Lê atentamente o poema “XXIX" ["Tu és a esperança, a madrugada"], de
Eugénio de Andrade, e responde de modo estruturado às perguntas abaixo
apresentadas.
1. O poema vinca a relação Eu – tu. A primeira
estrofe apresenta a caracterização do destinatário das palavras do sujeito
poético.
1.1. Explicita o valor
metafórico dos dois primeiros versos, integrando-os na caracterização do
destinatário.
2. A segunda estrofe refere a relação sujeito poético
/ destinatário (tu).
2.1. Explicita o poder criador
do amor aí expresso poeticamente.
2.2. Interpreta o sentido dos
dois últimos versos desta estrofe.
2.3. A terceira estrofe
centra-se novamente no “tu”, agora, em relação com a própria criação poética.
2.4. Explica, em que medida,
esta estrofe apresenta implicitamente uma conceção da conceção da poesia já
desenhada na estrofe anterior.
3. O poema apresenta uma circularidade.
3.1. Demonstre como este aspeto
se evidencia no texto e explicite a sua intencionalidade.
Fonte:
Projeto #ESTUDOEMCASA, aula 35 de Português – 12.º ano, sobre os poemas "Que
fizeste das palavras?" e "Palavras interditas”, de Eugénio de Andrade,
2021-04-07. Anexo disponível em https://estudoemcasa.dge.mec.pt/2020-2021/12o/portugues/35
Texto de apoio
(…) se no poema XXIX
encontramos um cenário diferente, pois o ser amado apresenta-se novamente como
símbolo de vida e esperança, também esta composição deixa perceber que a falta
de energia começa a ferir o sujeito lírico. Apesar de o outro continuar a suscitar
o deleite do “eu”, este encaminha-se para a
esterilidade própria do fim do ciclo.
O “tu”, fonte e motivo da
sua criação poética, é não só associado à“madrugada”, ou se quisermos à“esperança”, mas também às “tardes de setembro”, com a imanente doçura da
luz outonal a caracterizá-lo. Em contraste, o “eu”, outrora criador adâmico, é apenas o autor de “palavras sem sentido”, de “brumas” e “lagos densos” e que se limita a esperar
a “luz” do ser amado. A
superioridade do “tu” não nos surpreende, pois o
poeta a ela nos habituara. A transfiguração das personagens ao longo do livro
revela-nos um ser amado que se metamorfoseia em elementos invariavelmente
conotados com vida e fertilidade, como referimos atrás, ao passo que o sujeito
poético ora se apresenta contemplativo e sabedor da sua inferioridade perante o
outro, como, em rasgos de criatividade, é capaz de inventar paraísos terrestres
para deleite e enaltecimento do ser amado. A vida, luz e frescura inventadas no
poema VIII destoam do tom sombrio que a sua criação emana neste poema. Assim,
os ribeiros serão substituídos por “lagos densos”, a lua por “brumas” e o corpo, estendido
sugestivamente no chão, será agora representado apenas pelos seus “braços suspensos”. A incapacidade inventiva
do sujeito lírico serve para realçar a fonte de toda a esperança que é o outro,
mas também nos anuncia o declínio da relação amorosa que se irá sentir
particularmente nas composições que se seguem, criando um ambiente que evoca o
derradeiro ciclo da vida.
A primeira estrofe, a mais
longa, refere-se exclusivamente ao ser amado e o campo semântico aí presente
está em sintonia com a imagem de esperança e de amor a ele associada, ao passo
que a segunda se centra no “eu” e tem como finalidade realçar, por contraste e
oposição, as características e superioridade do outro. A última estrofe
apresenta-se como a conclusão do que foi dito, estabelecendo, uma vez mais, a
desigualdade entre os dois amantes e atribuindo ao outro a origem da vida e da
criação poética.
O sentido da visão será o
protagonista neste poema e, agora, são os olhos, não as mãos, que possibilitam
a ligação dos amantes, união que culmina na imagem final dos dois últimos
versos com a associação dos olhos ao ato de beber, confundindo deliberadamente
as faculdades dos sentidos, o que empresta ênfase à ideia de comunhão que se
pretende transmitir.
Da mesma forma, o sujeito
lírico partilha com as aves e as fontes o ato de beber, verbo da predileção do
poeta, que culmina a fusão plena do homem na natureza. Este verbo adquire na
poesia de Eugénio de Andrade um significado muito especial e intimamente ligado
à união dos amantes, como vimos. Esta ideia de que os seres ou coisas bebem
algo é bastante usual ao logo do livro. Já no poema III, as fontes bebem a face
do ser amado e, nos poemas V e XVI, são as aves que bebem dos seus dedos, como
se fossem fontes, ou o “teu grito” que pede “a não sei que deus o seu
destino”. Também no poema XIX, as raízes, que seriam tecidas
pelas suas mãos, hão de, um dia, beber o corpo do amado, para, no poema XXVIII,
ser o sujeito poético quem bebe os horizontes. Beber torna-se, assim, uma forma
plena de comunhão, uma fusão intensa entre os seres, uma vontade deliberada de
integrar o outro ou apenas aquilo que o evoca. Este ato pressupõe uma
identificação total entre os dois termos, entre aquele que bebe e o que sofre a
ação, tornando-os um só elemento numa tentativa de união ascética através da
união física.
“Tu
és a esperança, a madrugada. Eugénio de Andrade”, José Carreiro. Folha de
Poesia, 2022-11-11. https://folhadepoesia.blogspot.com/2022/11/tu-es-esperanca-madrugada-eugenio-de.html
Eugénio
de Andrade, MATÉRIA SOLAR, 1980
(1.ª edição)
Edição utilizada: Poesia, Lisboa, Assírio & Alvim, 2017
Esquema
interpretativo do poema “Que fizeste das palavras?”, de Eugénio de Andrade
Fonte:
Projeto #ESTUDOEMCASA, aula 35 de Português – 12.º ano, sobre os poemas "Que
fizeste das palavras?" e "Palavras interditas”, de Eugénio de Andrade,
2021-04-07. Disponível em https://www.rtp.pt/play/estudoemcasa/p7907/e535261/portugues-12-ano,
inicia ao minuto 07’01’’
Análise de
“Que fizeste das palavras?”
O
poema, de Eugénio de Andrade, baseia-se no recurso intenso à interrogação
retórica. Assim, o «eu» começa por questionar um «tu»: “Que fizeste das
palavras?” Com esta interrogação retórica, ele reflete sobre o seu ofício de
poeta, que é alguém que trabalha com as palavras. Ora, estas são constituídas
por vogais e consoantes, resultam da fusão desses dois elementos.
As
vogais são «azuis» (sensação visual), cor que simboliza a tranquilidade e a paz
(a cor azul relembra, por exemplo, o céu e o mar, que reflete aquele), enquanto
as consoantes ardem entre o “fulgor / das laranjas [cor quente] e o sol [símbolo
de vida] dos cavalos” (animais que representam a força e a vitalidade). Assim
sendo, as palavras possuem um grande potencial e diversidade. Por outro lado,
estas metáforas traduzem a relação das palavras com a Natureza.
No
terceiro terceto, o «eu» poético associa, metaforicamente, as palavras a
“minúsculas sementes” (vv. 8-9), relacionando-as novamente à Natureza. Através
desta metáfora (as palavras são sementes), ele sugere que o poeta e uma espécie
de semeador, pois fá-las germinar, ou seja, semeia-as e fá-las nascer e
crescer, isto é, o poeta constrói o poema como se se tratasse de um ser vivo.
Então, isto significa que o poeta é um criador, dá vida (ao poema, à poesia) e
tem de ser muito cuidadoso com o seu ofício.
Por
outro lado, a poesia constitui uma tarefa de grande responsabilidade e as
palavras têm grande potencial, pois são sementes, de onde surge uma planta. O
ofício de poeta é um labor, um trabalho, uma construção e uma consciência do
que se faz, com o objetivo de traduzir inquietações ou emoções do ser humano.
Em cima à esquerda,
citámos a primeira poesia desta coleção de Eugénio de Andrade, e a direita a
última, ou quinquagésima. A primeira faz-nos lembrar a poesia «Oficio» (da coleção
Obscuro Domínio), cujo tema era também «a maldição da palavra poética».
Entre estas duas poesias (a primeira e a quinquagésima) o poeta amaldiçoou muitas
vezes o seu ofício, mas, apesar disso, a ele sempre voltou por não haver outra solução.
Ele «podia ensinar a mão» um qualquer oficio, mas agora é demasiado tarde para
tal decisão, pois a velhice já chegou. Daí que, depois destas 49 poesias (que,
do ponto de vista do «conteúdo», não trazem de facto nada de novo, senda o seu
único ideal a música e o silêncio) o poeta examine minuciosamente
a sua consciência: o que dirá as «palavras», as «vogais» e as consoantes»
quando o chamarem à ordem?
Nas demais 48 poesias
seguem-se todos os arquétipos que caracterizam a poesia de Eugénio de Andrade.
Apenas o homem - o poeta se transformou. Ele já não conquista o mundo através
do amor (como nas suas primeiras coleções), nem se esgota em esforços para
fazer regressar a juventude, custe-lhe o que custar, mas concilia-se sim, de
todo, com o seu destino, aceitando a velhice e as suas consequências: «Ser não
é fácil... fácil, só a merda...» [epígrafe ao livro Matéria Solar citada do
livro Aos inimigos, de Vladimir Holan]. O poeta está bem
consciente disso. Porém, apesar disso, não pode deixar de amar, porque, sem
amor, ele deixaria de ser poeta. Como para ele o amor é, antes de tudo, o corpo,
verifica-se que a velhice não pode amar. Daí as suas «excursões» ao passado,
aquele tempo em que ainda podia amar.
Níkíca Talan, “O Neotrovadorismo na Poesia de Eugénio de
Andrade II”. Studia
Romanica et Anglica Zagrabiensia: Revue publiée par les Sections romane,
italienne et anglaise de la Faculté des Lettres de l’Université de Zagreb, vol.
40, 1995.
“Que
fizeste das palavras? (Eugénio de Andrade)”, José Carreiro. Folha de Poesia,
2022-11-10. https://folhadepoesia.blogspot.com/2022/11/que-fizeste-das-palavras-eugenio-de.html
Eugénio de Andrade, As Palavras
Interditas, 1951 (1.ª edição)
Edição utilizada: Poesia, Lisboa, Assírio & Alvim, 2017
Para
responder a cada item, selecione a opção correta, de acordo com o sentido do
texto.
1.A 1.ª estrofe do texto
poético traduz:
a) o contraste entre o que é perene e efémero;
b) a existência de uma linha regular de navegação;
c) a constância das imagens/recordações;
d) a presença fugaz do rosto do objeto amado.
2.“É preciso partir, é
preciso ficar.” (v. 8) significa:
a) a cisão do sujeito poético, preso entre a
necessidade de se evadir da situação em que se encontra e a sua impotência para
o fazer;
b) uma luta interior da voz lírica, que necessita
de embarcar num dos navios;
c) o medo do “eu” lírico face à escuridão;
d) a tomada de uma decisão.
3.As imagens luminosas:
a) apresentam-se fragmentadas ao longo do poema,
encobertas pela noite que cresce;
b) traduzem-se num sentimento de fragmentação do
passado;
c) convocam palavras interditas;
d) emergem quando o sujeito lírico recorda o amor
que experimenta pelo amado.
4.Os versos “Dói-me esta
água, este ar que se respira,/ dói-me esta solidão de pedra escura,/ estas mãos
noturnas (…)” (vv. 17-19) constituem-se como uma:
Esquema
interpretativo do poema “As palavras interditas”, de Eugénio de Andrade
Fonte:
Projeto #ESTUDOEMCASA, aula 35 de Português – 12.º ano, sobre os poemas "Que
fizeste das palavras?" e "Palavras interditas”, de Eugénio de Andrade,
2021-04-07. Disponível em https://www.rtp.pt/play/estudoemcasa/p7907/e535261/portugues-12-ano,
inicia ao minuto 21’20’’
Texto de apoio 1
O título do poema é
significativo, e não isento de alguma ledice fónica: «Palavras Interditas»,
«Palavras Inter-Ditas» (proferidas entre duas pessoas). Porquê «interditas»?
Diversas reflexões hipotéticas se colocarão ao leitor: a) por serem censuradas,
proibidas por alguma instituição? b) porque o eu / emissor não as consegue
exprimir, transmitir?; c) O tu / recetor / pessoa amada não recebe a mensagem,
ou não a aceita, ou não responde?; d) a mensagem é factualmente emitida, porém,
o recetor interpreta-a de forma distorcida?
A impossibilidade de
comunicação é, em qualquer caso, o tema do texto. O cenário citadino,
infere-se, será o de uma Babilónia de tão diferentes discursos e díspares
sensibilidades que a troca entre os habitantes não sucede. Tal assunto será
retomado, dois livros depois, na obra Coração do Dia, na primeira
estrofe do poema «Um Rio Te Espera».
Uma leitura próxima de «As
Palavras Interditas» exclui umas e concretiza outras das pistas enunciadas.
Elabora-se, no texto, um esquema comunicativo. Existe um emissor («as palavras
que te envio»), uma mensagem, que poderá ser a da terceira estrofe («Amo-te»),
um recetor ou ente amado («meu amor»).
A interdição das palavras
é resultante, como nota o emissor, da negação da comunicabilidade: «se alguma
|palavra| regressasse, nem já reconhecia / o teu nome nas suas curvas claras».
A trincheira é, portanto, da responsabilidade do «tu», do outro. Porquê? Três
hipóteses: a) o recetor recusa a prova de afeto. Neste caso, o conflito entre o
poeta e a pessoa amada poderá ser indício, microcosmos, da situação de guerra
que é evocada no poema; b) o recetor não chega a receber a mensagem, talvez por
estar ausente na guerra, ou dela ter sido vítima; c) a guerra transtornou tanto
o recetor que, sendo já uma pessoa diferente é indiferente, passo o trocadilho,
à mensagem do eu poético.
O discurso do conflito é
refletido em vários momentos do poema. Enfatiza-se a anti-naturalidade da
guerra: a «cinza» dos bombardeamentos humanos opõe-se à «areia branca» natural.
Também na segunda quadra se diz: «uma criança passa de costas voltadas para o
mar» – uma imagem a mostrar que a guerra é um facto político-social, postura de
contradição com a fusão homem / natureza. Aliás, os elementos naturais
pré-socráticos estão representados no texto: água («rios», «mar», «água»), ar
(«vento», «ar»), terra («areia», «colinas», «pedra escura», «margens»). Só o
fogo é humano, resultado da máquina bélica («luzes das colinas» – labaredas das
cidades flageladas). Mais explícitas são as referências aos soldados deslocadas
para a batalha («é preciso partir») ou à angústia dos que permanecem ou caem
mortos em terra estranha («é preciso ficar»), dos que regressam feridos
(«hospitais»), dos bombardeamentos («cobrem-se de cinza»), a devastação («dias
quebrados» ou «margens nuas»).
Ainda neste âmbito, é
relevante reparar no cenário do poema. Tons escuros cobrem o texto: «cinza»,
«pedra escura», «noite». O dia cai, ao longo dos versos: «anoitece», «ondas de
sombra», «primeiras luzes das colinas», «mãos noturnas», «a noite escura». Tudo
a culminar na ágorafobia final, versos belíssimos.
Porém, repare-se na
ambivalência poética eugeniana. A liberdade de opção do ser humano – a recordar
a Manuel Alegre «Com estas mãos se faz a paz e se faz a guerra» – a árdua
escolha ou não escolha dos existencialistas. A guerra morta («Thanatos») ou a
paixão («Eros») estão presentes em «As Palavras Interditas». Com efeito, a
«pedra escura» tanto pode ser uma lápide tumular, como o genesíaco menir,
símbolo megalítico de fertilidade. Ainda nesta linha, o «halo das searas» tanto
representará o clarão das explosões do bombardeamento, como se poderá relacionar
com crenças pagãs que ligam o trigo à fecundidade. O trigo ou o cabelo loiro
eram tidos como resultantes da intervenção de uma cabeça sagrada do deus Sol
(Apolo, Adonis, Orfeu, Tammuz), da deusa lua (Ceres) ou da deusa terra (Cardea,
Mai, Maya, Mari ou Maria). Por fim, acresce dizer que a própria noite tem, na tradição
poética, ínfimo campo de relacionamento: morte, amor: «a noite cresce,
apaixonadamente». E é nas suas margens que nos encontramos. Numa riba, o
emissor, o eu; noutra, o recetor, o outro, o inferno sartriano. Num lado, o
bem; noutro, o mal. Entre ambos, o abismo da escolha, a separação, as pontes
queimadas, a indecisão do poeta estadunidense Auden, ao terminar o seu poema
«ou nos amamos ou morremos» – ou será «amamo-nos e morremos»?
A confirmação de que “os
navios existem” surge como um contraponto ao sentimento de fragmentação do
presente: o “navio” parece ser a única coisa que “existe” e que apresenta
inteireza em meio às ruínas de uma cidade que lembra a “terra desolada” do
cenário do pós-guerra, em que “hospitais” se cobrem de “cinzas” e “ondas de
sombra”. O ar é pesado, a “noite cresce” e encobre certas imagens luminosas
que, em sequências fragmentadas, se apresentam ao longo dos versos: “areia
branca”, “primeiras luzes das colinas”, “halo das searas”, “curvas claras”. Esses
estilhaços de “luz”, portanto, aos poucos se extinguem nas “mãos noturnas” e na
“solidão de pedra escura”: “Anoitece. Não há dúvida, anoitece”.
O “navio” é um signo que
possui a inteireza de um símbolo ou de uma metáfora14, em meio a
outros elementos espedaçados da paisagem, que funcionam como espécies de
“alegorias”15, tal como definida por Rosa Maria Martelo. Desse modo,
apresentando-se como um veículo de fuga, de exílio, de saída de um país tornado
inabitável, o “navio” evoca um espaço de maior inteireza, em que talvez seja
possível experimentar uma realidade alternativa à desolação do entorno16.
No entanto, está “à deriva”, “sem destino”, levando encostado ao seu o “rosto
do amado”, flutuando e “regressando” nos rios, e apresentando-se, portanto,
como veículo de separação dos amantes. Desse modo, associado a uma vida
clandestina, de fuga, exílio ou mesmo saída para a guerra, o “navio” se
distancia da visão idílica geralmente evocada, ou da imagem gloriosa da nação.
Nesse vaivém indeterminado do “navio”, entremeio entre o “claro” e o “escuro”
frequentemente contrastados no poema17, se posiciona a voz lírica:
“É preciso partir, é preciso ficar”.
Uma poesia que se
caracteriza pela autovigilância e capacidade de transformação, que pretende
afirmar-se contra a ausência, resistir à opressão humana propõe também aqui a
procura pelo “verdadeiro rosto humano”. Porém, como demonstra esse poema,
divide-se entre a vontade do “sim” e o sentimento de negação que habita os
“dias quebrados na cintura” e o “horizonte de cidades bombardeadas”. Ao
pronunciar “Amo-te”, “as primeiras luzes da colina” entram pela janela, mas
vagueiam sem destino, sem conseguir se consubstanciar em palavra poética, e o
“Nome” do amado perde-se nas “curvas claras”.
A distância de toda origem
é anunciada na imagem: “Na areia branca, onde o tempo começa, uma criança passa
de costas para o mar”18, cujos constituintes, que formariam uma
unidade-arquetípica, se desagregam, mimetizando a profunda dissolução do mundo
e do sujeito. O signo “criança” também tem a espessura simbólica de um “navio”,
porém, do mesmo modo que este, flutua sem destino, caminha “de costas” para
outros referentes, retrocedendo o processo de encontro e realização da imagem
poética. O mesmo signo também aparece em outros poemas, como “criança cega /
aos tropeções dentro de ti”, “criança adormecida” e “sem nenhuma criança
acordada”19.
Por conseguinte, o “navio”
a flutuar pela cidade, em alguns poemas, “barco perto, distante, perdido”
(1966, p. 102), associa-se, por um lado, à errância urbana e à experiência do
não-lugar em As palavras interditas, mas também sugere, por outro, um
espaço de resistência, em que é possível navegar, ainda que sem destino. Ora
comparado ao corpo do amado que parte, como em “Reconheço o teu corpo [...]/
flutuando sem limites na espessura/ da noite” (1966, p. 123), ora equiparado à
palavra poética ou a um “pássaro”, como em “Um pássaro e um navio são a mesma
coisa / quando te procuro de rosto cravado na luz” (1966, p. 114), o “navio”
faz-se presente em muitos poemas do livro que se demoram sobre o movimento de
partida e separação, como sugerem os títulos de certas composições: “Viagem”,
“Mar, mar e mar”, “Adeus”; ou os versos “amor de uma viagem noturna”, “A minha
morte é este vaguear contigo”, “onda e outra onda e outra / desfaz o seu corpo
azul contra o meu corpo”.20 Em poemas como “Adeus”, “Litania” ou
“Viagem”, a lenta movimentação de partida é anunciada: por vezes, a voz lírica
parece entoar do próprio “navio” que parte, outras vezes da praia onde o
sujeito vê o navio seguir rumo.
14 Na definição de Rosa Maria Martelo, o “símbolo”
ou a “metáfora”, apesar das diferenças, revelam, ambos, certa “essência” capaz
de conter em si mesma a parte e o todo da substância que representa, estabelecendo,
por isso, uma relação de unidade com o mundo. Como dissemos anteriormente, em As
palavras interditas, o “navio” é recuperado alegoricamente para significar
os destinos da nação portuguesa, tendo, desde os descobrimentos, se tornado uma
das imagens mais carregadas no imaginário português. No entanto, nesta
afirmação, tomamos o sentido de “alegoria” como entendido pelos antigos: figura
ornamental, que não se distinguia do símbolo na tradição greco-latina, medieval
e renascentista, conforme explica Hansen (HANSEN, 2006, p. 15). Assim, em
contraste com os demais elementos da paisagem, o “navio” possui a inteireza do
“símbolo” ou da “alegoria” no sentido antigo, ao passo que os demais elementos
fragmentados da paisagem são lidos aqui como “alegorias modernas”, conforme
explicamos mais adiante no texto. Ou seja, o sentido de “alegoria” que evocamos
e que mais se expressa em As palavras interditas é aquele ressignificado
por Baudelaire, o qual Walter Benjamin definiu como “destruição do orgânico e
extinção da aparência”: fragmentos e ruínas daquilo que outrora salvaguardava o
mito. Para evitar confusão, designamos o “navio”, em toda sua inteireza, como
“símbolo”.
15 Rosa Maria Martelo discorre sobre a diferença
entre o símbolo e a metáfora de um lado, e a alegoria de outro: “Próprio do
símbolo, como atesta a etimologia, é o lance simultâneo, o lançar
conjuntamente, de que a metáfora guarda, identicamente, a valorização da
produtividade que decorre da intersecção de dois reinos diferenciados mas
unidos num terceiro; próprio da alegoria é o lance que se faz em vez de, e
por conseguinte no reconhecimento de nesse movimento haver sempre uma vertente
de perda, uma dimensão que não comparece” (MARTELO, 2007, p. 96). Martelo
abraça a “reapreciação” da alegoria (desvalorizada pela tradição crítica desde
o Romantismo) por parte de Walter Benjamin e mais tarde por Paul de Man e Craig
Owens. Esses autores foram responsáveis por investigar a alegoria não mais como
uma figura de linguagem meramente ornamental e estilística, mas como um
“formante de uma relação com o mundo e, por conseguinte, também uma condição da
apresentação dessa relação” (MARTELO, 2007, p. 89). Nessa perspetiva, o “olhar
do alegorista” expressaria a experiência de perda irredimível em relação ao tempo:
ao debruçar-se sobre a própria “fissura”, sobre a separação em si mesma,
manifestaria a perda e a “distância de sua própria origem”, estabelecendo “a
sua linguagem no vazio dessa diferença temporal” (MARTELO, 2007, p. 96). Em As
palavras interditas, a alegoria é a figura mais frequentemente empregada na
descrição da paisagem urbana, no centro da qual habita o sujeito incompleto e
angustiado, à procura de uma unidade reveladora do ser. Por outro lado, o signo
central do “navio” mantém a inteireza de um símbolo ou de uma metáfora embora
encene, à deriva, a impossibilidade do encontro esperado com outros
constituintes imagéticos, permanecendo no centro de uma imagem fragmentada do
mundo.
16 Sobre este poema, Eduardo Prado Coelho
escreveu: “O navio dentro da cidade parece transmitir uma relação de um lugar
de resistência frente à ruína e a opressão: navios que, atravessando o
desespero, a ditadura e a morte, permitem a passagem dos passageiros
clandestinos que a eles se encostam e das mensagens que eles enviam, palavras
interditas – notícias de bloqueio” (COELHO, 1971, p. 74).
17 Contrastes marcados ao longo de todo o poema:
“ondas de sombra” X “primeiras luzes das colinas”; “anoitece” X “areias
brancas”/ “halo das searas”; “água” X “pedra”; “mãos noturnas” X “dias
quebrados na cintura”; partir X ficar; partir X regressar, unidade X ruína;
“mar” X “cidade”.
18 A imagem aqui poderia também se referir à
recusa da juventude de seguir pelo mar, associada no imaginário português à
saída para a guerra ou para as colônias, a serviço da nação.
19 Respetivamente: p. 100, p. 101 e p. 109.
20 Respetivamente: dos poemas “Litania”, p. 101,
“Rosto afogado”, p. 117, e “Mar, mar e mar”, p. 120.
“As
palavras interditas, Eugénio de Andrade”, José Carreiro. Folha de Poesia,
2022-11-09. https://folhadepoesia.blogspot.com/2022/11/as-palavras-interditas-eugenio-de.html
“As
pedras falam? (Maria Alberta Menéres)”, José Carreiro. Folha de Poesia,
2022-11-07. https://folhadepoesia.blogspot.com/2022/11/as-pedras-falam-maria-alberta-meneres.html
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