entrámos na crise do verso.

Estávamos todos a fazer o verso rítmico, que na verdade ninguém sabe muito bem o que é... E estamos! Mas esse verso rítmico permite rapidamente passar-se a uma coisa que já não é verso nenhum. Frequentemente, e sobretudo nos jovens poetas, dou por mim a indagar porque é que esta ou aquela pessoa não escreve prosa. Seria muito melhor. Porque a força que ali vemos é a da prosa e não a do verso, que necessariamente limita um certo fulgor. E é certo que nas últimas coisas que escrevi o verso, por vezes, é muito feio. Tem a fealdade possível. Não é que goste muito de insistir na fealdade, mas foi um caminho.

Quando fala nas últimas coisas que escreveu, refere-se ao livro inédito (Carrocel) que surge já nesta nova reunião da sua obra?

Sim.

E de que forma sente que este vem introduzir alguma diferença na sua obra?

Bem, antes de mais, em relação a isto das entrevistas que agora é suposto dar-se, o que tenho vontade de dizer é que o que deveriam fazer era entrevistar leitores e não os escritores. Porque, a partir do momento em que publicamos, o interessante é o que têm a dizer os leitores. O escritor já disse o que tinha a dizer, e certamente não terá nada de muito especial a acrescentar. Já o leitor, se for um leitor inspirado, pode trazer algo de novo, de muito relevante. Eu tive que ler tudo. Não estava nos meus projectos, mas, a certa altura, no processo de revisão, dei-me conta de que o melhor seria reler tudo. Mas eu não sou um leitor inspirado.

E sentiu a tentação de mexer?

Senti. E mexi nalgumas coisas que era absolutamente essencial mexer, sobretudo em Uma Fábula. Senti a tentação de eliminar uma série de coisas, mas acabei por me conter. Cheguei ao fim e achei que seria uma cobardia estar a rasurar uma parte significativa do percurso. Mas neste confronto passei a conhecer aquilo como leitor. A verdade é que não o conhecia.

Chegou a sentir uma espécie de distância que lhe desse a liberdade de ser duro com o que escreveu sem sentir que estava a lidar com a sua obra, mas como se fosse já a obra de um outro?

Não. Acho isso impossível. E é por isso que desconfio muito daquilo que os escritores – incluindo eu – possam ter a dizer sobre a sua obra.

Mas esse é um aspecto interessante, porque nas poucas entrevistas que deu, existe uma espécie de pudor na forma como responde às perguntas. Desde logo, não se sente que esteja a acrescentar alguma coisa à sua obra, o que se sente é que parece estar a corrigir certos problemas de interpretação que tenham surgido.

Até isso acho ambicioso.

São entrevistas bastante concisas e sérias, ao contrário do que é usual. Parece que muitos escritores se vingam de não terem conseguido dizer as coisas por escrito nas obras e põem-se muito palavrosos a dar conferências quando lhes fazem entrevistas.

(Risos) Pois, isso acontece. Mas nas entrevistas que dei, ou senti que alguma coisa falhou, como na entrevista a Pedro Serra para a Inimigo Rumor, ou quando correu bem, como a que dei a António Guerreiro para o Expresso, a verdade é que depois não a quis reler. Também me aconteceu isso com algumas partes do livro. Há um ciclo de poemas chamado “Aniversário”, que o Luis Manuel Gaspar foi buscar a um dos números da revista Relâmpago, e esse disse-lhes que preferia não reler.

Não me lembrava sequer de os ter escrito. Acabei por os reler, e não fiquei seguro se gostava se não gostava... Se escrevesse um livro de filosofia, de história ou de matemática, e me viessem perguntar alguma coisa sobre ele, aí sinto que talvez tivesse coisas a dizer. Mas face a um poema já não. Só posso fazer o mesmo comentário que faria um leitor, mas com a desvantagem de me levar a sério. Enquanto que o leitor não tem obrigação nenhuma de me levar a sério. Inevitavelmente, vejo-me condenado a levar-me a sério porque estou preso a isto: sou eu. Para grande desilusão minha... (Risos)

Houve obras muito robustas na forma como prepararam o espaço crítico à sua volta, a recepção daquilo que vieram expor, como é o caso de Jorge de Sena ou Joaquim Manuel Magalhães. Este último, através do sagaz e penetrante exercício da sua função crítica dominou de certo modo esse espaço num período de décadas, ao passo que a sua poesia, que não se deixou cercar por um grande aparato crítico, acabou por vingar junto dos leitores sendo uma poesia lida numa chave bem mais pessoal.

Isso foi uma enorme surpresa para mim. E foi uma surpresa recente. Em dois mil e qualquer coisa decidi que não queria ter mais nada a ver com isto. Não era só não querer escrever, mas também não querer ler, fosse a poesia portuguesa, fosse sequer as questões mais gerais da cultura. Deixei de ler jornais, desliguei-me e passei quase 20 anos de costas voltadas a todo esse regime.

Quando voltei à superfície, de repente fui meter-me no Facebook, que se revelou muito importante nesse esforço de reimersão, e foi então que me dei conta de que havia várias pessoas que tinham lido o que eu escrevera e que se mantinham interessadas. Foi uma imensa surpresa para mim. Dei-me conta, inclusivamente, que havia leitores que tinham até escrito sobre a minha obra. Tinha resolvido esquecer-me de tudo. E apaguei essas coisas, mesmo as leituras que já tinham sido feitas antes. E, na verdade, estava muito bem com isso.

Acha vantajoso para um poeta colocar-se nessa posição?

É muito vantajoso.

Até porque quando lhe é perguntado quais são as suas influências na poesia portuguesa, fala em Camões, Cesário Verde e António Nobre... Se os outros dois são já referências inescapáveis, Nobre é uma figura atirada para a berma da estrada e é quase preciso coragem para se dizer que se gosta dele nos nossos dias.

Mas é um grande poeta, não é? Talvez seja difícil gostar por causa do saudosismo, da ligação ao Estado Novo, mas não há que ter grandes complexos a respeito daquilo que nos seduz. Sempre gostei de António Nobre, e gosto. 

Entende que a razão por que a sua poesia é lida de forma tão pessoal pelos leitores pode ser por esta ser também para si uma poesia que mexe com coisas pessoais e não tanto por a encarar numa perspectiva crítica, acotovelando-se com as obras dos seus pares?

Aí há uma coisa qualquer que me é difícil exprimir. A verdade é que não estou assim tão interessado em literatura como isso. Não me mudou a vida. Houve algum dia em que decidi que ia escrever. Mas, para além disso, não sei dizer bem de onde vem nem o que é ou significa essa vontade de escrever poesia.

Quer dizer, pode dar-nos a vontade de escrever cartas de amor, agora a vontade de escrever poesia é uma vontade muito estranha. E, no meu caso, essa vontade tem de ser fortíssima porque eu sou extremamente preguiçoso. Além do que tenho uma certa repugnância pelo acto da escrita. Não sei de onde me vem a vontade, mas não é uma coisa que eu identifique como literária. No que toca a necessidades literárias, chega-me a leitura.

Há um autor francês, o Pascal Quignard, que depois de um período de grande encanto pela música, de ter chegado até a dirigir um festival de música, às tantas afastou-se e acabou por dedicar-lhe mesmo um certo ódio, tendo escrito um livro com o título O ódio à música, no qual, a certa altura, diz que onde acabou por redescobrir a música foi ao fugir das cidades, onde esta impera sob a forma de ruído, conseguindo que enfim a música lhe chegasse quando lhe foi possível interrompê-la. Não é a poesia um pouco isso, esse vigor de um maestro que, em vez de mandar este ou aquele músico tocar, é o maestro que antes manda calar?

É uma boa imagem. (Pausa prolongada) Não sei. Não será diferente para cada um? Não será mesmo diferente para casa um em cada momento? Ao reler a minha obra, aquilo de que me ia lembrando foi de aspectos mais materiais como o modo de produção. Cada um dos meus livros teve modos de escrita ou de produção completamente diferentes. No tempo de A Pequena Face, passava aquilo à máquina...

As máquinas foram sendo muito importantes. A minha geração começou toda por escrever à mão, depois houve um momento em que se passou a escrever à máquina, e, hoje, ao reler A Pequena Face, isso sente-se logo. Não só foi escrito à máquina como, na altura, eu fazia fotocópias e cortava os versos, as estrofes e depois voltava a montar. Nunca mais voltei a fazer isso. Acho que a produção explica muitas coisas. Hoje, a vontade de escrever é seguida depois por quinze dias em que escrevo 60 a 70 páginas manuscritas, compactas. Depois largo.

Passados uns dias olho para aquilo e dá-me a sensação de que é tudo uma porcaria imprestável... (Risos) “Isto não tem ponta por onde se lhe pegue.” Depois, com um bocadinho mais de calma, volto a olhar para aquilo, e, passados uns dias ou umas semanas, lá o descubro: “isto tem aqui umas coisas muito interessantes no meio”. Então, aí começa o trabalho de andar à procura dessas coisas e tirá-las daquela massa de psicologia, de outras considerações sem jeito...

Então aí ainda não existem versos?

Já existem versos, mas estão ali metidos. Estão naquela massa e é preciso desentranhá-los. O Gide dizia que funcionava como uma batedeira, como essas que se usam para fazer manteiga. Para mim essa imagem não funciona porque vejo mais aquilo como uma forma de extracção e recombinação. O que se extrai a certa altura já são versos, são já coisas cristalizadas, mas também ideias. O resto vai para o lixo.

Agora, quando se põe essa questão do pessoal ou impessoal, diria que a poesia é pessoal mas no mau sentido do termo. É pessoal porque é psicológico, idiossincrático... Parece-me que muitas vezes aquilo que fica é algo que nos chegou sem grande mérito. O mérito está mais no trabalho de extrair essas coisas da massa imunda.

João Oliveira Duarte: Às tantas há uma viragem na poesia do António, em Quatro Caprichos, que acompanha a chegada do Manuel de Freitas e da turma dos Poetas Sem Qualidades. Quando toda a gente vai picar o ponto no retorno ao real, numa exacerbação da experiência identificada com o indivíduo, o António começa a fazer uma coisa em contra-movimento face a essa tendência.

Fui amigo do Joaquim [Manuel Magalhães], do João Miguel [Fernandes Jorge] e do Helder [Moura Pereira], mas nunca me senti parte de nenhum grupo poético.

Mas quando a poesia se tornou altamente literal foi quase como se esta estivesse a ser escrita em função dos ditames da crítica, respeitando uma espécie de toque de marcha, sendo que JMM, durante um longo período, parecia ditar para os mais novos quais os caminhos que havia a explorar... Ao passo que ele mesmo se furtava depois a ficar preso a essa receita, inventando sobre o telhado do seu exercício crítico ao passo que os outros ficavam debaixo.

Exactamente.

Se os Poetas Sem Qualidades se resguardavam debaixo desse telhado da crítica, a sua poesia dava então uma volta exuberante, com margem para a fantasia, a assunção clara da grande liberdade poética, e até houve um claro aceno aos autores clássicos, como a remissão para as traduções que Ted Hughes fez de Metamorfoses de Ovídio, que às tantas parece que partilhou casa consigo.

(Risos) Não tanto. Foi desse livro que retirei uma epígrafe, que preferi agora retirar do livro. Já expliquei que tenho tendência para retirar as epígrafes porque estas são muito perigosas na medida em que lembram o leitor que ele podia estar a ler coisas muito mais interessantes. 

Quando veio de novo à superfície há uns anos, qual foi a sensação? Que tipo de oxigénio respirou no que respeita à poesia que se tem publicado por cá?

Fiquei surpreendido com a vitalidade da poesia portuguesa mais nova. A certa altura, nos anos 80 e 90 fiquei convencido de que a poesia em Portugal ia definitivamente desaparecer, de que ia ficar uma coisa completamente residual, aqueles poemas que se publicam nos jornais de província e pouco mais. Isto além de umas figuras que são sempre necessárias para o show político...

Mas surpreendeu-me constatar que não, que há jovens poetas, e poetas que são, no mínimo, interessantes. Muitos ainda não se sabe o que é que vão ser, mas há muitos. Não quer dizer com isto que tenha um conhecimento mais profundo do panorama que agora se desenha, não tenho. A verdade é que estou interessado em imensas coisas. Ainda... Por isso, não me sinto culpado de não conhecer tão bem a literatura portuguesa como em tempos conheci.

Então não há em si aquela nostalgia que tantas vezes se torna venenosa, pois rejeita sempre o que há de novo face a uma ideia romântica do que houve em tempos?

Não, de todo. E a verdade é que o antigamente, o meu pelo menos, ainda é o do antigo regime. E disso não tenho saudade nenhuma. De resto, como toda a gente, tenho saudades de pessoas ou coisas, mas não é porque o antigamente fosse melhor, mas porque estas morreram ou se perderam. Há aquela frase do humorista búlgaro Karl Valentin que diz que “o futuro antigamente era melhor”...

Essa é uma boa frase e que hoje claramente se aplica. Quando estou com pessoas muito jovens nestes dias percebo que o futuro, tal como elas o encaram, se degradou em relação àquela que era a nossa perspectiva. Mas isso não se prende tanto com a literatura.

Já se falou muitas vezes que cada um dos seus livros é uma criação autónoma, que seguem caminhos muito diferentes, deixando à vista contrastes muito fortes. Este Carrocel parece ser um livre algo problemático, porque também não surge de nenhum modo como um balanço ou uma sutura qualquer, mas lança-se em mais outra e nova direcção. 

Este é um livro novo como outro qualquer. Não é um testamento, embora eu até possa morrer amanhã, e não pretende ser nenhuma grande lição, um desfecho ou conclusão. É simplesmente um livro que se me pôs diante como outro qualquer. O facto de que o livro possa apresentar dificuldades ou até decepcionar os leitores não me perturba. De resto, já estou habituado.

Os leitores foram sempre decepcionados por aquilo que eu publiquei. Aqueles que gostaram de As Moradas detestaram os Quatro Caprichos. Os que gostaram deste detestaram o Uma Fábula, e os que gostaram desse não apreciaram o Duende. Foi sempre assim.

Os poemas deste Carrocel parecem mais espinhosos, menos cantantes.

Não tive essa sensação de que o Carrocel fosse um livro tão espinhoso como isso. Para mim é uma coisa pequenina, circular, e que tem um tema, contrariamente ao habitual. É curioso porque, entretanto, saiu um livro póstumo do Daniel Faria, o Sétimo Dia, e o Carrocel também é o sétimo dia. É exactamente o mesmo tema. É sobre o Sábado... mas também se pode dizer que é sobre a semana.

A semana é um pouco agreste, mas está rodeada desses dois momentos de descanso. Isso estava lá desde o primeiro momento como uma estrutura, e que me interessava porque é extensível. Posso até, eventualmente, vir a fazer uma nova edição com poemas que deixei de fora.

Este ficou uma coisa pequena, com vinte e tal páginas. Normalmente, tenho feito livros maiores. Aliás, no Índice dos Poemas, Carrocel vem correctamente identificado como poema, nao como livro. E é um poema só, não é uma colecção de inéditos. Tinha outros fragmentos, mas não estavam a funcionar bem e, por isso, deixei-os de fora. Mas acho que o livro tem uma certa doçura, porque tem esse enquadramento do Sábado.

Poemas não tem a dimensão habitual dos livros que reúnem a obra poética dos autores na Assírio. Isso foi por indicação expressa sua, certo?

Sim. No início deixei claro que não queria capa dura. Eles foram propondo formatos e, quando chegámos a este, pareceu-me bem.

Essa recusa da capa dura, do livro de grande formato, prende-se com o quê? É para evitar que o objecto se torne um calhamaço?

Sim, é uma coisa terrível. Não me agradava nada aquele formato. Dá-me sempre a vontade de arrancar-lhes a capa, parti-los em pedaços para poder andar com eles e lê-los.

Entende que hoje os livros são feitos mais a pensar na estante do que nas mãos ou na conveniência do leitor?

Não sei. No caso da Assírio isso não é completamente exacto porque eles estão também a publicar os títulos dos autores consagrados em separado. O Cesariny está a sair separadamente, o Jorge Sena também, a Sophia, o Eugénio... Portanto, há esses dois lados.

Acho que é bom que existam colecções que reúnem a obra, talvez seja é muito cedo para fazer esses calhamaços para autores que ainda estão vivos. Sabe-se lá onde é que esses irão estar daqui por uns 20 ou 30 anos. Nem sei se daqui por uns 20 anos isto ainda interessa a alguém.

O facto é que já hoje interessa a pouquíssima gente. O Hermínio [Manuel Hermínio Monteiro, antigo editor da Assírio & Alvim] dizia que isto são apenas 200 leitores, mas que são muito bons leitores. Lêem tudo. Talvez sejam mais, mas mesmo que sejam mil ou dois mil...

Hoje, mesmo na Assírio, os inéditos estão longe de uma tiragem de 2000. Deve andar mais perto dos 750.

Sim, mas então e se forem livros do Cesariny ou do Sena?

Aí sim, talvez uns 1500.

Sim, trata-se de um fenómeno misterioso a forma como ficamos reduzidos a tão poucos leitores.

Acompanhou nos últimos anos a forma como o Herberto se tornou um autor muitíssimo vendável, com os livros, mesmo os últimos, já com grandes tiragens, a serem traficados nos alfarrabistas por valores exorbitantes?

Não, passou-me ao lado. Acho que eu, como a maioria dos leitores, fico preso a certas fases dos meus autores favoritos. O Herberto foi um autor que me deu uma pancada absolutamente extraordinária quando eu tinha uns 15 anos. Vivia em Viseu, e havia lá uma livraria que às vezes fugia um pouco à sombra da Livraria Católica que ficava ao lado.

Um dia encontrei lá uma revista que se chamava Graal. Li nela várias coisas incompreensíveis, como o editorial do meu futuro colega, o Padre Manuel Antunes, mas depois havia um poema que começava com o verso “rosa a rosa murcharão meus ombros”. Era aquele clamor que há nos poemas do Herberto, com aquele ímpeto neo-romântico. Isso caiu-me diante dos sentidos como uma bomba.

Aos 15 anos é muito bom ter essa capacidade de deslumbramento com um poema, ainda por cima esse.

Tive vários. Pouco depois disso, vim um dia a Lisboa – ficava então no Lumiar, com os meus avós –, e ia à Baixa para comprar revistas internacionais, sendo a mais importante a Mecânica Popular. Mas depois entrei numa daquelas livrarias esquisitas da Rua do Carmo e encontrei uns livrinhos do Cesariny, A Antologia em 1958, incluindo o Alguns mitos maiores, alguns mitos menores propostos à circulação pelo autor.

Depois também havia uma revista minúscula, de capa verde, chamada Pirâmide. Não fazia ideia do que era aquilo, mas folheei, e li essa frase fantástica “A sol dado não se olha o dente”. Comprei aquilo e foi essa a minha entrada no surrealismo. Essas grandes descobertas feitas na adolescência e na juventude são as que nos marcam a fogo. Depois descobri o Jorge de Sena, que foi também fortíssimo, e era um desses de quem eu sabia imensos versos de cor. Mais tarde vi-o, cheguei a conhecê-lo de raspão, tendo assistido a uma conferência que ele deu em Paris. Isto naquele francês do Sena... (Risos)

Como é que era... macarrónico?

Bastante. Mas não deixava que isso o atrapalhasse minimamente. Ele tinha aquela coisa genial de um poeta-crítico que tinha lido toda a poesia portuguesa desde os cancioneiros e que, a culminar essa evolução extraordinária, colocava... o Jorge de Sena. (Risos) Era extraordinário, mas era muito bonito.

E chegou a ter convivência com ele?

Não. O único poeta dessa geração com quem mantive algum convívio é o Eugénio de Andrade. Sempre que ele ia a Paris, passávamos um dia por lá a passear.

E com o Cesariny ou o Herberto, não teve convivência?

Muito pouco. Conheci-os porque eles estavam na Assírio, portanto eram pessoas que eu encontrava nos jantares da editora, ou até no átrio da Passos Manuel [a livraria]...

Seria muito interessante ter uma ideia do que pensava Herberto da sua poesia, pois há um estranho vínculo entre os vossos universos. Aliás, são dois poetas que assumiram relevo como figuras de um certo culto, mas aquele que se gerou à volta do Herberto tornou-se uma espécie de adulação infame... É como se Herberto tivesse desenhado um sinal solar capaz de queimar os corpos, os leitores. Já a sua poesia oferece uma outra margem, com a sua influência a terminar antes de entrar no espaço do outro, não se tornando impositiva. Assim, é mais lunar, mais contida.

Entramos aí numa questão de interpretação em que não me parece que eu tenha alguma autoridade especial para dizer como as coisas se passam. Agora, como leitor há uma coisa que me parece que nos é comum, que é o facto de tanto o Herberto Helder como eu, e mais alguns, termos vindo do surrealismo. Há ali uma passagem marcante para nós. Mas para mim – e queria dizer isto com mais elegância –, o Herberto, de certa maneira, ficou no surrealismo. É um poeta surrealista ou, se preferirem, um grande poeta romântico.

Eu não pretendi ser um poeta dessa estirpe. Cortei com isso, do mesmo modo que o Joaquim Manuel Magalhães, nos textos iniciais dele, e na famosa carta que escreveu ao Herberto (...uma coisa muito bonita, muito bem-feita), se demarca apesar da homenagem imensa que lhe faz. Reconhece que a obra dele é uma coisa excelente, e que por ter essa luz petrificadora... “nós vamos fazer uma coisa completamente diferente”.

Na realidade, quem eles admiravam como sua fonte era o Ruy Belo. Há uma coisa simbólica nesses dois livros que saem ao mesmo tempo, em 1961, A Colher na Boca e Aquele Grande Rio Eufrates. Conta-se que o Ruy Belo viu o livro do Herberto ainda na gráfica e ficou estarrecido a achar que aquilo é que era... Se essa separação que o Joaquim desenhou é algo que não me diz respeito, nem interessou particularmente à minha própria escrita, há um outro aspecto, e nesse sinto que me desligo dessa geração anterior, que é um certo lado sacral, sacerdotal da poesia, mesmo a do Herberto Helder, que a mim não me interessa muito.

Giorgio Agamben defende a certa altura que a tarefa que se coloca hoje à poesia é profanar o improfanável... Pergunto-lhe se a sua poesia tem alguma intenção de profanar o improfanável?

Não. Não estando interessado nesse tipo de sacralização, isso implica não estar interessado no sagrado nem no profano. Se coloca em perspectiva uma dessas categorias, então a outra também está a funcionar. Acho que isso foi mau para alguns poetas, quando houve uma intenção de, através da poesia, firmar essa figura do pastor do ser... A parte do pastor, tudo bem, mas do ser... (Risos) Por outro lado, existe algo a que tradicionalmente se chamaria religioso que existe na minha poesia e de que muitas pessoas não se dão conta.

O seu fascínio com a tradição judaica...

Exacto. 

É uma coisa que mais religiosa ou literária?

É uma conjunção de factores que, na realidade, vêm desde a infância. Foi retroactivamente que eu depois me fui dando conta deles, mas esse interesse vem desde a infância. Depois houve um encontro de várias coisas diferentes, de situações da minha vida pessoal que me empurraram para os textos, desde aqueles que toda a gente conhece, do Emmanuel Levinas, Martin Buber, essa face exterior, isto depois de ter entrado por coisas mais interiores. E houve ainda um impacto fortíssimo da psicanálise, Freud e Lacan, e essas coisas juntas criaram uma espécie de inevitabilidade no meu interesse por esse universo.

JOD: E acha que isso está cada vez mais presente na sua obra, sendo evidente como é neste novo livro, Carrocel?

Acho que sempre esteve presente, mas aqui torna-se óbvia para quem a souber ler. Nos outros livros também lá está, mas de forma mais obscura. Aqui não passa apenas por alusões, uma vez que se refere expressamente ao iídiche, ao Sábado, e se o Carrocel é escrito com “c” em vez de dos dois “esses”, e isso se deve, por um lado, a um lugar que conheço, um café simpático, que se escreve dessa forma, mas é também porque Carrocel dá com Caracol... E o que é que é esse caracol?

Na iconografia da pintura ocidental, o caracol aparece frequentemente à frente e até, muitas vezes, na moldura, e ninguém sabe exactamente o que significa esse caracol. Mas li um ensaio muito esclarecedor sobre o caracol de um autor francês chamado Daniel Arasse, que tem vários livrinhos sobre pintura, e tem um sobre o caracol, que é uma imagem messiânica.

A pergunta é: porque é que Ele não vem... porque é que não chega? O que é que falta fazermos...? A essa impaciência nossa corresponde a imagem do caracol. Porque é que tudo há-de ser como o caracol? Essa imagem é central, no sentido em que é a última, e dá sentido ao resto do livro. A nossa semana é extremamente difícil, mas depois temos o sábado.

Ora, as pessoas que não têm contacto com essa tradição não fazem de todo ideia do que representa o sábado. Há muito quem, na alta cultura, não faça a menor ideia do que representa o sábado. O sábado é o pequeno paraíso. Uma pequena lembrança do paraíso. Se a pessoa estiver preocupada pela forma como essa pequena lembrança nos pode impedir de fazer certas coisas, então isso significa que realmente não está a perceber nada do que ali importa. Portanto, o livro não é sobre o sábado, mas é essa a ideia que ali está.

E de que forma é que se relaciona com essa dimensão do paraíso, ou seja, como é que respeita o seu Sábado?

Isso é muito complicado. Eu não frequento propriamente a sinagoga. É complicado porque o judaísmo é uma coisa muito complexa. Talvez a maioria dos judeus no mundo não tenha religião, no sentido usual do termo. Seria preciso distinguir em português o que em francês se chama de “judaisme” e “judéite”, uma palavra inventada para traduzir o inglês jewishness”.

Por vezes as pessoas usam o termo conversão, que é um termo de que eu não gosto, e de que acho que ninguém gosta, mas, se tivermos de usar esse termo, eu não sou convertido. Não fiz as cerimónias da conversão nem me juntei à comunidade da sinagoga, coisa que é possível embora difícil.

Há, de resto, algumas pessoas do nosso meio literário que o fizeram. Eventualmente, em vez de o fazerem aqui, fizeram-no no Brasil, porque é mais fácil. Isso depende dos vários movimentos, porque há sinagogas muito diferentes umas das outras. Das ultra-ortodoxas até às sinagogas gay... Há de tudo. 

JOD: Até se costuma dizer que numa cidade onde há um judeu há duas sinagogas...

Sim, e se houver dois judeus tem que haver três sinagogas. Uma onde vai um deles, outra onde vai o outro, e uma terceira onde nenhum dos dois vai porque não gostam do que lá se passa. Portanto, é uma coisa muito complexa, mais próxima de uma naturalização ou autorização de residência do que de uma conversão.

Depois há as coisas que se lêem. Trata-se de uma civilização e cultura enormes, uma coisa imensa, da filosofia ao Talmude, a poesia... Adoro os poetas peninsulares hebraicos, autores que aqui ninguém conhece, não sei porquê. Nem sequer estão traduzidos. Mas depois temos grandes autores desta tradição, em variadas línguas e variados contextos. 

Não se explica o fascínio que há hoje com estas tradições por não colocarem o homem primeiro, esse desejo de satisfação imediata das suas necessidades ou do seu hedonismo, obrigando antes a uma relação mais vasta com a existência?

Absolutamente. E também por nos obrigar a sairmos das nossas pequenas circunscrições culturais. Muitos jovens têm hoje a experiência de viajar e ir a outros países, muito mais do que era costume no meu tempo, mas há uma grande diferença entre viajar e passar um período prolongado no destino, viver noutro país, ou ingressar nesse fluxo turístico. Viver noutro país é uma experiência muito interessante porque nos dá essa perspectiva do nosso próprio país que é completamente diferente.

No caso da literatura isso é particularmente importante por causa da protecção que a língua nos oferece. Isso é outra das minhas obsessões e da qual venho falando há uns 30 anos... O escritor português está muito protegido pelo facto de escrever numa língua que muito pouca gente escreve. Somos uns nove milhões, porque nem sequer os brasileiros percebem o que a gente escreve nem querem perceber. Mas é um público cativo. Não temos, por isso, a competição que enfrenta o escritor espanhol, ou francês ou alemão, já para não falar de quem escreve em inglês.

Normalmente, muitos autores portugueses ou brasileiros falam disso como um facto amesquinhante, uma causa de inexpressividade de quem escreve nesta língua no que toca à recepção mundo fora.

Claro, porque estão convencidos de que se não fora isso seriam gigantes. (Risos)

Estão a ser glutões, portanto.

Sim... Porque, na realidade, depois, quando são traduzidos, isso não acontece. Vejo também isso na televisão. Mesmo hoje, quando temos ao nosso dispor uns 200 canais, continuamos bastante fiéis àqueles que transmitem em português, e a única razão é a língua.

Não é certamente pela qualidade e rigor das notícias, porque essas, se tiverem alguma importância, também são dadas nos outros canais. Nem é pela qualidade superior do nosso entretenimento ou ficção. Essa protecção da língua permite que as coisas possam ser medíocres e continuem a funcionar sem grandes percalços.

E não é isso o que caracteriza, porventura mesmo excessivamente, a vida cultural portuguesa? Afinal, parece um meio enfatuado, cheio de si, mas que, se calhar, se não estivesse protegido pelos muros da língua, nem sequer tinha condição de existência.

É muito provável que não tivesse condição de existência. 

Mas, curiosamente, normalmente fala-se da língua portuguesa como se fosse não uma defesa do exterior, mas um factor de grandeza, por ser falada por 200 milhões.

Sim, números completamente falsos. Pelo menos não será lida por 200 milhões, pois nesse número há que contar com uma boa parte de analfabetos. Agora, é verdade que se olharmos para o passado, e não apenas para os tempos mais recentes, realmente a língua portuguesa tem uma literatura absolutamente extraordinária. E é a única coisa em que nós somos bons, pondo de parte os futebóis.

É a única coisa em que, com alguma continuidade, tirando um século ou outro, fomos sempre bons. E isto de uma maneira surpreendente. E depois uma das nossas contradições que parecem insanáveis é o facto de, se formos a uma livraria, desses grandes feitos não encontrarmos nada. Lá está, a esse nível os calhamaços seriam bastante úteis, porque eu gostava de ler alguns dos contemporâneos do Camões que, coitados desses desgraçados, foram engolidos na onda daquele génio.

O António fala nisso com grande naturalidade, mas o argumento dos editores é que, como o António, talvez houvesse outros dez leitores que justificassem a edição desses autores.

Mas havendo os livros eles também criam os seus leitores, não havendo os livros é que não nos podemos queixar de que os autores acabem esquecidos.

Se a língua é um factor de protecção, mais ainda o é a poesia. Há uns versos de um poeta argentino que diz que a poesia não se vende porque a poesia não se vende...

Sim, isso é verdade... Bem, é e não é. Desconfio que em Portugal a poesia não tem hoje qualquer função social. Tem esses tais 200 leitores, e depois tem uma presença de prestígio que leva a que os políticos de vez em quando citem os poetas, mas normalmente são sempre os mesmos. Na verdade, sobre essa questão o que tenho mais são dúvidas. Não sei se vale a pena ter muitos leitores, não sei.

É muito difícil estar convencido de que daqui a 50 anos haverá alguém que esteja interessado no que se escreve hoje. Estes próximos 50 anos podem trazer alterações tão decisivas à vida da espécie que podem tornar absolutamente irrelevante aquilo que nós hoje dizemos, escrevemos ou filmamos. Pode tornar-se uma coisa completamente insensata. E já não estou no extremo de imaginar que a espécie acabe. O que não deixa de ser possível.

Mas mesmo que a espécie persista, não temos a menor consciência do que será a transformação tecnológica nos próximos 50 anos. Quem viveu como eu já muitas décadas, lembra-se como há nem tanto tempo assim não havia telemóveis. E basta pensar como essa invenção torna implausíveis tantos dos enredos e narrativas de épocas anteriores. Mas, na altura, poucos se deram conta de que os telemóveis seriam uma alteração radical da vida das pessoas.

E não sente que aquilo que se encontra na poesia é algo de inerentemente humano, e que haverá sempre em nós o desejo de nos recolhermos e nos relacionarmos com um objecto tão mudo e inexpressivo como consegue ser um livro, obrigando-nos a arrancar-lhe os seus segredos?

Sim, isso é verdade. Mas o que não sabemos é se daqui a 50 anos ainda há humanos nesse sentido do termo. Isto é uma novidade na História, e é de uma brutalidade que torna um tanto patética aquela ideia de que vou deixar qualquer coisa que será lida e admirada daqui por vários anos.

Que indícios encontra à sua volta que o assustam na medida em que lhe dão essa sensação de que algo está a mudar na nossa natureza?

Não dá para me assustar, porque essa expressão não me diz muito. É algo mais simples... É que eu gosto da espécie humana. Por vezes esquecemo-nos de tudo aquilo de grandioso que esta fez. E sim, há muitíssimos problemas, coisas terríveis que foram feitas. Tudo certo. Mas aquilo que foi realizado pela nossa espécie nos últimos cinco mil anos são coisas fantásticas. É absolutamente fabuloso tudo aquilo que esta espécie produziu. 

Mas aí podemos especular se, com a sobrevivência da espécie, pode não ser exactamente aquilo a que chamamos humanidade o que persistirá. Pode sobreviver biologicamente um ser que já não tem propriamente ligação com tudo isso que foi realizado nestes últimos cinco mil anos, mas que passou a estar trancado num presentismo sufocante.

Será uma mutação na espécie, em que os que vierem poderão continuar a achar-se continuadores da humanidade, mas a quem já não fará sentido ler um romance porque não faz sentido ler coisas passadas num tempo em que as pessoas morriam ao fim de 50 anos, enquanto eles duram 900 ou até, se quiserem, mais anos. Ou podem ler os romances como meros documentos históricos, testemunhos de uma realidade que já desapareceu, e que apenas lhes provoca uma certa estranheza.

Nesse caso, pensando no prolongamento da vida, há um encostar da espécie à imortalidade dos deuses, o que leva à desaparição dessa urgência e do factor de mortalidade que nos dá a nossa densidade...?

Esse é um grande enigma. E não acho que isso irá acontecer necessariamente, o que acontece é que essa perspectiva já existe, já está na cabeça das pessoas, e, por si, isso já produz uma transformação das expectativas. Como é que vou convencer alguém de que vale a pena ler o Camões se a pessoa começa a estar colonizada pela ideia de obsolescência e já tem dúvidas sobre se vale a pena ler algo que tem já cinco anos ou até cinco meses. Há pessoas para quem obras com cinco anos são já coisas do passado.

Aquela frase que se costumava dizer de que isso foi antes de eu ter nascido, hoje é uma barreira sistemática. Quer dizer, para muitas pessoas tudo o que se passou antes de terem nascido já não merece especial interesse. O problema é que esse tipo de atitude pode tornar-se a atitude racional e a mais ajustada a uma nova ordem das coisas.

A transformação não tem de ser tão dramática como imaginar que deixaremos de morrer ou termos vidas muito mais prolongadas. Pode passar por termos experiências físicas em corpos virtuais. Só isso já seria uma reformulação tão significativa das relações humanas que deixaríamos de saber se o que estamos a viver é autêntico, se estamos a sós, se é uma imagem...

Ou até uma alteração a nível das drogas, que em vez de serem substâncias psicotrópicas podem ser efeitos alcançados através de indução tecnológica.

Precisamente. Alguma coisa em que, em vez de um pequeno estímulo, fazendo clique, ou vagando pelas redes sociais, se tem uma espécie de pedrada tecnológica. Algumas dessas coisas até já devem acontecer, nós temos é pouca imaginação e muitas vezes exageramos, passando-nos ao lado transformações mais subtis e que acabam por ser muito mais determinantes nas nossas vidas. 

Isso seria uma espécie de curto circuito da experiência humana.

Essa ideia vertiginosa de que uma inovação tecnológica é boa apenas por ser uma inovação é um erro de todo o tamanho. Mas é o que passa. Das pessoas da minha relação ainda nenhuma me soube explicar o que é o 5G. Mas todos parecem ansiosos por essa nova geração de telemóveis. Toda a gente a quer!

E como é para quem escreve?

Para quem escreve parece-me que uma postura completamente céptica não é má. Porque a coisa mais importante é ser-se livre, escrever-se sem constrangimentos, sem medo de si mesmo, medo do outro... E, para isso, um tipo não ter grandes expectativas sobre a significação social e política da sua obra é sempre melhor.

Quer dizer: as coisas humanas já são em si mesmas um tanto cómicas, e não lhes devemos dar demasiada importância, e, por isso, vamos reduzindo do humano em geral para o humano em particular, para o português, depois para o literário e depois para o poético, e depressa damos pelo peso desse grão de areia no universo.

Fosse como fosse, terá havido um momento na sua vida em que terá desejado que a sua poesia fosse lida. E hoje, mesmo depois de um silêncio prolongado, a sua obra persistiu de uma forma bastante invulgar.

Sim, isso é fantástico.

Não há um só romancista em Portugal que tenha escrito um livro há mais de 15 anos e que hoje ainda tenha leitores que andem de volta da sua obra, reproduzindo partes do seu romance e aguardando a reedição de livros esgotados ou o aparecimento de inéditos. Quando escreve tem a noção de que há um leitor que está desejoso de ler o que escreve?

Quando escrevo não, mas quando publico sim. Essa distinção é fundamental para mim. Eu escrevi milhões de páginas, mas, em 60 anos, publiquei 600. Houve alturas em que não fazia outra coisa senão escrever obsessivamente, páginas e páginas... Também era grafómono... Mas surpreendeu-me imenso ter leitores, e a certa altura deu-me imenso prazer ir ao Porto [para a Jornada de Leitura Crítica organizada pelo Instituto de Literatura Comparada Margarida Losa, em 2019] e ouvir uma série de pessoas discutirem a minha obra. Mesmo quando me parecia que as leituras eram completamente diferentes daquelas que eu teria feito, foi bom ir ao encontro desses leitores sensíveis e inteligentes. Mas, nesse momento em que passo 15 dias a escrever furiosamente, o leitor desaparece.

E o que é isso, essa fase do seu processo de criação?

É um processo de expressão e de concentração de uma espécie de massa que anda dentro da cabeça e faz pressão até ganhar forma.

Há um conjunto de pensadores que acreditam que o homem é uma metade apenas, e que a sua expressão é a outra metade.

Sim, pode ser essa metáfora. Há um vazio que vai ser de algum modo preenchido por essa sujidão que nós metemos nas folhas. Nesse momento o leitor desapareceu, ou é um leitor completamente abstracto, ou, então, somos nós mesmos o leitor. Mas depois desse trabalho, e às vezes mesmo no seu decorrer, já vai entrando esse pensamento convencional quanto ao que nós pensamos que seja o poema, o verso, o que nos parece que é bonito ou feio, o que deve ou não deve ser... Mas o leitor ainda não está muito presente.

Quando o leitor entra e toma conta da coisa é quando decidimos publicar. E se decidimos publicar é porque queremos ser lidos; não há como contornar essa evidência. Quer ser lido e quer ser mexido, quer ser absorvido pelo outro. Por isso é que quando me aparece um leitor a dizer que quer usar versos meus soltos numa coisa qualquer que ele faz, eu digo logo que sim. Quero lá saber. Eu fiz aquilo para ele. E se ele resolve fazer aquilo de outra maneira, é ele que sabe, e deve ter essa possibilidade. O leitor passou aí a ser a figura essencial. Mais até do que o poema. Houve uma altura na minha vida em que quis escrever uma poesia que fosse tão ténue que obrigasse o leitor a fazer quase tudo. 

Mas, lá está, isso sente-se em muitos momentos na sua obra. Se o leitor do Herberto Helder tem de ser exigente consigo porque aquilo é de génio...

Tem de se proteger.

Sim, exactamente. Mas na sua obra sente-se que há um pacto muito forte de leitura.

É. O leitor é chamado para orientar o sentido dos poemas. Isto parece contraditório com o que disse antes, mas à medida que se passa do leitor abstracto para o concreto as coisas realmente mudam de figura. Agora que reli a obra, sinto que o momento mais nítido disto é em A Pequena Face, um livro em que eu desejava estar tão próximo do silêncio que obrigasse o leitor a falar por mim.

E está lá dito isso: “Protege o espaço em que as tuas palavras começam...” – uma coisa qualquer desse género. Posso escrever livros muito diferentes entre si, mas as minhas obsessões, infelizmente, são sempre as mesmas. E uma delas é a ideia de que quem falta é o leitor.

“Faltas tu, falta que te completem ou destruam...”

Sim, o tu é o que está sempre a faltar. E também assim é no resto, não só na escrita. Em tudo.

Talvez o António não tenha bem noção disso, porque a sua obra mesmo de partida conquistou logo um grande leitor, que estava então de saída... Óscar Lopes... Mas o facto é que é altamente improvável a forma como a sua obra encontrou sempre um leitor, e um leitor bastante comprometido. Porque o António praticamente não tem maus leitores. Ao contrário do Herberto, que tem a sua obra levada para noitadas esquisitíssimas, com gente que só o puxa para umas salsas macabras... Já em relação a si, parece haver um pudor muito maior, e muito menos tendência para o disparate nas leituras que a sua obra vai merecendo.

Sim, os meus leitores são extremamente simpáticos. (Risos) Isso é milagroso, na verdade, pensar o que é preciso para que um texto encontre o leitor adequado. Houve alguém que me mostrou recentemente um texto do Vergílio Ferreira em que ele dizia que nestas coisas em primeiro lugar é preciso voltar a falar-se na inspiração.

E não apenas a inspiração dos escritores, mas também a dos leitores. Realmente, o que faz toda a diferença é ter leitores inspirados. Não gosto muito da palavra exigência, a exigência de certos autores... Eu não exijo nada, o leitor faz o que bem lhe apetecer. Mas, realmente, em certas alturas, dou-me conta de que escrevi coisas que pedem que o leitor faça imenso.

Sente-se que o António não fez a sua obra fácil, mas é o leitor que tem de fazer que ela seja difícil para ele. Tendo sido influenciado pelo surrealismo, que é de algum modo a apoteose da imagem, nesse regime o António seria um filho...

Eu nem diria filho, ou seria um completo bastardo. Quando falei do surrealismo foi para dizer que é aquilo que na minha filiação existe de comum com a do Cesariny e do Herberto. Eram pessoas por quem eu tinha grande estima. Com o Cesariny ainda me dei um pouco. Jantei com ele algumas vezes, e era sempre muito engraçado pela capacidade que ele tinha de nos contar essas histórias do arco da velha, como se diz.

Mas nunca me senti muito próximo, como poeta, do surrealismo. E nesse aspecto é que digo que não estou assim tão interessado na literatura, porque se estivesse estaria talvez muito mais interessado nos movimentos, nesses grupos...

O que se pressente é que há na sua obra sobretudo uma crença nos valores clássicos...

Sim, sim.

Hoje em dia, talvez empurrados pelas teorias críticas, muitos escritores sentem necessidade de corresponder a certos rumos aí definidos para serem tidos em conta, para terem lugar no comboio. Ao passo que o António parece ir a pé. E, curiosamente, indo a pé, no fim, parece fazer mais caminho do que aqueles que iam de comboio.

Convém ir a pé. Esse é o conselho que dou a toda a gente: não ir em comboio nenhum. Quer dizer, não tem interesse. Se o interesse literário for entendido nesse sentido, então é melhor esquecer a literatura e pensar que, se calhar, seria melhor se os textos tivessem sempre uma finalidade extraliterária.

Não pode ser aquela velha ideia do “vou servir determinada causa política”... Mas que apontem para alguma coisa que está para além da literatura... Pode ser a filosofia; acho que faz sentido alguém fazer uma poesia filosófica, uma poesia como prática filosófica. 

Um dos momentos da sua obra que conseguiu provocar maior assombro entre os leitores parece ligar-se a essa força da lembrança que nos mostra que somos carne de todo o tempo e não apenas a carne do momento, são livros de uma extrema força sedutora como Duende ou Aracne. E aí também se pode traçar uma proximidade com a obra de Herberto. Embora a deste, quando entra pelo erotismo, avança e chega a passar a linha do estupro. Por outro lado, na sua poesia, e nestes livros em particular, a sedução é retomada num vigor mais clássico, em que parece que o António dá a conhecer ao outro o próprio corpo dele.

Aliás, existe uma passagem do Livro do Desassossego em que Bernardo Soares diz que foi uma tragédia quando o homem pôde começar a confrontar-se directamente com o seu próprio reflexo, porque até ali a natureza havia-o privado disso. Antigamente dependíamos dos outros para nos darem a nós mesmos. E parece que o António nos volta a lembrar desse tempo em que éramos o factor de conhecimento do outro sobre si mesmo. Acho que, deste modo, os leitores foram lembrados pela sua poesia da verdadeira virtude da sedução. Não será esse um dos factores da persistência do leitor da sua obra? Isto num tempo em que estamos cada vez mais desinteressados do outro e o que surge cada vez mais é o “eu”, e um “eu” impositivo.

Essa questão do impositivo acho interessante. Sinto isso em relação ao Herberto, pois dou por mim a lê-lo e tenho essa necessidade de afastamento. Na mesma ordem de grandeza, mas noutro género de poesia, também sinto isso com o Walt Whitman. Há aí algo como esse efeito de sentir que aquele velho corpulento está a atirar-se para cima de mim. E o que tenho vontade é de dizer: “alto aí”.

(Risos) Ainda se fosse um jovem bonito, ou uma bela rapariga... (Risos) Mas essa sensação de o autor se lançar sobre nós é algo que não me agrada, e não quero atirar-me para cima de ninguém. Mas depois, e em particular no caso de Duende, comparece uma figura clássica que é Sócrates, que também está presente no Carrocel. A figura do Sócrates e dos seus discípulos e seguidores, com quem tinha uma relação de amor... mas dentro de limites cautelosos. Uma relação respeitosa da identidade dos discípulos.

É a ideia de um cuidar que ganha em se querer, um querer que, em vez de se manifestar violentamente, obriga a um cuidado...

Sim, um querer que cuida. E isso é uma noção que me parece permanente em tudo o que fiz. Até na minha maneira de ser. E daí vem o não gostar que se atirem para cima de mim, como não gostar de me atirar para cima de ninguém, preferindo essas relações que mantêm uma distância, sendo esta cautelosa e respeitosa.

JOD: Nesse sentido isso é similar à imagem, que é ao mesmo tempo uma forma de proximidade mas também uma distância.

A imagem traz o risco de nos identificarmos com ela.

JOD: Lembro-me do início de Duende, se fosse deus...

Eu seria santo... não seria deus. Se fosses tu deus, eu seria um santo. Alimentado, a comer areia e gafanhotos... Mas sou eu que estou ali, e tu estás além, e vice-versa. As figuras são sempre reversíveis. No caso desse livro, quem é o Duende? É um, é o outro, são os dois, não é ninguém...? Para os espanhóis, duende é a alguém que passa. É uma espécie de chama que passa de uns para os outros.

Mas isto é para eu voltar ao lado quase socrático, e, ao reler a obra, dei-me conta de que muitas vezes parece haver um diálogo entre duas pessoas havendo entre elas uma diferença significativa de idades. Num dos Quatro Caprichos, o último, fala-se numa diferença de 30 anos, no Aracne também há essa sugestão. Isso tem a ver com o Platão, que é de longe o meu filósofo favorito.

E há algum texto de Platão de que goste em particular?

Não especialmente. Gosto daquela ideia de A República de deitar fora quem quer que tenha mais de 12 anos ou 10. Acho uma ideia genial. (Risos) E acho que os discípulos de Sócrates devem ter achado muita graça quando ele lhes disse isso. O Deleuze repetia isso nas aulas.

É frequente os anti-platónicos repetirem Platão. E o Deleuze costumava apresentar essa objecção, dizendo aos alunos que eles já eram demasiado velhos para perceber certas coisas, coisas que só quem tinha menos de 15 anos é que estava em condições de entender. Para Deleuze o limite era até aos quinze, mas Sócrates era mais exigente: só até aos 10 ou 12.

E não lhe parece que essa ideia é um factor de demarcação decisivo... Contou-nos como foi em Viseu, aos 15 anos, protegido por aquela pequena cidade, onde ninguém lhe ia entregar nada à mão, que a poesia teve um impacto decisivo sobre si. Hoje, um dos problemas da fraude do ambiente cultural é que se tem tornado cada vez mais uma ocupação dos velhos, o tricot de que se ocupam alguns, aqueles que fazem do ego o seu dominó. Não será esse um dos factores decisivos da degenerescência da poesia, o ter-se tornado um hábito dos velhos?

Entre os 15 e os 25 é que se lê tudo aquilo que nos marca de forma fundamental. Por isso é que depois é tão difícil gostar da obra posterior dos poetas que tanto amámos nessa altura. Mas desconfio que essas coisas continuam a acontecer. A determinada altura num dos poemas de Carrocel tenho uma homenagem a César Aira... Ele tem uma história absolutamente maravilhosa... Ele era de uma terriola na Argentina chamada Coronel Pringles, que já de si é uma coisa fantástica.

E, certa vez, contou que um dia foi convidado a ir a Cuba para um qualquer encontro de escritores, e, nessa ocasião, foi recebido com alguma pompa, dizendo-se dele que era o maior prosador actual da Argentina. Nisto, ele ficou curioso por saber quem seria o outro, pois estava implícito que, a par dele, haveria um outro grande escritor, um poeta. “Então, quem é o poeta que é comparável a mim?” O poeta era o Arturo Carrera, que acontece ter sido amigo de infância do Aira, em Coronel Pringles.

Eles eram as duas únicas pessoas que se interessavam por literatura, e, quando tinham uns 15 anos, tinham feito um pacto segundo o qual um escreveria prosa e o outro poesia. Tornaram-se os dois grandes nomes da literatura argentina, e isto vindos lá de uma terriola qualquer. Tinham descoberto a existência da literatura e da poesia e fizeram-se esses autores que hoje são.

É claro que, depois, ninguém aqui os conhece. Mas se essas coisas eram improváveis em Viseu em 1950 e tal, também são improváveis hoje, e nem por isso vejo motivo para deixarmos de acreditar que aconteçam. Há de haver alguém lá no Sátão (eu digo sempre no Sátão, porque em Viseu há lá uma estrada que vai dar lá a essa vila), ou numa outra terra pequenina, que encontra um poema da Sophia e diz: “Ah, vou viver junto ao mar.” (Risos)

E agora que recomeçou?

Há coisas que ainda gostava de escrever. A certa altura pensei que já seria impossível voltar a escrever, porque a partir de um certo momento até o simples gesto de escrever se torna esquisito... Mas já voltou a assumir uma certa naturalidade, e, entretanto, já aconteceram mais coisas que me deram de novo vontade de escrever... Há essa coisa tão estranha de uma pessoa ter idade e chegar àquele ponto em que o médico nos diz “Bom, vamos lá ver: se isto estiver bom, tudo bem, se não estiver, acabou.” (Risos) A mortalidade só se sente muito tarde. As pessoas mais jovens não fazem ideia nenhuma do que é ser mortal. Sabem que se morre...

Mas depois de se chegar a uma certa idade há esses momentos extraordinários em que nos é dito que se calhar temos uma semana. “Vamos ver se vai viver mais uma semana ou se terá ainda uns anos.” E aí passa-se qualquer coisa. Há umas horas que são especiais, e vale a pena tentar fazer alguma coisa com elas.

O José Cardoso Pires, depois de ter estado doente, de ter sofrido um acidente vascular cerebral, numa conversa falou de uma imagem que tinha apanhado num poema que por acaso era meu... “Os planetas no ovo oco do céu”... Era uma imagem assim, que vem nos Jogos de Inverno, e que por qualquer razão ele tinha sentido profundamente. Nesses momentos, por vezes, sentimos umas imagens muito abstractas e que ganham corpo ali: era isto, afinal, o que aquilo queria dizer, era esta situação. Há, ao mesmo tempo, uma espécie de indiferença...

É curioso porque também o Lobo Antunes tem às tantas uma crónica em que fala do fascínio com que descobriu os seus poemas.

Sim, eu lembro-me. Mas acho que ele deve ter eliminado a crónica, porque depois não a vi reunida nos livros. Saiu nalgum jornal, mas depois não voltei a dar com ela.

Achei curioso que o Lobo Antunes, que, segundo ele mesmo disse, durante muito tempo o que queria era ser poeta, lhe tenha feito um elogio tão rasgado, sendo ele um escritor tão obcecado com a persistência da sua própria obra. Alguém que está absolutamente convencido de que daqui a 50 anos continuará a ser lido...

Até só escreve para daqui a 50 anos. Uma vez li uma entrevista em que ele dizia que estava a escrever para o lerem daqui a 50 anos, e então pensei: pronto, então eu vou esperar esses 50 anos. (Risos) Não tenho pressa nenhuma. Mas acho que essa leitura do Lobo Antunes terá vindo da recomendação do Cardoso Pires.

De qualquer modo, também me penitencio e considero que foi um erro na minha existência nunca ter reagido ao que as pessoas diziam sobre mim – nada. Umas vezes porque realmente não soube que o tinham feito, outras vezes porque achava que não me cabia dizer nada, sentia que não devia meter-me nisso.

Quer dizer, se gostavam dos meus poemas, era dos poemas que gostavam, não era de mim. Se alguém diz que gosta muito de mim, aí... (Risos) Agora, se gosta dos poemas, o que é que eu hei-de fazer? Mas hoje tenho pena. Tenho pena, por exemplo, porque houve pessoas, não tão famosas, como o Raul de Carvalho, um poeta que li também quando era miúdo, e que um dia, estava eu em casa, o telefone toca e era ele que estava do outro lado.

Tivemos uma conversa, que foi até bastante simpática, mas não prolonguei nada. Podia e devia tê-la prolongado. A mesma coisa quando o Lobo Antunes escreveu sobre os meus poemas... Parece que faz parte da convenção nestas coisas que eu devesse ter escrito alguma coisa, ter mostrado gratidão. Não disse nada, e hoje acho que fiz mal. Devia ter cultivado essas coisas. Dava, pelo menos, para contar histórias hoje. 

E hoje persiste ainda em si essa desconfiança no que toca à associação entre a sua vida e a sua poesia?

Certamente. A junção das duas coisas é um enigma para mim. Esse enigma tem de ser respeitado. Não sei porque é que escrevi o que escrevi. Ao reler-me, por vezes, fiquei bastante espantado. Por exemplo, um livro de que gosto muito, Os Objectos Principais, fico a olhar para aquilo e penso “não sei como é que escrevi isto”.

Há pouco falou do Vergílio Ferreira e da inspiração, de que valia a pena voltar a trazer a inspiração ou o que quer que seja que se possa chamar a esse fenómeno para se falar na escrita. É uma coisa que respeita como algo de estranho...?

Absolutamente. Respeito como qualquer coisa de essencial a este processo. É o que nos é dado. Depois depende do que fazemos com isso. O que pode ser aplaudido é o trabalho que depois fazemos, mas aquilo que se recebe sem se saber exactamente como, é como um dote ou uma característica natural, não tem tanto mérito assim. É preciso ter alguma sorte, mas cabe-nos depois fazer alguma coisa com isso.

A dor e o sofrimento que há na escrita prende-se mais com as coisas que nos vemos obrigados a deitar fora. É terrível, porque está ali na folha algo que diz qualquer coisa, que é importante e tudo, só que diz mal. Por isso, tem que se deitar fora. Como há o esforço de procurar a palavra certa, saber que aquela não serve, e passar às vezes uma tarde, um dia, dois dias à procura, o que me aconteceu no caso do Duende. Depois lembrava-me a meio da noite, depois perdia, depois ficava danado comigo mesmo por não ter anotado. Tudo isso é o trabalho, e tem mérito, mas quanto ao que é essencial acho que o melhor é chamar-lhe inspiração.

Voltando ao início da nossa conversa, existe no seu trabalho uma grande convicção do verso, daquilo que o diferencia da prosa, e que tem de se respeitar o verso porque de outro modo se está a insistir num erro que vai produzir um poema manco, que na verdade queria ser prosa, e nem é uma coisa nem outra.

Sim, ainda que eu aceite perfeitamente o manco voluntário.

Que, aliás, diz que também praticou.

Também pratico. E o exemplo mais nítido dessas coisas continua a ser o Duende... (Muitas vezes penso que um dia serei o autor do Duende e pronto, acabou-se. Serei esse e não serei mais nada. Há quem me garanta que não, mas pode bem acontecer.) Nesse livro, que começa por ser uma brincadeira com a forma do soneto, há separações, versos que exigem que a sua integridade seja respeitada.

Houve um leitor que me disse que gostava muito do primeiro poema do livro e que o podia ler de trás para a frente, mudar a ordem dos versos, que este se mantinha vivo. Por mim, tudo bem. Pode fazê-lo, desde que respeite a integridade dos versos. Agora, se tira sílabas ou acentos ou seja o que for, aí já vai mexer com os ossos. A não ser quando o autor resolve voluntariamente pôr um verso quebrado.

No Aracne há um que diz “os teus versos vão dar sempre uma sílaba a mais”, e esse é um verso que tem uma sílaba a mais. A liberdade é total. Não estamos obrigados a voltar a nenhum classicismo, a respeitar a métrica e as formas... Acho que isso acabou e está bem acabado.

Agora, o que é preciso é cortar com isso mantendo a consciência do verso. Assim já se pode jogar com essa consciência, brincar com ela, feri-la ou destruí-la... Do mesmo modo como estamos sempre a brincar com a ausência de sentido. Estamos sempre à beira de não dizer nada. Ou roçando aquele limite em que, às tantas, era preferível estar calado. Por isso, arriscamos cair na insensatez.

E se há um livro que me parece verdadeiramente importante entre os que foram publicados recentemente é o Canoagem, do Joaquim Manuel Magalhães. Aquilo faz uma combinação entre o sentido e o sem-sentido que é muito poderosa e que, quando funciona, torna-se extraordinária. Alguns poemas são de uma intensidade absolutamente invulgar. 

E em relação ao João Miguel, ao Helder Moura Pereira... Tem acompanhado o trabalho de outros dos poetas seus contemporâneos?

Sim, mas isso é uma coisa permanente. Sigo-os como... são meus amigos. Chega a ser-me difícil ajuizar sobre o valor desses livros, até porque, lá está, não me parece que a literatura seja sempre o mais importante. No caso do Joaquim é um pouco diferente, porque sempre foi uma pessoa mais distante. Costumava almoçar uma vez por semana com o João Miguel, mas com o Joaquim nunca. Fomos colegas na faculdade, mas, ao longo de 30 anos, nunca nos encontrávamos.

É como se não nos falássemos. Sempre fomos cordialmente distantes. Mas foram os únicos de quem eu segui a obra, e simplesmente por serem meus amigos. Não sei que mais fui lendo... O Armando Silva Carvalho, que é um poeta interessante e com quem convivi ocasionalmente. Lia os seus poemas pessimamente. Era uma coisa absolutamente desastrosa. (Risos) Quando dizem que os poetas devem ler os seus poemas, eu digo: calma. Mas os poemas dele eram realmente muito interessantes e eu gostava muito deles. Mais? O que é que há mais na minha geração?

Um pouco mais velho, o Gastão Cruz, o Manuel Gusmão, que foi também seu colega na faculdade...

O Gastão teve outra importância para mim porque foi a primeira pessoa que me editou. Publicou os meus primeiros poemas naquela revista estranha, a Novembro. Foi o único sobre quem escrevi.

Quanto ao Gusmão, já começou a publicar poesia tardiamente, nos anos 90.

Pois, isso foi numa altura em que eu estava já na fase descendente e praticamente não ligava nenhuma ao que se publicava. Os poetas portugueses que li a sério foi sobretudo nessa fase em que vivi em França. A relação com Portugal passava muito pela poesia. Isto nos anos 60 e 70.

Nos primeiros anos, as coisas que eu lia era o Nemésio, o Sena, o Ruy Belo, mas menos, e o Cesariny. E o Herberto também, mas quanto a ele havia essa coisa de eu não querer ser captado. Depois havia a poesia do resto do mundo. A poesia norte-americana foi muito importante para mim...

Dois poetas que o influenciaram bastante foram o Charles Olson e o William Carlos Williams...

O Olson não foi tanto pela poesia dele, foi mais a figura, e essa abertura ao grupo da Black Mountain. E o livro sobre Melville. E ainda a teoria dele, do verso projectivo... Nunca aceitei a teoria, mas avivou o interesse pela prosódia, pela relação do verso com os ritmos da respiração e da fala. O Williams, sim, foi uma influência. Mas naqueles anos que depois passei nos EUA, a beat generation estava no auge, e eu vi o Allen Ginsberg a ler os poemas dele num ambiente que seria inimaginável hoje. Era uma sala que estava apinhada de gente, tudo numa gritaria...

Em que ano é que isso foi?

Isso terá sido no princípio dos anos 70. O Ginsberg andava então a fazer as suas tournées e aquele país, nessa altura, era realmente extraordinário no que toca a esses climas. Acho que o ouvi numa sala de cinema, a mesma onde vira um filme impressionante que julgo que se chamava Os Mortos Podem Voltar.

A sala toda entrou num estado de histeria, com as pessoas a saltarem das cadeiras e a gritarem: “Párem!/ Stop it, stop it!” Os fantasmas a devorarem-se uns aos outros e as pessoas na sala a explodirem num frenesi de terror. Não sei se na minha memória não estou já a confundir as coisas, mas parece-me que se passou na mesma sala essa projecção e a leitura do Ginsberg, além de uma série de actividades ligadas a grupos de esquerda. Houve também uma sessão muito tensa com o Jean Genet, que apareceu escoltado por uns cinco membros dos Black Panthers. Isto porque supostamente ele estava ilegal no país... E nós éramos os brancos! E eles, os negros, estavam ali de metralhadoras... (Risos)

Maluquices daqueles tempos. O Genet também desceu bastante na minha consideração desde esse momento. Mas os EUA, nessa altura, com o fim da guerra no Vietname, vivia um momento muito especial, e que, apesar dos assassinatos, era uma época de esplendor. O futuro era melhor então. Hoje, não vejo nada de comparável a esse nível. E a poesia em Portugal nunca teve nada de parecido. A não ser aquele momento dos cantautores.

Quando as pessoas falam do Manuel Alegre em tom desdenhoso é preciso não esquecer que o seu primeiro livro, Praça da Canção, foi um livro absolutamente notável. É inegável isto. Os poemas foram cantados por toda a gente, tornaram-se palavras emblemáticas da resistência. Pronto, liricamente podem não ser os poemas mais conseguidos, mas capturaram ali o sentimento geral, foram poemas que tiveram uma existência real. Mas também era impossível suster aquele fôlego...

Sim, porque teve muito a ver com o momento político...

O momento e a canção ou o espírito de protesto, com o fim do regime que já se antecipava. Mas houve ali manifestações muito curiosas e interessantes. 

Mas quando fala de uma finalidade para além da literatura, sente que se andasse hoje pelos vinte anos, e estivesse ainda em busca da sua voz, tendo em conta como o futuro parece emperrado ou embolorecido, julga que seria mais difícil como poeta embarcar na sua ilusão, ter um vislumbre de algo de animador? Isto porque também a poesia se tornou muito cínica nos últimos anos. Muitas vezes, hoje, damos pelo poema a dizer insistentemente que não serve para nada. Ou seja, que não tem nenhuma finalidade. Quase como se os poetas se tivessem tornado funcionários de um organismo qualquer burocrático e lhes fosse exigido que cumprissem o dever de escrever o poema, mesmo para dizer que o poema não tem qualquer função.

É, isso é um fenómeno misterioso e inexplicável. Quer dizer, seria muito fácil uma pessoa calar-se. E não se percebe porque é que se agarra a isso. Acho que o calarmo-nos é uma função fundamental. Nesse aspecto ainda bem que ao menos o fazem na poesia, porque se lhes desse para o mesmo na música era mais barulhento. E estava a pensar num fenómeno paralelo que é o das pessoas que ouvem música muito alto. Fico sempre a pensar que, na verdade, detestam a música. Deve ser uma coisa do género: vamos ouvir só som.

Deixamos de ouvir as articulações para ouvir só um som muito forte. E aqui, na poesia, talvez estejamos a passar por algo de parecido. Não sei... Se colocarmos entre parêntesis um acontecimento terrível como foi, nos anos 70 e 80, a epidemia da SIDA, podemos dizer que as pessoas que são hoje jovens têm uma vida incomparavelmente mais difícil do que a da geração que os precedeu, e assim podemos concluir que essas manifestações se tornam, por isso, fáceis de entender e, até, perdoáveis.

Esse cinismo, essa ironia constante e sarcasmo, é compreensível e desculpável dadas as circunstâncias. Agora, o que é facto é que, olhando retrospectivamente, nós também não tivemos uma vida tão fácil como isso. Esse fenómeno da SIDA destruiu a vida das pessoas, mesmo das que sobreviveram. Mas, apesar dos efeitos devastadores, foi algo em relação ao qual se viu emergirem qualidades humanas fabulosas. A qualidade na forma como foram tratadas as pessoas é realmente fantástica.

Mas é uma história muito pouco cantada. Essa devia ser mais cantada. Há algumas obras norte-americanas, mas é quase só o que há. Alguma coisa nas artes plásticas, no teatro... Mas nunca nenhuma época é fácil. Quando se lê a História, a constatação que se retira é a de que, em geral, as coisas no passado foram muito piores. Eliminando essa questão da expectativa, a ideia de o futuro hoje ser pior, a verdade é que o presente ainda é relativamente confortável. Então num país como Portugal, ou na Europa em geral, a vida tem um nível de conforto como nunca teve.

Os meus professores, como o Michel Serres, estavam sempre a dizer que estávamos a viver no melhor momento que a humanidade já tinha vivido. A minha geração, e parece-me que a dos mais novos também, é extraordinariamente privilegiada ao nível do momento presente, o que está é com um abaixamento das expectativas que é dramático. E isto não é uma coisa portuguesa, porque em França essa sensação é muitíssimo pior.

Os níveis de desespero em relação ao quotidiano e ao nível das camadas mais jovens é algo que não tem explicação. O que acho é que se está a tornar muito difícil manter uma espécie de inocência... à partida. Quando estive a reler-me, uma coisa que me veio logo à cabeça é que o meu primeiro livro, destes reunidos, o Sem Palavras Nem Coisas, tinha uma inocência fantástica. Uma inocência até semântica, uma confiança na linguagem... Contrariamente à história de que eu sou um autor pós-moderno, eu parti da confiança, e comecei por dizer coisas muito simples: que o amor é bom e o ódio é mau... (Risos) Coisas desse género.

Depois, em Os Objectos Principais, já passou a ser uma coisa diferente, pois já se introduziu esse elemento da falta de sentido das coisas. Mas à partida havia essa ideia, essa sensação de que, no fundo, há uma confiança na existência. Quando há pouco falava no carácter religioso da minha obra, isto com muitas aspas, a ideia é haver uma confiança fundamental na espécie, no mundo, no universo.

Sinto-me ok no meio das galáxias. Além de gostar da espécie, acho também o universo uma coisa fantástica, e continuarei a achar isso até ao fim. Mas, hoje, dá a sensação que as pessoas já começam a sentir que primeiro estão elas, e que à volta está tudo numa condição terrível. Comigo, nunca foi assim. Os seres humanos fazem, fizeram e vão continuar a fazer coisas absolutamente horrorosas, mas o contraponto é imenso. Nas circunstâncias piores que se possa imaginar há sempre coisas extraordinárias feitas pelos seres humanos.

Uma coisa que o Ernesto Sampaio refere sobre o Marquês de Sade é que, às tantas, este se convenceu de que Deus existia, que tinha de existir porque, olhando à sua volta, era demasiado improvável que não houvesse uma razão qualquer a presidir a tudo isto. Mas, tendo concluído isto, logo se convenceu de que esse Deus só podia ser um pulha, e seria um Deus manhoso criado por um outro Deus ainda pior, e isto numa sucessão infinita.

Tenho essa grave suspeita de vez em quando. 

O António partilha essa suspeita!?

Acho que todos temos essa suspeita. Não é uma coisa pacífica a relação entre o ser humano e o seu destino, ou seja lá o que for que lhe queiramos chamar. Chamar-lhe Deus é usar uma das piores palavras para falar disso. Mas, eventualmente, e tratando-se de Sade, o combate pode acabar por se tornar muito agressivo de parte a parte. E essa coisa da omnipotência tem muito que se lhe diga. Não pode ser essa noção de que acreditamos que está lá uma figura de barbas... Essa concepção da divindade que se faz nos países de educação católica é de uma miséria...

É quase como uma historinha para embalar crianças.

É. E ficaram nisso. É feita para crianças, que depois crescem e casam e morrem nessa religião, um rudimento de catolicismo. O judaísmo é uma religião de crianças, no sentido em que todos somos filhos de Deus, mas é a uma religião que pretende que sejamos adultos e iguais. Não há privilegiados, não há superiores, não há sacerdotes. Essa coisa dos intermediários, do sagrado, do não-sei-quê, da burocracia... são empecilhos. 

A sua atracção pelo judaísmo é sobretudo uma vocação interior.

É sentido por mim como uma inevitabilidade. Parece uma coisa bizarríssima essa das pessoas que andam a escolher uma religião que se lhes adeque. Como se fossem ao supermercado das religiões... “Deixa-me lá ver se sou evangélico ou budista.”

E depois há também o buffet das religiões, em que se servem de um pouco disto e daquilo, misturando a gosto.

Pois, isso hoje toda a gente faz. Também os judeus o fazem. Agora também não falta por aí judeus budistas... Acho graça a essas pessoas que dizem “Agora vou ver o que é que diz esta, o que é que diz aquela, e depois logo decido se vou ser muçulmano ou cristão...” Não. Ou é uma coisa em relação à qual não tens decisão ou julgo que estarias melhor não sendo nada. Para quê meter-se numa coisa dessas que só complica a vida? Se é assim, mais vale manter-se distante, ser ateu... É muito mais simples.

Agora, se a pessoa não pode, se sente que não tem escolha, então está bem. Essa coisa do inevitável é um critério que eu uso muito também na poesia. Ou é inevitável que eu escreva ou o melhor é não escrever. Se é uma coisa que eu posso evitar, então prefiro. Não vale a pena uma pessoa meter-se nessas coisas se não precisa. Se posso estar tranquilamente em casa, a ouvir música, espapaçado, se posso fazer isso, é o que faço e não estou a chatear ninguém.

Uma coisa que tem vindo a acontecer é que, entre as gerações que já cresceram ambientadas a este regime das redes sociais, em que todos são emissores e o que parece ser cada vez mais difícil encontrar são receptores, e esta diferença marca um fosso entre as nossas gerações, é que a sua talvez tenha menos dúvidas de que existe, ao passo que me parece que a minha está povoada de gente que se desunha para provar que tem uma existência e um papel qualquer neste mundo. Muitas vezes parece que fazem as coisas não apenas para provar aos outros mas até a si mesmos que existem. 

Ok. Compreendo isso. A única reserva que tenho em relação a isso é a sensação de que se eu, e a minha geração talvez também, comecei por estar nessa sensação de existir não-problemática, depois disso houve uma perda da inocência, e esse problema foi-se pondo cada vez mais. Talvez a sua geração comece pela constatação da sua difícil existência ou da sua pouca existência. Nós acabamos nessa constatação. Mas, inicialmente, de facto, era verdade. E, no caso da literatura, acho que isso até tem a ver com uma circunstância puramente social. Quer dizer, somos todos burgueses, e, à partida, isso dá-nos essa espécie de existência social imediata.

Portanto, também aquilo que escrevíamos, aparentemente, tinha assegurada essa existência social pouco problemática. Mas, aos poucos, pelo menos para mim, e imagino que para muitos, isso foi-se perdendo. Hoje já estou cada vez mais desse lado, nessa situação em que me interrogo o que é que isto significa. Já tenho o livro comigo, olho para o livro e este parece-me muito bonito: letras de oiro sobre um belíssimo azul, mas... Isto é alguma coisa?

Para um tipo que tem quase 80 anos..., que tem 60 anos de escrita, e depois publica uma coisinha assim... Isto é alguma coisa? Depois abro o livro e, muitas vezes, pergunto-me: do que é que isto está a falar? No meio de tanta coisa, o que é isto? Porque esta pergunta deve ser feita com a televisão acesa, com não sei quantos aparelhos a funcionar, do outro lado alguém a falar sobre esta ou aquela crise. E isto às tantas parece-me uma insignificância.

António Franco Alexandre. Fotografia: Mafalda Gomes, ­2021.10.09

Mas há uma coisa que não depende já de si. O nome António Franco Alexandre, apesar de o designar, na verdade tem uma existência que vai para além de si. Se o António hoje disser um absoluto disparate, nós vamos demorar um bom tempo a perceber que é um disparate.

(Risos) É, já me dei conta disso. Já houve uma ou outra circunstância em que eu estava a falar, e, na minha cabeça, à medida que falava tinha vontade de desistir, pois pensava que o que estava a dizer era disparatado, mas logo me dava conta de que isso não tinha importância nenhuma porque quem me estava a ouvir haveria de arranjar maneira de interpretar o que eu estava a dizer de uma maneira suficientemente generosa, como se eu estivesse, de facto, a dizer alguma coisa de jeito.

Quando falamos o interessante é que não sabemos o que vamos dizer. O mesmo acontece ao escrever poesia: vamos descobrindo o que dizemos; ou pelo menos é isso o que me ficou da lição surrealista. Mas a questão é se isso muda o sentido do que eu estava a dizer? Será que isso afecta o problema da falta de existência? Porque também era preciso que esse nome significasse alguma coisa à qual eu desse importância.

Não, mas isso obriga-nos a nós a trabalhar.

Nós voltamos sempre a essa questão dos leitores, e é isso o que nos traz algum prazer, certamente narcísico, mas que não se fica por aí. É essa coisa de ir encontrar leitores que não nos passava em absoluto pela cabeça que pudessem interessar-se pelo que escrevemos. Dou um exemplo.

Antes levava o meu carro anualmente à inspecção a um sítio nos arredores de Lisboa, e uma das vezes estava ali a seguir instruções, e o homem às tantas pede-me os papéis, lê, olha para mim, e diz-me: “Você é o António Franco Alexandre?” E eu digo-lhe que sou. E ele: “O poeta das Moradas!?” E logo me começa com uma conversa sobre a minha poesia... O garagista! E eu penso: pronto, a glória é isto. (Risos) 

Mas se em tempos isso era improvável, as pessoas realmente viviam numa pasmaceira, ao ponto de ficarem ansiosas pela chegada do fim-de-semana para irem comprar o jornal ou a revista, sendo um tempo marcado por uma certa escassez, ao passo que, hoje, o que não faltam são coisas que nos entram por todas as janelas, uma avalanche de programas, filmes, séries, publicações de todo o género, de todo o mundo, e não vale a pena dizer que é só ruído, porque o facto é que aparecem todos os dias coisas muito meritórias, excelentes até, mas, no meio disso, que um poema ainda possa ter leitores, e que uma nova reunião da sua obra seja motivo de júbilo para alguns não deixa de ser espantoso.

É, é extraordinário. Mas não tem a ver comigo. Ultrapassa-me completamente. Nem o planeei, nem pensei que fosse acontecer. Sempre que publiquei, o máximo que senti foi: pode ser que alguém goste. Com certeza haverá também quem não goste. Em Portugal não se pode fazer uma carreira como escritor. Ao longo destes 60 anos, segundo os meus cálculos, não terei ganho mais do que eram antigamente vinte mil escudos. Seriam hoje 100 euros. 

Com tudo o que publicou?

Sim, contando com os prémios.

Bom, mas também foi roubado... Contudo, não pode ter sido só 100 euros.

Talvez eu esteja a fazer as contas mal. Terão sido 20 contos, não muito mais. É certo que temos de contar com a inflação. O momento em que mais ganhei foi com um prémio de 10 ou 12 mil escudos. Lembro-me que, na altura, comprei um fato, e não sobrou nada. Era um bom fato. Fui ao alfaiate, isto nos anos 70.

Usei-o duas vezes, porque era um fato com riscas, assim à gangster. Fui receber o prémio com esse fato... de resto, não ganhei mais nada. O Hermínio tinha esta política curiosa que era dizer: Tu és rico, portanto não precisas de dinheiro. Essa coisa do “tu és rico” era uma coisa que ele tinha metido lá na cabeça dele, porque eu nunca tive muito. Mas creio que ele ainda pagava alguma coisa. Pagava mar eram aquelas percentagens que, tudo espremido, não dava nada.

Agora com a Porto Editora talvez as contas já sejam um pouco mais sérias.

Sim, serão com certeza. Mas por mais sérias que sejam as contas, e ainda que o livro seja caro, custando 30 e tal euros, nem que eu receba três euros por cada um vou chegar a uma soma que desse para me aguentar por uns tempos. Haverá dois ou três escritores em Portugal que conseguem viver do que escrevem.

Portanto, essa ideia de carreira nunca me passou pela cabeça. Já a ideia de ter de agradar é uma ideia horrorosa, mas que persegue os pintores, por exemplo, que têm de vender as suas obras. Fui casado com uma pintora e sei o drama que era. Eles têm de expor e ainda têm de vender.

Eu nunca tive de expor fosse o que fosse e nem tinha de vender. De resto, sempre disse ao meu filho que é preferível não estar dependente de nenhum público. Esse é um dos grandes privilégios da poesia em particular, já que a prosa vive com outros horizontes: é não ter essas obrigações. Saber que não se vai fazer carreira... No máximo pode-se chegar a comendador. (Risos)

Também se pode chegar a assessor de um Presidente da República, se jogar as fichas nas casas certas.

Sim, mas acho que ganhar o título de comendador é melhor. Além disso os poetas é o que são, comendadores. Não sei porque tão poucos merecem o título, já que é a nossa natureza. E dos que eu conheço vários estão na mira para serem comendadores.

Mas isso, se quiser... também se arranja.

Não, eu não quero. Não se incomodem. Se fosse a Grã-Cruz da Ordem de não sei o quê... O que eu queria mesmo era aquela coisa inglesa, a Ordem da Jarreteira. (Risos) Na verdade, a ambição nestas coisas, a existir alguma, seria produzir nos outros aquilo que produziram em mim certos textos, essa sensação de um abrir das possibilidades. Não é que eu vá fazer algo da grandeza daquilo que fizeram os grandes autores clássicos, mas que ao menos se espreitem essas possibilidades.

Quando li o Beckett pela primeira vez, aqueles romances, que não sei porque é que não são mais lidos, o Molloy e o Malone Está a Morrer, pensei: isto não tem nada a ver com o que eu faço, mas a liberdade e a capacidade da escrita que aqui está... Foi isso o que me foi transmitido. Não me interessa nada transmitir opiniões ou convicções... Se conseguir transmitir esse élan... Agora, abafar o leitor... Isso não tem interesse nenhum. Não gosto de escrever coisas deprimidas ou depressivas. Se estou muito deprimido, não escrevo.

Para quê? Já há demasiadas coisas deprimentes. Esta manhã, acordei pelas cinco da manhã, liguei a televisão e já lá estava um tipo qualquer a dizer-me que estamos a caminho da catástrofe. Não percebi bem qual das catástrofes é que era... (Risos) Não sei se era o ar, as moléculas... Se calhar vocês não a conhecem, mas a televisão portuguesa de manhã não faz outra coisa senão desfiar-nos a falar sobre cancros.

Esse é um tema favorito da nossa televisão, o cancro ou outras doenças assim. É logo ao pequeno-almoço. Estamos ali de volta dos cereais, e lá vêm eles dizer que é assim e assim que se morre. (Risos) E vamos nós acrescentar mais coisas a isso? Acho muito bem que uma pessoa se interrompa, fale dessas coisas, mas não pode ficar por aí. Tem de encontrar outro rumo, outra coisa qualquer.

 

Diogo Vaz Pinto, Jornal i, 2021-10-11

https://ionline.sapo.pt/artigo/748955/antonio-franco-alexandre-sinto-me-ok-no-meio-das-galaxias

António Franco Alexandre. Fotografia: Mafalda Gomes, ­2021.10.09

António Franco Alexandre. A forma gravada a lume

 

Diogo Vaz Pinto, 20/10/2021 

 

A reunião da obra poética daquele que soube impor-se entre nós como il miglior fabbro, permite-nos apreciar todo o rigor com que foi transformando o verso numa emboscada maravilhosa, essa que continua a surpreender-nos a cada releitura.

 

Pierre Menard, o personagem de Borges investido daquele seu célebre e delirante propósito, tem às tantas uma breve e concludente reflexão sobre o que poderá ser fundamental neste exercício de expansão da memória e do imaginário que é submergir a biografia nos livros, falando daquilo que nos surge como inevitável. O resto seria precisamente a literatura, a tal de que às vezes é preciso escapar. “Não posso imaginar o universo sem a interjeição de Poe: Ah, bear in mind this garden was enchanted!”

Essa lembrança é decisiva, pois tem de haver uma centelha, uma impressão capaz de nos desencaminhar, de nos fazer escavar no real em busca de um inusitado minério que faça estremecer toda a sua estrutura. É certo que, sem um desencantamento do mundo, não nos forçaríamos a essa abertura, a este jogo à margem da natureza e que, por meio de artifícios, nos leva a participar em explorações num nível tal de comprometimento que desperta em nós esse prazer extremo de cair, o qual nos é impossível satisfazer nas condições normais da vida.

A literatura é um refúgio e é, ao mesmo tempo, uma saída ou um modo de ir à volta por entre a realidade, firmando os sentidos em qualquer noção obstinada, algo que instigue em nós o caçador encantado. Mas se há na literatura um efeito de desvinculação do mundo, nela está também inscrita essa condenação que, por fim, nos encaminha para um silêncio para lá de qualquer hipótese de triunfo, uma desilusão irresolúvel diante do que é possível. Como nos diz Borges num ensaio de 1930 – “A supersticiosa ética do leitor”: “A literatura é uma arte que sabe profetizar aquele tempo em que terá já emudecido, e encarniçar-se com a sua própria virtude e enamorar-se da sua dissolução e cortejar o seu fim.”

Não havendo invenção sem uma ruptura, o criador começa por inventar o seu silêncio antes de poder virar costas seja ao que for. E este tempo de emudecimento que a literatura nutre pode levar-nos ao outro lado da vida, pois nasce de um convívio que começa com a leitura silenciosa, nessa forma de liturgia que tem subsistido ao longo de séculos por meio de um fino enredo de gestos e palavras, numa aura de destruição controlada que passa pelo uso de certas matérias e não de outras. Neste encontro com o imaginário, alguma coisa vai ter de ceder na nossa relação com a realidade. Mas guia-nos essa percepção de que em tempos este jardim foi encantado.

Assim, as grandes personagens literárias são de algum modo os derrotados, essas presenças cavalheirescas que abominam os maus modos do cepticismo, que prosseguem a sua demanda investidos de uma crença fascinante e trágica, essa do ser aberto à morte, ao suplício, à alegria, esse ser que, sem reservas, consegue conter em si todos os extremos, ser imensamente doloroso e feliz, e que nos aparece já nessa sua luz velada, uma luz que, segundo Bataille, é divina.

Hamlet e Dom Quixote são figuras centrais na literatura por serem dos primeiros a escutar as vozes desse velho mundo numa época que se tornou surda para o transcendente.

O génio dos grandes escritores faz deles detectives em busca de vestígios dessa zona encantada, e, nas melhores páginas que nos têm chegado, damos por eles com o seu ar de intriga, agarrados às suas especulações fantasistas, colhendo amostras e realizando perícias enquanto mergulham no abismo. “Terá sido então por desespero que pereceram os homens apaixonados pelo seu próprio canto? Por um desespero muito próximo do arrebatamento”, questiona Blanchot.

À falta de melhor expressão, chamamos loucos a esses que se sacrificam no altar da razão, abrindo aquela margem que torna possível o género de cogitações que funcionam como o vento propício a estas navegações felizes e infelizes, exultantes e prodigiosas, destrambelhadas também, e tormentosas. Mas tudo começa aí, nesse ponto onde “parece suspender-se o som do mundo”... A isso, pelo menos, deveria aspirar a grande literatura. E sem isso não há poesia.

Hoje, não se pede tanto. É até considerada uma deselegância contar com algo de espantoso da parte de quem tão afanosamente se dedica à literatura, muitas vezes com um absurdo desdém pelas expedições que arrancaram esse território às limitadas circunscrições a que, hoje, de novo, nos atemos. Quase não se lhes pede nada, e preferem que assim seja. Mas depois, além da sensação de descolado em tudo isto, damo-nos conta de como a narrativa ou a lírica contemporânea se entretêm quase exclusivamente com problemas técnicos. E as melhores coisas que se lêem dão-nos a impressão de estarmos perante "um conjunto de órgãos desmembrados que tivessem sido cosidos de forma tosca" (Mark Fisher).

O poema anda longe de provocar aquela mudez das bocas diante de um corpo perfeito. As melhores coisas que lemos ou ouvimos dizer apenas nos afundam mais de um dos lados da equação – o lado desolador. Deixam-nos perante a constatação de que “o infinito está sem forças”, “a rosa já nada espera da sua época”, e, pior que isso, de que “os amantes já não assombram/ os lugares suscitados/ pelo seu perfume” (François Jacqmin). Ninguém parece já lembrar-se de que em tempos este jardim foi encantado. Ninguém, a não ser um ou outro, e esses preferirão por estes dias esconder a sua demanda longe dos modos afectados dos que tão afanosamente dizem que escrevem.

O que ainda resta como crença é algo como uma “modéstia predestinada, o desejo de não pretender nada e de não levar a nada”, esses poucos que, “à custa de descrição e de alegre nulidade, procuram esquecer aquilo que outros degradam chamando-lhe o essencial” (Blanchot). “Ser abelha, dar mel, eis um projecto/ sensato, e à medida de um insecto;/ mas pode um aracnídeo inadaptado/ mascarar-se de humano, descer da teia ao palco,/ cantar, ao clássico balcão, a serenata?”, interroga António Franco Alexandre.

Face àquilo que, hoje, temos diante de nós, pode pôr-se a hipótese de termos sido trancados do lado menor da existência, só nos restando a perspectiva do frio, olhares que não conhecem a sua ordem, trocados entre fantasmas. Mas se já não nos resta a esperança de voltar de novo, nem conhecer a glória frágil da hora concreta, ficamos a olhar para um lugar que se perde.

Podíamos exigir ao menos que a linguagem cobrisse uma vez mais impressões informes, impulsos que esfolam a pele de um momento transitório para, soltando-se dela, acederem a algo de menos instante. Trocar as tantas imagens e as voltas todas nesse registo embaraçado por uma verdadeira volta de sangue, por um desejo honesto de expor “a carne roubada, esconsa, suada”; levar a frase além do ponto onde o mundo se fecha numa razão cínica para não lhe serem assacadas responsabilidades pela sua falta de ânimo ou coragem para retomar a aventura que dá gosto a tudo isto, essa verdadeira vida que nos transtorna e exige de nós o mais alto preço: “Porque eu não espero voltar/ Desejando os dotes deste homem e as capacidades daquele/ Já não me esforço por esforçar-me rumo a tais coisas/ (Porque estenderia a velha águia as suas asas?)/ Porque lamentaria eu/ O poder extinto do costumado reino? (...) E que o juízo não seja demasiado severo connosco/ Porque estas asas já não são asas para voar/ Mas meras pás para bater o ar/ O ar que agora é completamente rarefeito e seco”, diz T.S. Eliot (aqui na tradução de Rui Knopfli), desejando a tranquilidade e justificando-se com um rasgo e um brilho final a si mesmo e a todos os que, chegando tarde, já não se sentem à altura das assombrosas liturgias do passado.

No fundo, Eliot não faz mais do que enamorar-se da sua dissolução e cortejar o seu fim. Mas depois dele, vêm todos esses que se sentem já defendidos nesses resmungos de renúncia, incapazes de trazer algo mais, algo de novo. Mas o verso, para que o seja, tem de nascer com aquele impulso capaz de nos iludir quanto à hipótese de um recomeço, de restabelecer o antigo murmúrio que sirva de ligação entre as eras, aquele ritmo contínuo que nos mostre como “a boca que beija é a fonte do mito”. Assim, entre outras noções, o poeta (no caso, Franco Alexandre) lá nos vem dizer que pior do que morrer é a morte do verso, e que pior do que a morte é o lume desfeito.

A esta obra, sendo das mais escrupulosas e vigiadas, e por isso pouco prolixa, é difícil considerá-la como um todo face ao seu peso imensamente variável, como o de um corpo ao longo de uma vida, amiúde também tocado, atravessado por outros. Trata-se de um trabalho que nunca rejeitou qualquer dos desafios formais que os poetas se foram impondo, e que apura o verso nesse encadeamento espantoso, entre rimas e aliterações que operam como ecos, ritmos que são jogos de reflexos, um sabor que tanto quanto seduz a inteligência se dirige já a esses recessos que organizam sensações e memórias. É uma poesia para se ler um bocado, se ser siderado por esses detalhes que ali ficam rodando, como se um sopro os forçasse a um regime gravitacional, capaz de atender a pulsões mais vastas, a uma consonância com a música das esferas. “enquanto escutas falas vive a língua/ doce desejo de água o corpo aberto/ caído sobre a lama// em dura frágil chama recortado/ imóvel em retrato/ amealhado// enquanto escutas ar em ar respira/ o sopro cobre as mãos/ a cor da terra// o passo rompe a luz a jovem face/ pequena sobre as folhas”.

Aqui, a tradição roda sobre si mesma, nasce e alimenta-se de si própria, o eco é posto de novo a funcionar, e vemo-lo cumprir-se de novo e emergir como um organismo vivo e mutante. Diferente de Eliot, mas em tantos aspectos seu semelhante, também Franco Alexandre aspira a uma mente diáfana, a ser canal de transmissão. Assume também aquelas presenças desfocadas, invoca sem espalhafato os antigos, integrando-se nessa conversa inacabada com as sombras do passado. Sabe ser mais vivo nessa irresolução voluptuosa, tanto mais carnal quanto não abdica de um fulgor transcendente, de um desejo que se realiza de forma dolorosa e feliz. Afinal, “a morte é o que há de mais terrível, e manter a obra da morte é o que exige maior força”, diz-nos Hegel.

Ora, este poeta sabe que uma vida mais profunda não pode arrancar as suas raízes sem deixar de as sentir ainda mais, e que é entre os mortos que lhe cumpre descobrir o seu alento, esse fôlego que só pode distinguir-se reconhecendo que nenhum autor possui a totalidade do seu próprio significado. Há, por isso, nesta obra essas tantas voltas meio desencaminhadas de um vigilante nocturno. Na sua relação com os que se foram, para conferir à morte todo o seu terrífico sentido, Franco Alexandre mantém vivos os mortos.

Esse regime de tensões e disputas que atravessa esta obra, exprime uma disposição de acolher um destino ambíguo e até dilacerado, assumindo uma profusão de conotações, associações, usos anteriores, valores pictóricos e sugestões tonais, num convívio que se estende dos clássicos greco-latinos, com ênfase para Homero e Ovídio, passando pelo Antigo Testamento, e atendendo às ramificações algo obscuras dentro desse regime incomensurável de interpretação ou decifração dos textos que anima a cultura judaica. Aí terá aprendido a sua contenção contra-instintiva, trabalhando a capacidade da sintaxe de atestar que existe ali um além. Foi fazendo, assim, da poesia essa arte ensombrada pela música que vai deixando para trás, que é a marca de um desejo antigo de vencer a morte, e soube também dominar aquilo a que a crítica chamou “uma respiração neo-quinhentista”, atendendo ao diálogo que foi mantendo com Camões. Sem uma orientação de trás para a frente, Franco Alexandre buscou sempre o enlevo deixando-se instigar pelas explorações mais ousadas da contemporaneidade, fosse na poesia portuguesa já do século XX, fosse nos desenvolvimentos do que se fazia pelo mundo, tendo vivido largos anos em França e nos EUA. Mas o grande virtuosismo desta obra está na relação entre um erotismo das formas e essa intuição sensível que está atenta a tudo o que vibre numa frequência mais larga, encostando o rosto nas superfícies em busca dessas declarações e movimentos primordiais do espírito humano que anunciam uma ordem de existência mais próxima do mistério e da criação do que a linguagem. Assim, à gramática subjazem essas fragmentações, uma sensação daquilo a que a actual cosmologia chama “ruídos de fundo”, “radiações de fundo” da primeira irrupção do vazio.

Isto não significa ceder ao solene e pomposo regime que serve mais para cativar os fazedores de teses, sempre à cata desses acenos gelados, dessas composições petrificadas, que tornam mais fácil a datação por carbono e o recurso a práticas bastante inúteis de exumação de matéria morta. “Preferia ir ao colombo, comprar roupas, ver as montras,/ enrolar-me no cheiro dos corpos que se trocam/ na esquina municipal/ esquecer-me por dentro/ da carne e do modo como se transforma/ em luz. Ou talvez andar de moto/ na perigosa margem litoral,/ encontrar-me de noite com a terra/ e ter o nome a sério no diário/ por um crime incomum, uma invenção moderna; tudo/ menos o jogo vago das palavras/ cruzadas, com gavetas de ficheiros;/ a alma interrogada, o corpo aberto/ para medir os vírus e as plaquetas,/ e a cabeça torcida para a frente, pra caber/ e as costas inclinadas que escorregam/ no rebordo da gaiola.”

Franco Alexandre aprendeu acima de tudo com a tradição, essa mais vasta que só se pode ir digerindo com muito esforço, ao longo de toda uma vida, esse poder de decepção que vai a par com o gosto de seduzir. Pois é necessário sempre levantar novos obstáculos, respeitar uma distância para que a atracção se perpetue, sem que as linhas se enredem, acabando por cortar o caminho uma da outra. Assim, não é a nobreza dos materiais o que produz um verdadeiro fascínio, mas essa capacidade de dar testemunho da pobreza que somos também. E muitas vezes há um ganho maior no ensejo de erguer uma obra a partir desses lamentáveis materiais que os dias nos trazem. Como vincou Alejandro Rossi, o exercício literário é nobre precisamente por efeito desse resgate, dessa capacidade de fazer lume a partir de matérias que chegam a ser trivialíssimas: “aparências, olhares, formas de vestir, a comédia, a espuma da vida”. Tudo isso está presente e resplende nesta obra. “Ah também tu és vaidoso, meu querido./ Também tu queres vestir-te/ de rimas e kalamanknes leibserdak/ e ver o manto rasgado/ numa cave transcendente./ De terra em terra foste deixando as asas./ Não mintas mais: só conheceste imagens.”

Estes versos surgem já nesse longo poema em fragmentos que fecha como uma construção fresca aquilo que é a segunda reunião da obra do poeta, mais de vinte anos depois da primeira, e que preserva o título dessa (um simples “Poemas”), publicada em 1996. Antes dessa estrofe, uma outra diz-nos: “Tantas canções e versos pelo mundo fora/ e só um, em querendo, será teu./ Querendo tu e ele, como corpos que/ na secura dos corpos se saciam/ terá o mundo alheio uma outra face/ e outro novo passado nos será futuro.”

Eis, assim, como a tradição pode ser um perfume que nos guia ao nosso próprio futuro ou destino. Um perfume que não deve limitar mas tão-só dar o tom, até para dele, com mais propriedade, podermos divergir, abrindo margem para um conflito verdadeiramente criativo. Pois só se pode gozar de uma aura de destruição se esta for exercida de forma controlada. No fim, de qualquer modo, também a morte nos terá, e, com “o trabalho dos dias terminado/ deixados os trenós na névoa branca/ repousa a criação connosco dentro”. Mas no fim de “Carrocel”, este ciclo inédito que, por ora, encerra a obra, o poeta faz questão de deixar esta advertência: “É certo que aceleram as galáxias/ no fim do universo: o espaço cresce;/ e em cada coisa flui, sempre diverso, o tempo./ Não te distraias: dessa matéria és feito;/ és quem demora.”

Hoje, quando esta arte da linguagem parece ter perdido de todo a sua influência e magnetismo, atravancada da sucata sentimental e da tagarelice que tomou conta de tudo, juntamente com os programas de assistência social e marchas de orgulho disto e daquilo, esta é uma poesia que não cede no rigor e na precisão, que procede de uma amantíssima solidão profunda, desse eclodir da expressão à superfície de uma vasta e intrincada rede de silêncios, de lugares visitados, encontros candentes, coisas lidas (“desenharei uma paisagem, com a autoridade/ apenas das coisas vistas;// pedras, arestas, maravilhosos lábios anteriores às palavras,/ corpos de arte sem voz, estremecendo, livres”). Toda essa urdidura inquietante que fica por baixo, deixando-se pressentir, e que é justamente o vigor desta obra. Uma função da sua paciência íntima, entretecendo entre o que diz e o que deixa como falha a sua música secreta, o veneno apaziguador das imagens, estabelecendo um pacto cardíaco com o leitor.

Depois, há toda a autoridade das vivências à queima-roupa, mesmo dessas orientações que escapam à musa, apreciando esta “glória, poder e uniforme”. E este é o momento em que o poeta deserta, abandona sempre aquilo que dele se esperava, perseguindo a vida, que, “afinal, anda lá fora, antes da folha/ ter passado a prensa”. Pois, no fim, só há nisto um ganho a partir do que se consegue trazer de fora, na sua vibração irada, surpreendida de ser arrastada assim, por um golpe tão simples, tão discreto e imperdoável: “vou ficando invisível, aos pedaços,/ comendo laranjas no escuro./ o teu corpo é dos que nunca lêem livros,/ sabem de estradas e de pássaros, pouco mais;/ a tua morada tem no telhado as frinchas/ da lei, onde se vê o céu; e eu,/ absorto de silêncio e de chuvisco,/ ó tosco cantador!,// dissolvo-me na sombra da paisagem,/ separo-me de nós, de mim, serei só quase/ a chama no carvão que fica ardendo/ noite fora, noite fora./ acordaremos, já sei, transparentes e sábios,/ do outro lado da criação do mundo;/ uma mão presa à luz, outra nas trevas,/ um só tronco de chamas, uma asa.”

Este enredo sedutor é servido ao nível da pulsação, perturbando levemente os sentidos, influindo por meio de um subtil encadeamento sinestésico, em que a nossa percepção se agudiza sem se saber dominada exactamente pelo quê. É o tal perfume que os espíritos deixam uns nos outros. Esse modo de criar um vínculo entre o fio das sílabas e uma razão mais vasta, que liga o som à matéria, este grão de pó que se diz ao esplendor que governa as galáxias. "Talvez te enroles no lençol, ou seja/ tua esta voz que canta em língua estranha,/ ou por galáxias amplas de aventura/ noutro quarto quebrado me procures/ para existires em mim uma vez mais."

E sim, poderíamos averiguar dos antecedentes criminais ou mitológicos desta obra, como dos seus tantos envios mais ou menos cifrados, mas o que é único nela é esse gozo delituoso de explorar diversos códigos, na montagem, no recurso ao fragmento, estendendo um campo de sugestões difuso, que faz do poema um registo aberto, selvagem, mais doloroso nuns momentos, noutros exuberante e cheio de perversidade. E se, contrariamente ao que vão afirmando os promotores dos chás dançantes da poesia, entre finais do século passado e as primeiras duas décadas deste a abundância da poesia tem sido o efeito de um regime de canto coral, sendo fácil reconhecer grandes uniformidades estilísticas, impondo-se “uma espécie de rumor colectivo, e poucas grandes obras singulares”, como notou certa vez Franco Alexandre, a sua foi uma poesia que sempre se furtou a esse retraimento de uma arte que se enchia de pudores, se enclausurava virando-se para um rosário de banalidades e maneirismos langorosos, numa auto-punição que fazia da poesia outro dos modos da abstinência que sempre se exulta como a grande virtude moral e ética.

“Depois, há uma massa imensa de versos que tendem a utilizar um pequeno código do ‘poético’ e a produzir o enjoo típico dos países-de-poetas. Depois, há a crítica silenciosa, quando não aclamando o torto e o direito”, vincava ainda o poeta numa entrevista que deu ao seu editor, Manuel Hermínio Monteiro, para um dos números da “Phala”. E nos versos prosseguia este exame: “Ou palavras com ar de parafusos,/ metálicas, brilhantes, úteis perfeitamente/ indispensáveis às comunidades e seus cinco mil intérpretes./ E ao fim da tarde todos se deitam nos tapetes húmidos de pó eterno/ e oram ao deus da morte enquanto passam as notícias.”

E foi disto que António Franco Alexandre se foi libertando, de uma morte que se antecipava, e dessa cobarde, medíocre e calma fruição que ia restando como consolo, com os dos versos a aperfeiçoarem a coreografia do luto e os sinais de pertença a uma ordem moribunda. Já este poeta, perfeitamente alheado, parecia vingar-se alegremente, furtando-se a essa placidez. E enquanto a morte punha em cena o seu desolado cerimonial, deu-lhe para ir medir-se contra o fulgor que, quanto mais mortal, mais se fere dentro dessa ânsia de perpetuação: “Fica dentro de mim, como se fosse/ eterno o movimento do teu corpo,/ e na carne rasgada ainda pudesse/ a noite escura iluminar-te o rosto./ No teu suor é que adivinho o rastro/ das palavras de amor que não disseste,/ e no teu dorso nu escrevo o verso/ em pura solidão acontecido./ Transformo-me nas coisas que tocaste,/ crescem-me seios com que te alimente/ o coração demente e mal fingido;/ depois serei a forma que deixaste/ gravada a lume com sabor a cio/ na carícia de um gesto fugidio.”

Diogo Vaz Pinto, 20/10/2021

https://ionline.sapo.pt/artigo/750072/antonio-franco-alexandre-a-forma-gravada-a-lume

António Franco Alexandre, Jornal i, 20-10-2021

 

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CARREIRO, José. “Entrevista a António Franco Alexandre (outubro 2021)”. Portugal, Folha de Poesia, 12-10-2021 [Última atualização: 2021-10-25]. Disponível em: https://folhadepoesia.blogspot.com/2021/10/antonio-franco-alexandre-entrevista.html

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Pelos campos primaveris (de Natália Correia) e Bailemos nós já todas tres, ai amigas (de Airas Nunes)

Pelos campos primaveris

Radiosos de aves e ervas

Os soldadinhos gentis

Por quem acendemos velas       

Trazem flores em vez de balas       

Para libertar as belas.

 

Ferocidade ou fuzil.

Não nos farão mais querelas

Que os soldadinhos de Abril

Com cravos domando feras       

Trazem flores em vez de balas       

Para libertar as belas.

 

Amigas, com estes junquilhos

Façamos frescas capelas.

É Abril. E os soldadinhos

Tomando o viço das relvas       

Trazem flores em vez de balas       

Para libertar as belas.

 

Por estes campos floridos

Sob os ramos das camélias

Bailemos para os soldadinhos

Que no mês das pastorelas       

Trazem flores em vez de balas       

Para libertar as belas.

 

Natália Correia, poema I de “Alegram-se as velhas amigas em novos cantares de amigo” (Inéditos poeteriores a 1990). In: O sol nas noites e o luar nos dias II, Lisboa, Círculo de Leitores, maio de 1993, p. 415.

 

 

O poema “Pelos campos primaveris” trata-se de uma imitação criativa, cujo hipotexto poderá ser a cantiga de amigo de Airas Nunes “Bailemos nós já todas três, ai amigas” que reproduzimos a seguir:

 

Bailemos nós já todas tres, ai amigas,

so aquestas avelaneiras frolidas,

e quem for velida como nós, velidas,

se amigo amar,

so aquestas avelaneiras frolidas

verrá bailar.

 

Bailemos nós já todas tres, ai irmanas,

so aqueste ramo destas avelanas,

e quem for louçana como nós, louçanas,

se amigo amar,

so aqueste ramo destas avelanas

verrá bailar.

 

Por Deus, ai amigas, mentr’al nom fazemos,

so aqueste ramo frolido bailemos,

e quem bem parecer como nós parecemos,

se amigo amar,

so aqueste ramo so’I que nós bailemos

verrá bailar.

Airas Nunes, clérigo (CV 462/ CBN 879)

A Lírica Galego-Portuguesa, edição de Elsa Gonçalves e Maria Ana Ramos, 2.ª ed., Lisboa, Comunicação, 1985, p. 311

 

Notas

aquestas (verso 2) – estas.

avelanas (verso 8) – avelãs.

avelaneiras (verso 2) – árvores cujo fruto é a avelã.

louçana (verso 9) – bonita.

mentr’al nom fazemos (verso 13) – enquanto não fazemos outra coisa.

so (verso 2) – sob.

so’l que (verso 17) – sob o qual.

velida (verso 3) – formosa.

verrá (verso 6) – virá.

 

Na cantiga de amigo medieval, a “bailada das avelaneiras” é uma reminiscência das danças rituais femininas debaixo das árvores de avelãs, onde se suponha que a deusa da fecundidade aí se escondia.

Assim, a dança frente os amigos é associada a um ritual de pujança, de alegria e de fecundidade, sendo, por isso, conotada com a sedução amorosa e com o próprio namoro.

Nos cantares de amigo é comum o elogio do amor e do corpo da própria figura feminina. A palavra “velida”, que significava “bonita”, é usada frequentemente, o que supõe um grau de confiança da protagonista no seu encanto físico (e no das amigas que a acompanham). Esse estado de espírito propaga-se à expressão do sentimento do amor.

 

A relação intertextual estabelecida no poema de Natália Correia processa-se quer ao nível da semelhança formal (através do uso das coplas e do refrão), quer ao nível da temática, nomeadamente o convite à dança e a referência à paixão amorosa/paixão pela liberdade. O jogo intertexual é particularmente visível também através da inserção de elementos pertencentes à lírica trovadoresca, nomeadamente a existência de um interlocutor (as amigas) e a referência ao amigo/soldadinho.

  

Questionário sobre a cantiga trovadoresca “Bailemos nós já todas tres, ai amigas”, de Airas Nunes

Apresente, de forma bem estruturada, as suas respostas aos itens que se seguem.

1. Explicite o sentido do convite que a donzela dirige às amigas.

2. Identifique os traços caracterizadores das donzelas, fundamentando a resposta com citações do texto.

3. Refira dois dos valores expressivos do paralelismo presente na primeira e na segunda estrofes (versos de 1 a 3 e de 7 a 9).

4. Classifique esta cantiga quanto ao género e ao subgénero a que pertence, justificando a resposta.

 

***

Explicitação de cenários de resposta:

1. A donzela convida as «amigas» (v. 1) para irem dançar («Bailemos nós já» – vv. 1 e 7; «bailemos» – v. 14) sob as avelaneiras e assim celebrarem o amor pelos seus apaixonados («se amigo amar» – vv. 4, 10 e 16; «verrá bailar» – vv. 6, 12 e 18), divertindo-se a bailar.

2. As donzelas são caracterizadas por:

− serem belas («velidas», «louçanas», «bem parecer como nós parecemos» – vv. 3, 9 e 15);

− estarem apaixonadas («se amigo amar» – vv. 4,10 e 16);

− serem alegres, desejosas de bailar, festejando os seus amores («Bailemos»; «bailemos» – vv. 1, 7, 14 e 17; «verrá bailar» – vv. 6, 12 e 18);

− serem muito amigas, como se fossem irmãs (vv. 1, 7 e 13).

3. O recurso ao paralelismo presente nos dois conjuntos de versos (de 1 a 3 e de 7 a 9) tem, entre outros, os seguintes valores expressivos:

− salientar o objetivo do convite, evidente na repetição de «Bailemos nós já todas tres» (v. 1 e v. 7);

− sublinhar a relação de proximidade afetiva entre as donzelas pela substituição da palavra «amigas» (v. 1) por «irmanas» (v. 7);

− colocar em evidência a consciência, por parte da jovem, de que ela e as suas «amigas» (v. 1) são belas, através da sinonímia entre «velidas» (v. 3) e «louçanas» (v. 9);

− exprimir a passagem de uma visão geral do espaço (campo com avelaneiras onde as donzelas bailarão) para uma visão circunscrita (a árvore e o ramo sob o qual decorrerá a dança), através da substituição da expressão «avelaneiras frolidas» (v. 2) por «aqueste ramo destas avelanas» (v. 8);

− contribuir para a cadência melódica da cantiga.

4. Esta composição pertence ao género das cantigas de amigo, pois a voz do sujeito poético é feminina (apesar de a autoria ser masculina), a de uma jovem que designa como «amigo» (v. 4) tanto o seu apaixonado como o das «amigas» (v. 1). Quanto ao subgénero, é uma bailia, uma vez que se trata de uma cantiga que versa a dança: a donzela refere-se ao baile onde ela e as amigas dançarão para festejar o amor pelos apaixonados.

(Fonte: Exame Final Nacional de Literatura Portuguesa n.º 734. 11.º Ano de Escolaridade (Decreto-Lei n.º 139/2012, de 5 de julho; Decreto-Lei n.º 55/2018, de 6 de julho). Portugal, Instituto de Avaliação Educativa, I.P. (IAVE), 2015, 1.ª fase)

 

Texto de apoio 1

 

É primavera. Tempo das flores, do triunfo ao menos momentâneo da cosmovisão poética. Tempo de liberdade, destacada no movimento de retorno das aves. Não são mais os “soldados”, são os “soldadinhos gentis”, mais afetuosos e aparentemente inofensivos. Por eles, as amigas tinham acendido “velas”, intentando iluminá-los espiritualmente, convertê-los ao bom caminho: o da união amorosa. O rito feminino demonstra sua eficácia, pois os soldados agora “trazem flores em vez de balas”, vindo libertar as suas amigas da saudade, aflição e decepção amorosas. Há um verso em que o uso proposital do ponto final merece ser salientado, já que indica o cessar dos conflitos: “Ferocidade ou fuzil.” Não há, portanto, mais espaço para a ira, para as armas, dado que estas servem à guerra e não ao amor.

Estes “soldadinhos de Abril” trazem a beleza das flores em suas mãos. Domam o sentimento da ira (“feras”) com o sentimento do belo (“cravos”). Obviamente que o poema se refere a um evento de suma importância na trajetória histórica de Portugal: a Revolução dos Cravos. Em abril de 1974, cai o regime de exceção que patrocinou a censura e as guerras coloniais. É a vitória da liberdade acompanhada do êxtase proporcionado pelo encontro pacífico entre os cidadãos depois de exaurido o Estado Novo.

As amigas montam um cenário bucólico, pois desejam comemorar a acertada escolha de seus amores: “Amigas, com estes junquilhos/ Façamos frescas capelas”; “Sob os ramos das camélias/ Bailemos para os soldadinhos”. As “capelas” sugerem a sacralização do corpo, do desejo, porque os locais que abrigarão os corpos dos amantes são equiparados a um recinto sagrado. O desejo de encontro entre os amantes nas cantigas tem por vezes como ingrediente erógeno a dança feita sob as árvores, tais como as avelaneiras, as milgranadas^* (romãzeiras) e outras:

II

Sob a milgranada, amigas, bailemos

As três danças concêntricas do Amor.

Na árvore a Deusa seus floridos ramos

Estende-nos no auge do seu esplendor.

[...]

Entre as nuvens douradas pulcra e santa,

Inebriando de amor nossos amigos,

Surja a Divina que no ardor da dança

Acende as chamas que queimam os vestidos.

 

Notemos que o “Amor” grafado com maiúscula dignifica o amor vivido no plano da imanência, do terreno. Lembremo-nos de que os “soldadinhos” da cantiga anterior estavam “tomando o viço das relvas”, revelando, portanto, uma experiência de comunhão com a natureza. É o homem reintegrando-se ao mundo, partilhando do “viço”, do vigor da vegetação. Por isso, a experiência erótico-amorosa desponta justamente em um cenário natural: tem-se início com a dança das amigas o processo de êxtase dos sentidos com a unidade (dos corpos) que, metalinguisticamente, pode ser estendida ao do poeta com o exercício de sua arte poética.

Intenta-se com a dança ritualística inebriar os amigos de amor, seduzi-los, erotizá-los. Ademais, evoca-se a divindade (a “Divina”) para que ela acenda as chamas que queimem as vestimentas das amigas, desnudando-as aos amigos e, consequentemente, convidando-os ao gozo do ato sexual.

 

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Nota:

* Os versos do poema “Sob a milgranada, amigas, bailemos/ As três danças concêntricas do Amor” estabelecem uma evidente relação intertextual com a cantiga de amigo (bailada) “Bailemos nós já todas tres, ai amigas”, do clérigo Airas Nunes. Nesta cantiga galego-portuguesa, a dança se efetiva sob as avelaneiras. Não por acaso, encontra-se coligida no livro Cantares dos trovadores galego-portugueses. Tem-se a milgranada como símbolo de fertilidade.

 

“Os cantares de amigo de Natália Correia: das queixas contra o Estado Novo ao êxtase do encontro com a Revolução dos Cravos”, Tatiana Picosque. In: Convergência Lusíada, v. 25 n. 31, 2014. Dossiê: Poesia Portuguesa dos Anos 40 à Contemporaneidade.

 

 

Texto de apoio 2

Natália Correia, por exemplo, escreveu entre o final da década de 1980 e início de 90, pouco antes dela nos deixar, suas cantigas de amigo. Duas temporalidades chocam-se ambigua­mente: 1. a contemporânea, que nos anos finais do século XX, à beira do 3º milênio, apresenta uma poesia revestida pelas cantigas folclóricas peninsulares do século XII; 2. o século XII que é revisitado e reatualizado, transposto de um contexto medieval e teocêntrico para o desenlace frenético de uma modernidade descentrada. Natália Correia – na condição de poeta, e não en­saísta, como trataremos também – renova as cantigas no momento em que subverte o gênero autoral: trata-se de uma mulher dando voz a outra.

Essa particularidade em Natália parece corroborar seu discurso sobre as cantigas medie­vais na introdução que ela assina para o volume que organizou em 1978 Cantares dos trovado­res galego-portugueses. Para ela, não só a atualidade da lírica trovadoresca estaria em dar voz à mulher, como também, e mais além disso, estaria na adoração feminina, como ocorre nas can­tigas de amor. Mais revolucionário, portanto, seria colocar a mulher no centro de um discurso dirigido a ela, num lugar de louvor que só caberia a Deus, à época: a originalidade da temática trovadoresca e o porquê da sua deflagração revolu­cionária, no seio de uma sociedade teocrática que devia sentir-se prejudicada por um ideal que carnavaliza a fervorosa religiosidade medieval para um ver­dadeiro culto prestado à mulher. (CORREIA, 1978, p. 15)

Para Natália, a verdadeira atualidade e revolução encontram-se nas cantigas de amor, com a adoração da mulher, característica do amor cortês. Numa sociedade teocrática, em que a reli­gião não dava espaço para as aspirações do indivíduo, a conceção de amor provençal tinha um valor duplamente moderno: 1. no que toca à colocação da mulher numa situação privilegiada e superior, como ser dotado de virtudes e, nesse sentido, melhor do que os homens; 2. na expressão do “eu apaixonado”, individualizando o sentimento amoroso e ascendendo a subjetividade do indivíduo:

O amor trovadoresco não exprime um ajustamento da realidade e do conceito do amor e do amar, mas é um conceito que quer operar sobre a realidade, trans­formá-la, ou seja, converter a situação passiva da mulher em princípio ativo, a mulher que inspira o amor que integra a personalidade do homem, a fim de que este reconquiste a sua natureza una, perdida na pluralidade que o escraviza (...) a valorização do princípio feminino, a exaltação do amor como portador do valor da unificação que liberta, é uma arma de combate contra a autoridade que oprime o livre exercício do indivíduo. (CORREIA, 1978, p. 27)

Natália entende as cantigas trovadorescas, antes, como discursos subversivos, sobretudo porque retiram a mulher de sua passividade, concebendo-a como agente do destino do indiví­duo, desorganizando um mundo “patriarcalmente organizado” (CORREIA, 1978, p. 28), como ela afirma. Para Natália, nenhuma tese acerca das cantigas medievais dirige-se ao núcleo do amor trovadoresco, que caracterizado pelo intensificado individualismo, prenunciaria os ideais de liberdade da Renascença, opondo-se a uma cultura ortodoxa.

Natália concebe o amor trovadoresco como lugar da gênese da ideologia amorosa do ocidente. Não exclui as cantigas de amigo de sua tese, mas será nas de amor e na origem provençal que se dará a vassalagem amorosa em sua mais alta expressão.

Segundo a poetisa, o amor cortês seria uma espécie de síntese encontrada pelo homem pré-renascentista “para se furtar a um poder desfigurante da sua individualidade” (CORREIA, 1978, p. 25). E seria no século XII, com o chamado humanismo carolíngio, que se iniciaria a absorção de uma mentalidade renovadora, que irá impulsionar a liberdade individual de forma lenta e paulatina.

O amor cortês, revelando a superioridade da mulher através de sua adoração, e colocando -a no centro das aspirações individuais, pode ser entendido, segundo Natália, como uma forma de “combate contra a autoridade que oprime o livre exercício da individualidade.” (CORREIA, 1978, p. 27) A vassalagem amorosa seria, portanto, expressão libertária do individualismo, anunciando os preceitos do Renascimento e características do sujeito moderno, que se afirmará no século XIX, com a ascensão da burguesia.

O ideal de amor cortês na lírica portuguesa é, portanto, herança do trovadorismo penin­sular, de influência provençal, e irá permanecer na literatura até os tempos atuais. E se é correto afirmar que essa poesia corresponde à resistência do indivíduo à reificação, com a ascensão franca do individualismo, em correspondência com a ascensão do capitalismo, espera-se que ainda hoje haja a recuperação da lírica trovadoresca, e seu ideal de amor. Essa hipótese pode ser confirmada ao percorrermos a literatura do período clássico, passando pela modernidade e chegando à contemporaneidade.

 

* * *

 

Sua ideia de que o amor trovadoresco antecipa as aspirações do indivíduo moderno, como resistência à sociedade teocrática medieval, que tolhia a subjetividade, exprime uma aguçada perceção por parte dela da atualidade e importância que a lírica provençal legou para literatura ocidental.

Consciente disso, Natália não poderia se furtar à tarefa de também contribuir com a me­mória cultural da lírica trovadoresca. Dedicou-se a escrever as cantigas e em algumas delas imprimiu todo espírito revolucionário que ela própria encarregou-se de analisar na natureza do amor trovadoresco. É o caso, por exemplo, da cantiga de amigo composta como alegoria da Revolução dos Cravos: “Pelos campos primaveris”.

Se para Natália o cerne do amor trovadoresco está em seu caráter revolucionário, ela não poderia deixar de atualizá-lo para seu contexto, de quase cinquenta anos que o país esteve sob o regime ditatorial do Estado Novo. O poema integra um conjunto de cantigas de amigo compostas por Natália, por isso a estrutura retoma o refrão, característico do gênero. Claramente, os primeiros versos da cantiga irão aludir à primavera, estação do ano que remontará aos ritos primaveris primitivos dos quais as cantigas de amigo teriam se originado. Ao mesmo tempo, a primavera simboliza o período do ano em que se desenrolou o 25 de abril de 1974.

Os capitães de abril, como ficaram conhecidos os militares da Revolução, são representados como os soldadinhos para os quais as amigas irão prestar homenagem. São aqueles que libertarão as belas, nome indeterminado, mas que aponta para a existência de uma subjetividade feminina ligada à beleza, que até então estaria aprisionada. Libertar a beleza feminina se dará, por sua vez, não através das balas, da belicosidade, própria do universo masculino, mas através das flores que, simbolizando os cravos de abril colocados nos fuzis dos militares responsáveis pela revolução, também indicam a delicadeza do universo feminino.

Segundo Natália, em sua introdução de Cantares dos trovadores galego-portugueses, o mundo representado pelas cantigas medievais, sobretudo as de amigo, representa “um mundo que desconhece a autoridade paterna. Nem uma só vez a sombra do pai vem perturbar este uni­verso estritamente feminino que apenas se excita com as proibições e concessões da mãe, único juiz das ações da filha enamorada.” (CORREIA, 1978, p. 44). O poema irá, portanto, represen­tar essa hipótese, quando o universo feminino é colocado no centro do poder revolucionário. E se nas cantigas de amor a amada será motivo de adoração do homem e cerne do afloramento do indivíduo, nas cantigas de amigo a figura da mulher será a determinante para o desabrochar da subjetividade feminina.

Seja em sua escolha de atualização das cantigas de amigo, seja em sua conceção sobre as cantigas de amor, Natália parece entender esta herança medieval como lugar revolucionário por excelência.

 

Josyane Malta Nascimento, “Ressonâncias do trovadorismo na lírica portuguesa: Camões, João de Deus e Natália Correia”. In: Diadorim: revista de estudos linguísticos e literários (Programa de Pós-graduação em Letras Vernáculas da Universidade Federal do Rio de Janeiro), Rio de Janeiro, vol. 21, n. 1, p. 90-100, jan.-jun. 2019

 

Poderá também gostar de:

 

• Apresentação crítica, seleção, notas e sugestões para análise literária de textos de Natália Correia, por José Carreiro. In: Lusofonia – plataforma de apoio ao estudo da língua portuguesa no mundo. Disponível em: https://sites.google.com/site/ciberlusofonia/PT/Lit-Acoriana/Natalia_Correia, 2021 (3.ª edição).

 

• Bailias de abril - lirismo e política na reescrita dos cantares de amigo de Natália Correia, Anália Gomes, João Pessoa, UFPB/CCHLA, 2019

 

• Cantigas medievais galego-portuguesas – projeto Littera: a presente base de dados disponibiliza, aos investigadores e ao público em geral, a totalidade das cantigas medievais presentes nos cancioneiros galego-portugueses, as respetivas imagens dos manuscritos e ainda a música (quer a medieval, quer as versões ou composições originais contemporâneas que tomam como ponto de partida os textos das cantigas medievais)

 

• Poesia trovadoresca galego-portuguesa: síntese didática

 

• Sedução e drama nos cantares de amigo.

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CARREIRO, José. “Pelos campos primaveris (de Natália Correia) e Bailemos nós já todas tres, ai amigas (de Airas Nunes)”. Portugal, Folha de Poesia, 06-10-2021. Disponível em: https://folhadepoesia.blogspot.com/2021/10/pelos-campos-primaveris-natalia-correia.html

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