sábado, 4 de janeiro de 2014

NA CADEIA (Camilo Pessanha)



      
        
NA CADEIA

Na cadeia os bandidos presos! 
O seu ar de contemplativos!
Que é das feras de olhos acesos?...
Pobres dos seus olhos captivos...

Passeiam mudos entre as grades,
Parecem peixes num aquario.
Campo florido das saudades,
Porque rebentas tumultuario?

Serenos. Serenos. Serenos.
Trouxe-os algemados a escolta.
Estranha taça de venenos,
Meu coração sempre em revolta.

Coração, quietinho, quietinho!.
Porque te insurges e blasphemas?

Pss... Não batas... Devagarinho...
Olha os soldados, as algemas!
Camilo Pessanha
    
    
TEXTOS DE APOIO
   
A vulnerabilidade do “eu“ e do “outro” na poesia de Pessanha, José Eduardo Ferreira (2011)
Recortes grotescos na história da literatura portuguesa: imagens estranhas ou o imaginativo e quimérico, José Horácio de Almeida Nascimento Costa (2012)
  
  
  
  
A VULNERABILIDADE DO “EU“ E DO “OUTRO” NA POESIA DE PESSANHA
Outro poema, citado de passagem no começo desse capítulo, em que o sujeito se estende até o outro pela noção de vulnerabilidade é “Na cadeia os bandidos presos”.
Antes de nossas reflexões em torno do poema, vale citar o breve comentário de Urbano Tavares Rodrigues sobre um aspeto da poesia de Pessanha que ele encontra nesse texto:
Quero, por último, recordar uma nota que por ser rara na poesia de Pessanha não deixa de nela revestir importância relevante: a da solidariedade humana, a da compreensão profunda dos seus semelhantes, da aversão à força, que se recolhe, comovida, entre o grito de rebeldia e o quieto sorriso invencivelmente irónico (RODRIGUES, 1970. p. 96).
Essa “compreensão profunda dos seus semelhantes”, de que nos fala Urbano Rodrigues, é a mesma do tríptico anterior. A diferença é que, no outro poema, o “eu” é levado ao não-eu por suas alucinações poéticas. Nesse, é a visão que parece ser o estopim, tanto para o compadecimento do sujeito em frente ao outro, quanto da identificação de seu coração com a condição dos “presos”.
Tematicamente, não é o poema mais original de Pessanha. Podemos até sintetizar algumas ideias centrais do texto da seguinte forma: o sujeito contempla a chegada dos bandidos na cadeia. Exposto à visão violenta de soldados os trazerem algemados (aparentemente sem necessidade), seu coração se revolta e, ironicamente, pede para ele se aquietar, pois os soldados podem vir prendê-lo. Outro aspeto é que, ao longo do poema, o encarceramento dos presos na cadeia torna-os mansamente domesticados.
Não podemos nos furtar, contudo, da construção um tanto quanto estilhaçada — e, por isso, bastante original — que Pessanha utiliza. A primeira estrofe, por exemplo, é quase toda feita sem verbos. Só aparecerá verbo no terceiro verso da estrofe: “Que é das feras de olhos acesos?...”. Além disso, aparentemente não há nenhuma ligação sintática entre um verso e outro, ou entre uma oração e a conseguinte. Exceto, talvez, pelo quarto verso que parece responder à pergunta do verso anterior. Essa particularidade da obra poética de Pessanha já havia sido observada por Esther de Lemos: “A apresentação desligada das ideias ou imagens permite, entre outras coisas, o rápido trânsito do presente ao passado, a quase coexistência dos dois, a confusão de perspetivas temporais que é própria do olhar móbil de Pessanha “ (Esther de Lemos, A Clepsidra de Camilo Pessanha, Lisboa, Verbo, 1981. p. 95).
Nesse poema, as imagens desconexas causam a impressão de que ou o eu lírico tem uma perceção estilhaçada da realidade, ou de que esses flashes são ocasionados pela rememoração de uma visão anterior. De qualquer forma, presente e passado parecem interligados na construção da estrofe: tanto “as feras de olhos acesos”, quanto o estado atual desses sujeitos (“Pobres de seus olhos cativos...”) estão em urna espécie de presente absoluto.
A segunda estrofe, diferentemente da primeira, é toda constituída por frases verbais: “Passeiam mudos (...) / Parecem peixes (...) // Por que rebentas (...)”. O primeiro verso, no entanto, tem predicado verbo-nominal e a palavra “mudo” — núcleo do predicado nominal — ocupa posição central no verso. O segundo verso tem predicação nominal e os presos são caracterizados como “peixes num aquário”. Apesar dos verbos, vemos que a ênfase dos dois versos recai no estado de resignação dos presos, ao contrário do coração do eu lírico — caracterizado como “campo florido das saudades” — que parece querer transgredir, de alguma forma, a norma do mundo que observa: “Por que rebentas tumultuário?” e, nesse verso, a “força” parece estar mesmo no “rebentas”, no verbo de ação posto no meio do verso.
Fazendo um breve comentário dos dois versos que abrem a terceira estrofe. Esther de Lemos afirma que:
Os bandidos que ele vê tranquilos, abismados nos seus pensamentos, trazem-lhe à memória a cena violenta da prisão, os homens que esbracejavam, a escolta que os aquietou à força. Agora, a quem os vê tão calmos, parece impossível que tivessem de vir pela violência, algemados. Nenhum elemento de ligação entre os dois versos conservaria, por mais subtil que fosse, a distância temporal e a proximidade de sentido (por contraste) que existe ligando e separando simultaneamente as duas imagens (LEMOS, 1981, p. 95).
O comentário da estudiosa de Pessanha abre margem para que associemos esse poema do autor a outro mais célebre e mais bem acabado do ponto de vista da realização poética. Em “Branco e Vermelho”, o eu lírico também trabalha com essa “simultaneidade” de imagens díspares. À visão dos castigos físicos pelos quais uma caravana humana é submetida, o sujeito poético goza, em êxtase, o deslumbramento da dor”. No poema em análise, testando em um tempo individualmente absolutizado a experimentação da violência e da mansidão, o eu lírico não sentirá — como em “Branco e Vermelho — o gozo da dor, mas tornará dele uma dor que é do outro. Por isso o contraste entre o verso “Serenos. Serenos. Serenos”, que trata dos bandidos, e o “Coração, quietinho, quietinho!”, no qual coração é metonímia do sujeito.
A observação de Urbano Rodrigues de que, nesse poema, “a solidariedade humana” aparece de forma acentuada (facto não muito corriqueiro na poesia de Pessanha segundo o autor do texto) e a leitura que do poema fizemos permitem-nos, mais uma vez, ler o poema relacionando-o a algumas noções de Lévinas:
Ora, ser dominado pelo Bem é precisamente excluir-se da própria possibilidade de escolha, da coexistência no presente. A impossibilidade da escolha não é aqui o efeito da violência — fatalidade ou determinismo —, mas da eleição irrecusável pelo Bem que é, para o eleito, desde sempre já realizada. Eleição pelo Bem que não é precisamente ação, mas a não-violência mesma. Eleição, quer dizer, investidura do não intercambiável. Donde passividade mais passiva que toda passividade: filial; mas sujeição prévia, pré-lógica, sujeita em sentido único, que seria errado compreendê-la a partir de um diálogo (LÉVINAS. 1993, pp. 83-4).
É justamente o olhar atónito contra a violência que encerra o poema “Na cadeia os bandidos presos”: “Pss... Não batas... Devagarinho... / Olha os soldados, as algemas”.
São Paulo: Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo, 2011. 
Dissertação de Mestrado em Literatura Portuguesa, pp. 45-48.
       
     
      
       
RECORTES GROTESCOS NA HISTÓRIA DA LITERATURA PORTUGUESA: IMAGENS ESTRANHAS OU O IMAGINATIVO E QUIMÉRICO
O poema todo adota o verso octassílabo, geralmente considerado o mais fácil de harmonizar por podermos dividi-lo em dois hemistíquios de quatro sílabas métricas. No entanto, a harmonia aludida pelo tipo de verso se esvai já na primeira estrofe do poema. Os dois primeiros versos usam dois anapestos e um jâmbico, ritmo este que é completamente diferente nos versos seguintes, portanto heterorrítmicos. A irregularidade sonora marca todo o poema e apesar dos diversos ritmos adotados, o poema mantém uma harmonia na sonoridade escolhida pelo poeta. A seleção vocabular que veste o texto sugere uma calmaria, uma nostalgia reflexiva por parte dos presos a princípio observados pela voz poemática.
Os dois primeiros versos são absolutamente descritivos e estão marcados ausência de verbo. De maneira geral, a ação não ocorre em nenhum verso da primeira estrofe. Há apenas um verbo, que é de ligação e está em uma oração interrogativa. Os dois versos que concluem a estrofe retomam um elemento central na poética de Pessanha: a questão do olhar. Se geralmente o eu lírico dos poemas de Pessanha refletesobre a questão do olhar, neste caso ocorre uma impossibilidade de tal fenômeno, que se justifica pelo tato de os seres descritos estarem presos. A construção do outro no poema se inicia com o uso do substantivo “bandidos”, depois eles são descritos como contemplativos e no terceiro verso são comparados a “feras”. No entanto, o verso que mais se destaca na primeira estrofe é o último, “Pobre dos seus olhos captivos...”
Ao eu lírico, o sujeito do poema parece ser deslocado metonimicamente para o olhar a partir daí, pois o problema não é estar preso, mas estar com o olhar preso. Como “bandidos” e “olhos” estão no plural e o segundo também pode ser metonímia do primeiro, todos os versos seguintes dão essa interpretação dupla. A segunda estrofe perpetua a inércia dos presos e do espaço da mesma maneira, como se tudo estivesse absolutamente suspenso em uma realidade outra. Juridicamente, a prisão é cercear a liberdade, seja para “pagar a dívida com a sociedade”, seja para não representar um “perigo à sociedade”. Definitivamente, no caso deste poema, estar preso é uma realidade outra, inerte, afastada do cotidiano.
Os olhos-presos, ou presos-olhos. “Passeiam mudos entre as grades”. A inércia, a descrição silente dos versos, a própria aliteração do /p/ no inicio de três versos da primeira estrofe, indicam uma repetição oclusiva de que nada vai acontecer. Assim, ocorre uma sinestesia entre a impossibilidade de ver e falar. Há uma comparação que se faz entre silêncio e mutismo simbolicamente muito interessante:
O silêncio e o mutismo têm uma significação muito diferente. O silêncio é um prelúdio de abertura à revelação, o mutismo, o impedimento à revelação, seja pela recusa de recebê-la ou de transmiti-la, seja por castigo de tê-la misturado à confusão dos gestos e das paixões. O silêncio abre uma passagem, o mutismo a obstrui. Segundo as tradições, houve um silêncio antes da criação: haverá um silêncio no final dos tempos. O silêncio envolve os grandes acontecimentos, o mutismo os oculta. Um dá às coisas grandeza e majestade; o outro as deprecia e degrada Um marca um progresso; o outro, uma regressão. O silêncio, dizem as regras monásticas, é uma grande cerimônia. Deus chega à alma que faz reinar em si o silêncio, torna mudo aquele que se dissipa em tagarelice e não penetra naquele que se fecha e se bloqueia no mutismo. (CHEVALIER, Jean e GHEERBRANT, Alain,Dicionário de símbolos. 18ª ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 2003, pp. 833-834)
Na segunda estrofe, a inércia dos presos paira no ar da mesma maneira, ou seja, através do silêncio mudo É a melancolia que permeia o sujeito poético e todas as outras coisas em uma reflexividade indicada por Franchetti, que serve exatamente para “exteriorizar a melancolia”:
O movimento possível [...] na poesia de maturidade de Camilo Pessanha, é apenas este: fixar a própria percepção, ou a impossibilidade de percepção. Em ambos os casos, o que determina o olhar melancólico é a reflexividade, e o que o caracteriza é uma operação bruta, de esvaziamento e fragmentação dos objectos da contemplação: tudo o que o sujeito consegue perceber é a si mesmo, tudo o que consegue fazer é duplicar, exteriorizar a melancolia; reencontrar, nos vários fragmentos que ludicamente reordena, o seu próprio olhar. (Nostalgia, exílio e melancolia: leituras de Camilo Pessanha, Paulo Elias Allane Franchetti, São Paulo, Edusp, 2001, p. 73)
O eu poemático, então, se utiliza dos presos para se desdobrar, como veremos a seguir, através da melancolia: “Desdobramento, exercício prazeroso dos sentidos, capacidade imaginativa — esses parecem ser os atributos do momento melancólico.”(FRANCHETTI: 2001, p. 87) A imagem do peixe no aquário corrobora a imutabilidade, a inércia e a melancolia do eu poemático e, quase que numa extensão metonímica, dos presos. Eduardo Lourenço diz em Mitologia da saudade que os antigos tinham uma percepção aguda da melancolia através da passagem do tempo. No caso do eu lírico deste poema, a melancolia é decorrência da não passagem do tempo-espaço. Algo é alterado no final da segunda estrofe. Até então, há referências apenas aos presos, em terceira pessoa.
O “campo florido das saudades” marca a presença de uma segunda pessoa, que será retomada apenas na quarta estrofe, quando se refere ao coração. Assim sendo, o coração do eu poemático, também representação metonímica do ser, é o avesso dos presos inertes, estes “Serenos. Serenos. Serenos.”, como indica o verso inicial da terceira estrofe. A partir desta percepção, o eu poemático se torna, ou melhor, se mostra absolutamente diferente de tudo o que está em seu entorno. A linguagem poética, ao descrever outros seres e perceber-se enquanto eu poemático, torna-se absolutamente inexprimível.
O que há, de maneira geral em sua poesia, é o irreconhecimento do eu como possibilidade de se tornar um Ser, seja quando comparado consigo mesmo ou com o outro. O ser que existe de maneira inexistente é uma contradição irreconciliável, grotesca. Apesar de ser uma oposição ao outro, no caso deste poema, ambos carregam a mesma característica, afinal, o outro, inerte diante da realidade, também parece carregar o paradoxo referido acima, ainda que seja a antinomia da contradição acima, uma espécie de Ser que inexiste na existência. Até aqui, a construção filosófica do poema rememora, tal qual outros textos vistos anteriormente, ao Schopenhauer de O mundo como Vontade e Representação, filósofo reconhecidamente presente noconstructo de Pessanha.
Voltando ao texto, a diferença entre o eu lírico metonimicamente representado pelo coração e pelos presos fica mais evidente na terceira estrofe. Os presos serenos, o coração em revolta. A antítese não desnuda uma inconsciente referência ao grotesco satírico, como sugere Bakhtin, mas constrói o paradoxo entre os seres. Além disso, aparece uma estranha imagem, absolutamente fragmentária no todo textual, “Estranha taça de venenos”, que ressignifica a simbologia de taça. De maneira geral, o simbolismo de “taça”, segundo Jean Chevalier, está dividido entre abundância e recipiente que contém a poção da imortalidade. O adjetivo anteposto e a locução adjetiva posposta ao substantivo demonstram que a taça, e por extensão de sentido, o coração, parte do eu poemático, é estranho e venenoso.
A estranheza do ser poemático é perfeitamente compreensível dada sua inexistência, mas e a locução “de venenos”? Seria o complemento perfeito para reafirmar a melancolia que Franchetti vê em sua obra? Também. Aliás, é com essa consideração que chegamos novamente a uma poesia de teor filosófico. A taça, o coração e o eu poemático talvez estejam envenenados pela serenidade revoltosa e revoltada, e neste paradoxo temos uma característica do realismo grotesco. Com uma inversão de efeito surpreendente, o termo que se toma o simulacro de toda a estrofe passa a ser o “coração” do último verso.
Com sua poética fragmentária, o(s) ser(es) que inexiste(m), enquanto ação, no início do poema, agora é (são) um “coração sempre em revolta”. Se o coração é o símbolo da vida e dos sentimentos, sua revolta é contra o que o eu lírico de toda a obra de Pessanha faz? Se sim, é uma revolta vã com a impossibilidade de existir e, consequentemente, agir. Mas seria uma revolta do eu lírico? Parece-nos que não. Tem a ver com a questão do riso irônico que será visto a seguir. A última estrofe parece clarificar ainda mais o desejo do eu poemático de ver em si apenas uma representação, ou não ver. Tanto é que pede à única parte de seu corpo que se rebela contra algo, o coração, a parar de bater. A insurgência do coração é uma blasfêmia, um desconcerto na inoperância grotesca do ser.
A conclusão, em um quarteto desmembrado em duas estrofes de dois versos, indica o eu lírico conversando com seu coração. Este, contra a ordem do cérebro, bate. A insurgência traz vida, o coração é vida; no entanto, a vida de um preso, seja lá por quais grilhões existenciais, é uma vida morta; o ser é inexistente, semelhante aos presos. Assim, não dá para saber qual é a prisão do eu poemático de Pessanha, que tem como motivo sua nulidade existencial. As reticências do penúltimo verso indicam a preferência do eu poemático, que é o limiar do não-existir. Grotesca escolha existencial dado seu estranhamento. Aqui, ternos um grotesco mais parecido com o de W. Kayser, ligado ao estranho.
O último verso do poema marca uma ironia do eu poemático A ideia geral é fazer com que o coração sinta algum prazer ou benesse em ser preso para que tenha a mesma forma dos “campos floridos das saudades”, ou seja, que seja sereno, sereno, sereno. Apesar de a teoria do grotesco ligado ao fantástico parecer a mais apropriada para se vincular os poemas de Pessanha, ocorre-nos, também, de pensá-lo como algo próximo do cômico absoluto de Baudelaire. Nele, o riso ocasionado pelo grotesco é motivado pelo estilhaçamento, resultado este de uma risível loucura intangível.
Em outros termos, Georges Minois identifica esse riso com o nonsense e com a insensatez, afastando-o do grotesco. É exatamente essa a intersecção que Pessanha faz para formar um grotesco que é a mescla entre o risível, mais popular, e o estranho: a insensatez da crença numa existência de um mundo feito de representações é estranha, niilista e risível. Sem que este riso seja apenas irônico, como o diz Bakhtin, afinal ele é um riso alegre e primitivo de quem se afirma a condição de humanidade decaída em não-ser. Destarte, a alegre matéria do riso, vista por Bakhtin apenas na cultura popular, está também imbuída de um primitivismo na arte moderna, ainda que esta última seja mais intelectualizada que a desenvolvida no período medievo. Temos aqui uma síntese dialética do grande motivo do estudo de Bakhtin, o riso, vinculado ao aspecto mais destacado por Kayser em seu estudo, o estranhamento.
Então, há um riso sobre a impossibilidade de especulação sobre o ser, dado o facto de que o ser inexiste e sobre ele recai uma impossibilidade de olhar e ser olhado. Ao fim, tudo inexiste: olhar, coração, presos, eu poemático, campos das saudades, tudo é um não-olhar, um estranhamento aliado ao mal-estar do período finissecular.
                         
            
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