pratica-te como contínua abertura,
o mais atento que custe,
com uma volta sobre ti mesma até eu
aparecer no outro lado do rosto,
quando te olhas,
espera que desapareça o ruído em cada
palavra,
e agora só a ela se ouça,
e então aumenta tanto quanto possas se
escutas
que me aproximo,
a género de abrasadura mulheril,
a cálculo lírico infundido nas lides de
ar e fogo,
edoi lelia doura,
que o mênstruo coza e a seda escume,
à luz que nasce da roupa,
e os substantivos perfeitos respirem
uns dos outros na têmpera
e frescor da língua indestrutível,
e então estendo por ti acima o melhor
do meu braço,
se é que posso fulgurar,
e enquanto crio, cria-me, e cria-te
como começo de mim mesmo,
isto: que unas o avulso,
se te puderes mover como o ar que
respiro, ó
irrepetível, inenarrável, inerente
HELDER,
Herberto. “A faca não corta o fogo”.
In:
Ofício Cantante – poesia completa.
Lisboa:
Assírio & Alvim, 2009. p. 537.
TEXTOS DE APOIO
TEXTO 1
O verso “edoi lelia doura” serve de
título à Antologia das Vozes Comunicantes da Moderna Poesia Portuguesa
organizada por Herberto Helder (Lisboa: Assírio & Alvim,1985).
“Edoi lelia doura” é
um conhecido refrão da cantiga trovadoresca galego-portuguesa “Eu velida nom dormia”, de Pedro Anes Solaz/Pedr'Eanes Solaz,
que teve diferentes interpretações ao longo do tempo:
«Por
exemplo, Braga (1878: CII) afirmaba con certa contundencia que se trataba dunha
onomatopea galega, mais desde a década de 60 do século XX concluíuse
que estaba en árabe, embora as traducións sobre o que o texto árabe (se callar,
cun fragmento en romandalusí?) diría foron mudando co tempo. Para Brian Dutton
(1964: 1-9) e Olga Novo (2013: 82 e 86) sería sobre a noite que dura e se fai
longa, unha idea que ten ligazóns directas con outras composicións dos nosos
códices, como as lindísimas «Sen meu amigo manh’eu senlheira» (B 1165 / V 771)
e «Aquestas noitas tan longas, que Deus fez en grave dia» (B 1176, V 782),
ambas de Juião Bolseiro.
Por outra
banda, para Rip Cohen e Federico Corriente o refrán significiaría «it’s my
turn» (Cohen & Corriente, 2002: 27), ‘é a miña vez’.»
Carlos Callón. SCRIPTA,
Revista internacional de literatura i cultura medieval i moderna, núm. 15 /
juny 2020 / pp. 1 – 15 ISSN: 2340-4841· doi:10.7203/SCRIPTA.15.17551
TEXTO 2
O verso
“edoi lelia doura” aparece no meio do poema, cortando a sequência de imagens
sobre o ato de criação. Inscreve, no meio de um diálogo entre um
"eu", poeta e criatura textual, e um "tu", musa e texto,
uma dupla referência: por um lado, evoca Pedro Eanes Solaz que abre a antologia
de "vozes comunicantes". Por outro lado, evocando esta antologia, dialoga
não só com o trovador, como também com toda a história da poesia lírica
portuguesa, “cálculo lírico”; e claro, H. Helder alude ao seu próprio trabalho
de poeta, à sua própria antologia de poesia portuguesa. A citação permite
imaginar que o interlocutor do poeta seria uma espécie de arqui-antologia, a
própria obra sobre a qual o poeta concentra sua atenção, "o melhor do
[seu] braço". A obra é praticada como uma “abertura contínua”, um corpo
que “cresce” até um certo tamanho que é medido pelo “desaparecimento” do ruído
das palavras, deixando apenas o som da própria palavra.
O
trabalho de abertura, que é o de criação, é também um trabalho circular, “uma
volta sobre ti mesma”. O fruto desse trabalho é o "rosto" do eu;
então, o próprio "eu" torna-se a obra. Apontamos a estreita relação
entre o eu e o texto, especialmente em “A Faca Não Corta o Fogo”. Percebemos
que, mais do que uma coincidência de corpos, é uma coincidência entre seu sopro
vital e o texto. O pneuma
é referido três vezes no poema: as batalhas de "ar e fogo", a
respiração dos substantivos e o ar que o poeta respira. Note que o sopro vital
é, portanto, o sopro do trabalho, o sopro do texto e o sopro do criador.
Trata-se de respirar, às vezes ofegante, às vezes exalação longa, como mostra a
oscilação entre versos curtos e versos mais longos. Na penúltima linha antes do
final, o poeta enfatiza que a tarefa do interlocutor é reunir o que está
separado; em outras palavras, é tarefa da antologia.
Daniel Rodrigues. Les
démonstrations du corps. L’œuvre poétique de Herberto Helder.
Littératures. Université de la Sorbonne nouvelle - Paris III, 2012, pp.
208-210.
TEXTO 3
O primeiro verso revela-nos uma
aspiração, um pedido do sujeito poético: “pratica-te como contínua abertura,”.
A quem ele solicita a prática da “contínua abertura”? Temos que ele se refira à
arte poética, à poesia. O sujeito almeja a constituição de poemas abertos, ou
seja, que aludam a uma totalidade, a um inacabamento que sugira o infinito, o
absoluto em poesia. […]
Os versos “com uma volta sobre ti mesma
até eu aparecer no outro lado do rosto,/ quando te olhas,” corroboram o
exercício da arte poética como uma atividade centrada em si mesma. A expressão
“com uma volta sobre ti mesma” enfatiza a metapoesia, sugestionada no emprego
do termo circular “volta”, ou seja, daquilo que gira em torno de si mesmo. Na
sequência, o sujeito poético indica um trabalho em conjunto entre ele e a obra
em processo, pois solicita que ela dê uma volta sobre si mesma até que ele
apareça no outro lado “do rosto” ou “do poema” cuja fisionomia já supostamente
se entrevê. A questão da metapoesia retorna novamente, pois o verso quarto
insiste nela: “quando te olhas”, quando a poesia volta-se sobre si
mesma.
Supõe-se que o sujeito poético passa a
narrar o processo criativo, e então ele continua: “espera que desapareça o
ruído em cada palavra,/ e agora só a ela se ouça,/ e então aumenta tanto quanto
possas se escutas/ que me aproximo/ a gênero de abrasadura mulheril,/ a cálculo
lírico infundido nas lides de ar e fogo,”. O sujeito se dirige à obra em processo,
equiparando-a a uma mulher, a saber: “uma volta sobre ti mesma”, “a gênero
de abrasadura mulheril”, são expressões que a enquadram no âmbito do feminino.
Quando se pede para que espere o desaparecimento do “ruído em cada palavra”,
enfatiza-se o processo de depuração da palavra poética. A purificação da palavra
atinge o seu ápice no momento em que “só a ela se ouça”, e como o processo criativo
envolve o trabalho concomitante do sujeito e da obra, tem-se a reversibilidade do
ato de um no outro, de modo que existe uma co-participação fundamental entre os
dois e da qual dependerá o futuro poema: “e então aumenta tanto [a voz da obra]
quanto possas se escutas/ que me aproximo [o sujeito poético]”.
De que modo deve efetivar-se o
entrelaçamento entre obra e autor para que se obtenha o poema? Os versos “a
gênero de abrasadura mulheril/ a cálculo lírico infundido nas lides de ar e
fogo” nos respondem. Primeiramente, com a força do erotismo feminino, visto que
se fala em “abrasadura mulheril” – o processo criativo do poema equipara-se ao
erotismo-sexual, já que poeta e palavras se aproximam e se entrelaçam, de modo
análogo aos corpos dos amantes. Em seguida, encontramos a expressão “cálculo
lírico” que, por sua vez, corrobora o sentido do segundo verso “o mais atento
que custe”. O termo “cálculo” refere-se ao trabalho “matemático” executado pelo
poeta no que diz respeito ao processo compositivo do poema, destacando a importância
do papel da dimensão reflexiva. Por fim, este “cálculo lírico” é “infundido”,
ou seja, inspirado, o que também aponta para a importância do papel do dom na
confeção do texto. Ambos, dom e trabalho atuam de maneira igualmente relevante
“nas lides [lutas, combates com as palavras] de ar e fogo”, isto é, no processo
poético.
O verso “edoi lelia doura” faz
referência a um livro de Herberto Helder, publicado em 1985 e de mesmo nome. Na
verdade, a expressão “edoi lelia doura” é encontrada numa cantiga de amigo do
século XIII e de autoria do jogral Pedro Eanes Solaz. O poema herbertiano
retoma esta cantiga e a coloca como uma espécie de epígrafe ao seu livro de
antologia de vozes comunicantes da poesia portuguesa. A expressão “edoi lelia
doura” por muito tempo foi compreendida como um refrão onomatopaico,
apresentando-se como uma cadeia sonora ou rítmica sem um significado específico.
Na década de 60, estudiosos passaram a sugerir que o refrão desta cantiga de amigo
se trata, na realidade, de um refrão em língua árabe e que se traduz por “e a
noite roda” ou “a noite é longa”. No poema herbertiano, a expressão “edoi lelia
doura” alude, portanto, ao encontro do sujeito poético com a faceta noturna do
processo criativo e que antecede ao dia: o poema.
Logo a seguir, deparamo-nos com o verso
“que o mênstruo coza e a seda escume”, o que novamente transpõe a obra em
processo para o âmbito do feminino, em razão do aparecimento do termo
“mênstruo”. A mulher que menstrua é potencialmente fértil e o desejo ou ordem
para “que o mênstruo coza” denota igualmente o desejo de que a obra em processo
resulte no poema. Que o “mênstruo” ou o “sangue da fertilidade” “coza”, isto é,
que prepare o poema, que o possibilite. O verso continua e pede-se para que a
“seda escume”, que a tessitura do poema aconteça. Continuando a leitura do
poema, encontramos “à luz que nasce da roupa”. A palavra “luz” indica o
aparecimento do poema, indica o momento em que a mescla de dom e trabalho ou de
sujeito e obra é bem-sucedida. No caso, o surgimento do poema encontra-se ainda
na esfera do desejo. Na obra herbertiana, o termo “roupa” apresenta-se muito
recorrente e tem a ver com poema, na medida em que este é costurado ou tecido
como a roupa. O texto poético é um artefacto humano, seda tecida pelas mãos do poeta.
O desejo de que a “luz” nasça da roupa
continua a ser narrado, a ser detalhado. Para isso, é preciso que “os
substantivos perfeitos respirem uns dos outros na têmpera”, quer dizer, que os
“substantivos perfeitos” - a palavra poética, os nomes – entrelacem-se, “respirem”
uns nos outros do modo mais exato, vital. Que as palavras entrem em pleno
acordo, que as conexões entre elas sejam as mais eficazes possíveis. Como o poema
é um animal, um corpo, um ser vivente, natural que as palavras “respirem” umas nas
outras. Para tal intento, o poeta deve conferir o “tratamento térmico” adequado
para que o poema surja. Se lembrarmos de que a figura do poeta pode ser, entre
tantas, a do forjador de metais, temos que ele trabalha o metal, principalmente
o aço, conferindo-lhe a consistência desejada por meio da operação de
“têmpera”. Torna então o metal mais consistente, submetendo-o a um banho que
consiste num choque térmico. Sob este aspecto, o poeta realiza a operação de
“têmpera” sobre as palavras, tornando-as mais consistentes ou “substantivos
perfeitos”, resultando desta operação “o frescor da língua indestrutível”, tal
como o aço.
Narrando ainda a experiência poética, o
sujeito poético enuncia “e então estendo por ti acima o melhor do meu braço,/
se é que posso fulgurar,”. Disto, depreende-se que o sujeito faz o melhor que
pode para que surja o poema, pois estende o melhor do seu “braço” para a obra
em processo, se bem que ele não possui a certeza de que o seu esforço será
suficiente para a consecução do poema e, por isso, o verso “se é que posso
fulgurar”. Não sabe se a luz, se o brilho, se a fulguração advirá do processo criativo.
Aventando a hipótese do resultado
frutífero, o sujeito poético continua e finaliza a sua narração sobre a
experiência poética: “e enquanto crio, cria-me, e cria-te como o começo de mim
mesmo,/ isto: que unas o avulso,/ se te puderes mover como o ar que respiro, ó/
irrepetível, inenarrável, inerente”.
Trata-se de uma parte crucial do poema,
pois aqui os versos evidenciam a reversibilidade entre as categorias de sujeito
e objeto. Ambos, sujeito e obra ocupam os dois polos da clássica dicotomia a
ponto de não mais podermos distingui-los. […]
Portanto, o papel do trabalho poético
consiste em “soldar” esta experiência vivenciada de modo mais integral e
repentino pela consciência, soldando os fragmentos que se apresentaram por
conta desta experiência sensível: “isto, que unas o avulso,”. Nos poemas
herbertianos, constantemente a afirmação da busca da unidade entre as coisas
fundamenta o canto poético. O poeta deve unir o avulso, soldar os fragmentos a fim
de compor o poema, empregando a linguagem analógica. Quando Herberto Helder publica
o seu prefácio para o livro de António José Forte, temos que ele tece um comentário
que vale para a sua própria poética:
Como muita
poesia surrealista ou afim, a de Forte molda-se num corpus de fragmentos
soldados por pontos magnéticos de analogia imagística ou verbal, por enlaces
rítmicos: uma colagem orgânica de fragmentos. O continuum, sempre perfeito,
denota a ágil intuição dos recursos de escrita, uma oficina atenta. (HELDER,
Herberto. “Nota inútil”. In: FORTE, António José. Uma faca nos dentes.
Lisboa: Parceria A. M. Pereira, 2003. p. 14.)
Portanto, a finalidade é conectar,
soldar o avulso, confecionando a “colagem orgânica de fragmentos”, ou melhor, o
poema. Eis a linguagem analógica, a que procura entrever semelhanças entre os
heterogêneos. Tudo o que se encontra comumente fragmentado ou separado pode
servir de matéria para o espaço do poema, desvelando as relações secretas entre
as coisas:
(...) o
sentido não-intelectual, supra-racional, corporal, do poder da imaginação
poética para animar o universo e identificar tudo com tudo. A cultura moderna
tornou-se incapaz de tal ênfase, pois trata-se de uma cultura alimentada pelo
racionalismo, a investigação e o utilitarismo. Se se pedir à cultura moderna
para considerar o espírito enfático da magia, a identificação do nosso corpo
com a matéria e as formas, toda a modernidade desaba (...). É forçoso ir longe,
aos recônditos do tempo, ir beber nas noites ocultas. Parece que a física,
agora, começa a trabalhar no sentido da pergunta poética: as coisas têm entre
si relações de mistério, não relações de causa e efeito. Abre-se caminho
através da obscuridade, inquirindo, seguindo adiante. (HELDER,
Helder. “Herberto Helder: entrevista”. In: Inimigo Rumor, n.º 11. 2.º
semestre de 2001, p. 193)
O excerto herbertiano supracitado
corrobora a relevância da linguagem analógica para a poesia: “identificar tudo
com tudo”. Dele, depreende-se que a cultura moderna valoriza demasiadamente uma
racionalidade estrita, uma razão do tipo obtusa. Sendo assim, a linguagem
analógica bebe de outras fontes que não o racionalismo e o utilitarismo, bebe
“nas noites ocultas”, na imaginação produtora. Contrapõe-se assim a cultura
moderna fundada na razão e a poesia.
Aliás, a palavra “noite” e suas
correlatas têm uma função pontual na obra herbertiana: apontar para o contato
do sujeito poético com o campo pré-reflexivo. É sabido que Novalis engendrou
uma poética noturna, sendo a obra Hinos à noite sobejamente conhecida.
Entre outras razões, o espaço da “noite” é valorizado na poética novalisiana,
dado que a “noite” simboliza esse caos fecundante em que as coisas se unem e se
apresentam sem distinção por conta da escuridão, enquanto que o “dia” tem a conotação
da racionalidade que separa e que distingue tudo em razão de sua luminosidade
apolínea.
Para a obra de Herberto Helder, tanto o
“dia” quanto a “noite” têm conotações positivas e constituem etapas
imprescindíveis do processo criativo, pois enquanto a “noite” aponta para o
caos fecundante do campo pré-reflexivo, tem-se que o “dia” ou qualquer outra
forma de luminosidade apontam para a possibilidade do surgimento do poema,
indicando que o vínculo entre dom e trabalho ao menos parece bem-sucedido. E esta
conotação positiva a respeito do “dia” se deve muito ao diálogo da poética herbertiana
para com o cinema e a fotografia, tecnologias em que a luz possui um papel técnico
fundamental na composição da imagem. Como veremos no capítulo II, esta faceta
noturna do processo criativo e que se converte no dia tem também a sua relação com
a obra do poeta Hölderlin.
No intuito de finalizar a análise do poema,
vimos que o verso “isto: que unas o avulso” suscitou-nos uma grande discussão
de cunho teórico para que entendêssemos que a linguagem analógica rege a
construção dos poemas herbertianos, deixando-os propositadamente e
necessariamente obscuros.
O poema termina com os versos “se te
puderes mover como o ar que respiro, ó/irrepetível, inenarrável, inerente”.
Caso sujeito poético e obra em processo entrem em concordância, caso estejam na
mesma sintonia, tem-se o “irrepetível, inenarrável, inerente”: o poema.
Árvore do ouro, árvore da carne: problematização da unidade
na obra de Herberto Helder. Análise de poemas d'A faca não corta o fogo,
Tatiana Aparecida Picosque. São Paulo: FFLCH/SBD, 2012, pp. 106-117.
CARREIRO, José. “pratica-te
como contínua abertura, Herberto Helder”. Portugal, Folha de Poesia,
24-07-2022. Disponível em: https://folhadepoesia.blogspot.com/2022/07/pratica-te-como-continua-abertura.html
