ROTEIRO DA VIDA (Camilo Pessanha)

"II" de la serie Almas Blancas. Arte digital, 2013, Bárbara Bezina

  

  

  

ROTEIRO DA VIDA

I

Enfim, levantou ferro.
Com os lenços adeus, vai partir o navio.
Longe das pedras más do meu desterro,
Ondas do azul oceano, submergi-o.

Que eu, desde a partida,
Não sei onde vou.
Roteiro da vida,
Quem é que o traçou?

Nalguma rocha ignota
Se vai despedaçar, com violento fragor...
Mareante, deixa as cartas da derrota.
Maquinista, dá mais força no vapor.

Nem sei de onde venho,
Que azar me fadou!?...
Das mágoas que tenho,
Os ais por que os dou...

Ou siga, maldito,
Com a bandeira amarela...
...............................................
Pomares, chalés, mercados, cidades...
A olhar da amurada,
Que triste que estou!
Miragens do nada,
Dizei-me quem sou...

II

Nesgas agudas do areal
E gaivotas que voais em redor do navio,
Tomais o meu cérebro mole,
– Esmeralda viva do Canal
E desertos inundados de sol! –
Meu pobre cérebro inconsequente e doentio!

No qual uma rede se desenha,
Complicada, de sofrimentos irregulares...
– Águas que filtrais na areia! –
Antes que o crepúsculo venha,
O crepúsculo e as larvas tumulares,
A impureza inútil dissolvei-a.

Que o sol, sem mancha, o cristal sereno
Volatilize, ao seu doce calor.
A fria e exangue liquescência...
Um hálito! Não embaciará de veneno,
Indecisa, incolor,
Da areia o brilho e a viva transparência.

Recortes vivos das areias,
Tomai meu corpo e abride-lhe as veias...
O meu sangue entornai-o,
Difundi-o, sob o rútilo sol,
Na areia branca como em um lençol,
Ao sol triunfante sob o qual desmaio!

III

Cristalizações salinas,
Mirrai na areia o plasma vivaz.
Não se desenvolvam as ptomaínas...
Que adocicado! Que obsessão de cheiro!
Putrescina: – Flor de lilás.
Cadaverina: – Branca flor do espinheiro!

Só o meu crânio fique,
Rolando, insepulto, no areal,
Ao abandono e ao acaso do simum...
Que o sol e o sal o purifique.

Camilo Pessanha

                   

TEXTOS DE APOIO

Florescem as rosas bravas simbolistas. Antônio Donizeti Pires (2009)

O tempo, o exílio, a saudade: «Enfim, levantou ferro». Victor Palomo (2013)

Recortes grotescos na história da literatura portuguesa: o discurso anticanónico de Camilo Pessanha. José Horácio de Almeida Nascimento Costa (2012)

Camilo Pessanha e as poéticas da modernidade. Annie Gisele Fernandes (2013)

Análise temático-concetual da Clepsidra de Camilo Pessanha sob o signo da Viagem. Ivo Cota (2013)

           

         

"Mente lúcida", Arte digital, 2011, Bárbara Bezina

FLORESCEM AS ROSAS BRAVAS SIMBOLISTAS

O poema – mais um tríptico – não é exatamente em versos livres, mas em versos liberados (com predominância do decassílabo, pode-se dizer, combinado com versos de cinco, seis, oito e 12 sílabas, sobretudo). Tal irregularidade métrica e estrófica (à qual se juntam as pausas e cesuras algo irregulares, as interrupções, um ou outro verso branco e a persistência das rimas, ainda que também liberadas do rigor parnasiano); tal irregularidade métrica e estrófica, dizia-se, para além da rica e subtil musicalidade que propicia, está, a bem da verdade, carreando para a estrutura profunda do conjunto a própria consciência da irregularidade da vida e da aventura humana sobre a terra, de cujo desenrolar a única certeza é a morte. Esta já aparece tematizada no segundo poema, quando o eu-lírico exige: “Recortes vivos das areias, / Tomai meu corpo e abride-lhe as veias... / O meu sangue entornai-o, / Difundi-o, sob o rútilo sol, / Na areia branca como em um lençol, / Ao sol triunfante sob o qual desmaio.” Frise-se, na estrofe, a persistência do cromatismo branco e vermelho na imagem do sangue sendo absorvido pela areia branca, iluminada de sol, que nos remete ao acentuado gosto camiliano pelo fluir das águas, pelas terras/areias infirmes e informes, pelo evanescente.

O último poema da série atinge as raias da nosologia decadentista ao enfatizar o trabalho gradativo da putrefação cadavérica: ptomaína e putrescina são, em definição dicionarizada, alcalóides tóxicos provenientes da putrefação das albuminas animais e vegetais, encontrados a princípio nos cadáveres; cadaverina é uma modalidade de ptomaína xaroposa, não tóxica, que se forma no apodrecimento da carne. Contudo, o processo lento, cujo cheiro encontra analogia nas flores do lilás (roxas) e do espinheiro (brancas), culmina no final abandono do crânio (branco) do eu-lírico, assim deixado (ao sabor e ao som do vento) para ser purificado pelo sol e pelo sal (chama a atenção, no último verso, o deslize gramatical do autor, talvez por causa da rima entre “fique” e “purifique”). Com isso, dá-se uma espécie de arranco para o alto, quando então o crânio limpo, branco e puro do poeta perde seu mero atributo anatômico para tornar-se um evidente símbolo de significado excelso e espiritualizado – a poesia mesmo, se voltarmos olhos metapoéticos ao texto. Aliás, o processo aqui descrito – ponto de partida decadentista (corpóreo, nosológico, imundo, mundano) para enfim chegar-se à pureza e à espiritualidade do símbolo – é recorrente em Cruz e Sousa. Em outras palavras – que valha também aqui a analogia ou correspondência, tão cara ao Simbolismo –, é como se o poeta devesse atravessar um calvário para, ao final, ser coroado com as flores astrais – os astros florais – do mais puro Espírito. 

“Florescem as rosas bravas simbolistas: Notas sobre a poesia de Camilo Pessanha & leitura de um soneto”, 

Antônio Donizeti PIRES (UNESP/Araraquara). Texto Poético. Revista do GT Teoria do Texto

  

           

O TEMPO, O EXÍLIO, A SAUDADE: «ENFIM, LEVANTOU FERRO»

Os temas do exílio e da saudade mostram-se exuberantes na obra de Camilo Pessanha (1867-1926). O destino errante do ser português motiva a escrita poética saudosa em outros poetas portugueses. Por exemplo, no poema “Sôbolos Rios”, de Luís de Camões, no qual a Sião do tempo passado se reapresenta na musicalidade das redondilhas maiores do sujeito sentado em Babilônia e chorando pelo desenraizamento. O pathos do eu exilado é aqui possivelmente abrandado pela saudade de um tempo passado recuperado pela memória. Na poesia de Pessanha, o eu mostra-se maioritariamente voltado para si mesmo. Para esse sujeito, os tempos internos e sua aferição objetiva parecem colidir de forma inconciliável, motivando uma consciência saudosa que desconsidera a possibilidade de recuperação dos bens perdidos, pois “é a consciência de que não é possível apreender as experiências e mantê-las, não é possível incorporá-las à subjetividade” (FRANCHETTI, 2001, p.16).

O poema, cujo verso incial é “Enfim, levantou ferro”, agrupa-se a outros escritos da seção “Poemas Inacabados” no volume Clepsidra os quais, escritos a lápis, foram incorporados ao volume após a edição inicial de 1920, pois, ao que tudo indica, “nunca foram considerados, pelo próprio poeta, terminados” (FRANCHETTI, 2009, p.111- nota preliminar aos Poemas Inacabados). No poema, a despersonalização e desrealização são experimentadas pelo sujeito de um texto poético dividido em seis quadras, as quais alternam tempos verbais em terceira pessoa e metro irregular (primeira, terceira e a quinta estâncias). Nelas, observa-se o exame de consciência em primeira pessoa de um eu agónico, impotente e desejante por uma dissolução que se anuncia iminente (segunda, quarta e sexta estâncias). A regularidade da medida em redondilha menor e a rima cruzada (procedimento utilizado em todo o poema) dão ênfase musical a este último grupo de versos, no qual um eu abúlico denuncia sua condição exilada “Que eu desde a partida/Não sei onde vou”.

A imagem do navio que parte para longe das pedras más, no qual se encontra um sujeito desterrado, alegoriza a autoimagem que o sujeito tem de si mesmo: uma embarcação desgovernada e pessimista quanto à possibilidade de reencontro com o cais de pedra original e acolhedor. Tudo agora é desassossego nesse cais de “pedras más”, o que motiva o desejo de dissolução através da imersão na água, no verso em tom de invocação: “ondas azuis do oceano, submergi-o”.

A imersão na água pode ser entendida, em cotejo com alguns textos poéticos e teorias psicológicas, como um mergulho no inconsciente ou como metáfora da morte e do renascimento. O retorno à totalidade uterina, ou um “sentimento oceânico” como define Freud um “sentimento de algo ilimitado” (FREUD, 2011, p.7), ou ainda as imagens do dilúvio como catástrofe cósmica a partir da qual renasceu a vida na Terra, constituem algumas possibilidades de amplificação dessa perspetiva evocada por Pessanha.

O deítico “enfim” que abre o primeiro verso do poema sem título enfatiza esse cansaço e o desejo de movimento descencional (imersão na água), um mergulho na imensidão do mar como a dissolução do indivíduo no “infinito”. Provavelmente infuenciado pelas ideias do filósofo sueco Swedenborg, o qual inspirou a estética simbolista como já o fizera, em outra chave de leitura, à estética romântica, o mar infinito pode ser entendido como uma descoberta. Ou a morte como comunhão e redenção entre o mundo natural e o mundo espiritual, a partir do qual o primeiro “existe e subsiste” (SWEDENBORG apud BALAKIAN, 1967, p. 18). Não se pode deixar de perceber, igualmente, o acento shopenhaueriano do eu abúlico e desencantado de abandonar a condição de indivíduo e se reencontrar como totalidade.

Porém, o tom pessimista de colisão em alguma rocha débil do fado azarado, que o sujeito nem sabe que traçou, parece dominar o tom dissolvido e abúlico em que o sujeito se experimenta. De tal forma exilado, ele não se reconhece no mergulho íntimo desprovido de significado ou esperança nostálgica de um retorno gratificante ou diluidor das mágoas. Até porque o motor do eu é conduzido por um agente externo, metaforizado pelo maquinista. Esse eu agónico, novamente em tom de invocação (poder-se-ia ler o verso que inicia com o substantivo “Maquinista” precedido da interjeição “Ó”), clama pela pujança libidinal de outro eu que o impulsione na rota errática.

O poema fragmenta-se, perde-se nas linhas pontilhadas da quinta estrofe, como estilhaçado está o eu que termina por sucumbir à impossibilidade de definição de si, ao clamar por um “nada” que o defina. Tal perspetiva amorfa, atemporal, determina a contribuição de Pessanha, nesse poema, ao tema da saudade e do exílio, ao borrar a esperança de reencontro do navio-eu com uma rota saudosa que o conduza do lugar de exílio a um cais pertinente. O eu cindido, mareado, abandona as “cartas da derrota”, atestando a consciência da impossibilidade de reencontro com a parte amada exilada. A saudade é afeção da alma que aqui se ausenta da experiência, pois “Nem sei de onde venho”.

“A olhar da amurada”, o rastro de espuma deixado pelo navio prestes a submergir é “miragens do nada”, perceção de um deslocamento que metaforiza o transcurso do tempo como afastamento inexorável. A memória é dor que dissolve o eu e anuncia seu destino trágico, viagem ao vazio e impossibilidade de retorno real ou imaginário (a saudade) a um porto de origem, como uma dimensão de alteridade.

Victor Palomo, “O tempo, o exílio, a saudade: «Enfim, levantou ferro» e «Passagem das horas»”, 

Revista Desassossego nº 9, junho de 2013.

   

  

RECORTES DO GROTESCO NA HISTÓRIA DA LITERATURA PORTUGUESA: O DISCURSO ANTICANÓNICO DE CAMILO PESSANHA.

Cristalizações salinas,Myrthae na área o plasma vivaz,
Não se desenvolvam as ptomainas.
Que adocicado! Que obsessão de cheiro!
Putrecina! — Flor de lilás!
Cadaverina! — Branca flor do espinheiro!

Apesar de existir uma escrita enxuta em momentos anteriores da literatura principalmente em quadras populares, é a partir da modernidade que o exíguo se torna uma forma de não-dizer que se manifesta enquanto dizer. Como apontamos no poema analisado anteriormente essa interdição que o poeta se autoimpõe cria um paradoxo típico da modernidade.

Se o poema não possui um metro fixo, nem um ritmo característico da escola simbolista, seu descritivismo acaba se aproximando dos géneros em prosa, mas o quechama a atenção neste poema são os vocábulos utilizados pelo poeta para umaconstrução logopeica e fanopeica do texto. Sem embargo, toda a crítica reconhece queos simbolistas exploravam a dimensão sonora do poema, no entanto, este texto tem uma preocupação outra: a construção de uma imagem e de uma reflexão no seu leitor,diferindo dos pressupostos da escola em que a crítica sempre tenta incluir o poeta.

A relação que o poema estabelece, decadentista por excelência, é entre o odor das flores e o das putrefações. A comparação em si é grotesca, mas as palavras adotadas pelo poeta proporcionam um estranhamento, diga-se algo próximo ao asco, portanto grotesco, através de uma sonoridade dura, não melódica, ao estilo dos poemas de António Nobre e Augusto dos Anjos, poetas singulares de nosso idioma. O vocabulário cientificista e raro inicia o poema com a descrição de um fenómeno geológico, e o segundo verso torna a murta, escrita de maneira completamente diferente, matéria viva e manifesta.

A imagem que é criada no primeiro verso é de um fenómeno geológico ocorrendo em uma pedra porosa à beira mar. Neste tipo de ambiente, sempre há matéria orgânica em decomposição e, às vezes, flores marítimas, que não é o caso das murtas. A ideia que se cria então é de um passante que observa o processo de cristalização salina e, ao mesmo tempo, o que é costumeiro, algum ser em decomposição. A comparação com a flor é que gera o estranhamento. O quarto verso do poema parece dividi-lo em duas partes que se contradizem. A primeira, mais intensa no terceiro verso, indica umrepúdio às putrefações apesar da matéria se manifestar presente. Então, o quarto verso, com duas orações exclamativas, demonstra uma empolgação com o que reflita antes.

Os dois últimos versos realizam a comparação entre a matéria pútrida e as flores. A relação está estabelecida mentalmente pelo eu poemático e o “odor das carnificinas”, parafraseando Augusto dos Anjos, possui o doce palor das flores. O lirismo se constrói na associação mental, pois o que realmente é visto é matéria em decomposição. Inserir o ser e o não-ser. Dentro da perspetiva kayseriana do grotesco, há uma união irreconciliável do contraditório, enquanto que em Bakhtin vemos indício da construção de um universo outro, completamente avesso ao qual estamos inseridos, sem a lógica ambivalente do universo que faz do corpo e, por extensão, da linguagem corpos em construção.

O que vemos no poema de Pessanha é uma certa ambivalência estranha, um grotesco moderno que alia a ambivalência bakhtiniana, ainda que não seja de maneira repleta, ao contraditório e intangível, afinal uma flor só pode se tornar “cadaverina” em um universo outro, feito de palavras e de papel.

Recortes do grotesco na história da literatura portuguesa: cantigas de maldizer; satíricos barrocos; Bocage; Camilo Pessanha; Mário de Sá-Carneiro e Alberto, José Horácio de Almeida Nascimento Costa, Universidade de São Paulo, 2012, pp. 153-155

"El fuego original" de la serie "El sueño sin tiempo"

 Arte digital, 2012, Bárbara Bezina

CAMILO PESSANHA E AS POÉTICAS DA MODERNIDADE

Se, como expôs Baudelaire, um dos propósitos da modernidade é produzir choque no leitor através da quebra brusca de tom (BAUDELAIRE, 2002), pelo que se discutiu até aqui é patente que as analogias têm importante papel no costurar o que parece desalinhavado demais; no associar, ligar, segundo nova lógica – a da figuração – o que parece estanque. Recorra-se, novamente, à poesia de Camilo Pessanha para tratar, agora, da analogia e de outro elemento estético-formal importante no contexto da poesia finissecular, o metaforismo inusitado, sob a perspectiva da adjetivação e da substantivação, associadas ao emprego de léxico pouco comum, inaudito e rebuscado. Leia-se o poema «Cristalizações Salinas».

Nos três primeiros versos cria-se, aparentemente, o cenário: as “cristalizações salinas” podem ser os pequenos blocos de sal que se formam nas partes sólidas banhadas pela água do mar, que se evapora pela ação do sol; tais cristalizações, brancas ou transparentes, se contrapõem, como a “areia”, ao vermelho intenso do “plasma vivaz”, sinal, como a adjetivação indica, de vida. Se biblicamente o sal é “o sal da vida”, é o “tempero”, o elemento necessário a ela, e se o plasma é substância orgânica fundamental, vital, a partícula negativa que inicia o verso 3 pode reiterar isso, uma vez que afirmar imperativamente: “Não se desenvolvam as ptomainas” significa, a princípio, recusar a putrefação das matérias animais após a morte. Entretanto, os dois versos que finalizam esse sexteto exclamam pela “putrescina” e pela “cadaverina”, aminas tóxicas que sucedem as ptomainas e finalizam o processo de decomposição e putrefação, liberando gás carbónico e gerando odor fétido que intoxica. Ao sujeito poético, porém, tais substâncias causam outro efeito, como mostram as enfáticas exclamações: “Que adocicado! Que obsessão de cheiro!” e as exclamações adjetivas que qualificam a “putrescina” e a “cadaverina” – “Flor de lilaz!” e “Branca flor do espinheiro!”, respetivamente. Nessa perspetiva, as “cristalisações salinas” que iniciam o poema adquirem outro sentido: não são os cristais de sal como hipoteticamente se propôs, mas são a própria putrescina, que, isolada, apresenta-se como cristal sólido e solúvel em água. Em evidente tensão vida-e-morte, o tom efusivo de um sujeito poético que se mostra nitidamente apenas na locução das imperativas – versos 2 e 3 (os únicos que contém verbos; os demais são [integralmente] nominais) – justifica-se porque a dor e o prazer estão muito bem amalgamados (assim como as rimas, que seguem o esquema ABACBC) de modo que as imagens que gerariam disforia, angústia, aversão, geram a euforia, a efusão, a enfática expressão de alegria diante da possibilidade de decompor-se e dissolver-se (na água), de deixar de ser indivíduo e voltar a ser todo, uno. É nessa leitura que a tensão parece se desfazer e avulta o reino da analogia, o “eco misterioso das coisas e sua secreta harmonia”. Desse modo, talvez, se possa conjeturar que a assonância em /a/ e a gradação de cores – do vermelho para o lilás e desse para o branco – contribuam para reiterar, respetivamente, a abertura para a totalidade (a vogal /a/, tida como aberta, também está presente nas rimas de quatro dos seis versos) e o franqueamento para a eufórica luminosidade que abre e fecha o poema (“Cristalizações” e “Branca”) – é de notar que aquilo que é da ordem do vermelho e do lilás permanecem contidos por essas duas imagens, como o sujeito poético está nas imagens que apresenta do real circundante. A aparente impessoalidade do poema de Pessanha decorre de um processo de deslocamento que se tornou cada vez mais comum na lírica moderna: o real circundante é evocado de um ponto de vista deslocado, de um ponto de vista que é o do próprio eu, que vê no “fora”, analogamente, aquilo que lhe vai dentro. Assim, se se considera que nesses versos o sujeito poético “escondeu-se” e deu-se a conhecer apenas nas imperativas e nas exclamativas, é patente que essas construções constituem recurso estético que dá o tom à composição e que o que resta é a perspectiva impressionista do eu, que lança para o exterior as sensações, impressões, que dominam o seu interior.

A modernidade se forma, portanto, numa conjuntura em que: as alterações estético-formais são decisivas para a consolidação e desenvolvimento dos temas; os limites e as oposições simples são minimizados diante da constante sensação de deslocamento, da constante tensão, do recorrente sentir-se em suspenso; a consciência da linguagem começa a se estabelecer decisivamente no sentido de ser o contexto em que o sujeito se procura, se mostra, se constitui, no sentido de se ter a consciência plena de que a linguagem é a essência da poesia – não somente porque a forma, mas sobretudo porque a realidade da linguagem torna-se equivalente à realidade do mundo. Ora, a tensão e o descentramento são dos temas mais importantes da modernidade, assim como o é a capacidade de evocar, presentificar as pessoas, nomear e adjetivar os objetos, as coisas – muito menos na perspectiva de representação do real que na intenção de acumular pessoas, objetos e coisas de infinito, de permanência pela palavra. Entrementes, o que se pretendeu destacar é como a intenção de chocar o leitor pelo corte brusco de tom derivou de escolhas estético-formais que têm as relações analógicas como base. Se se trata de decodificar o cifrado, decifrar o que é de natureza hieroglífica, apreender o simbolismo universal, o passo fundamental é reconhecer os mistérios da analogia, de que trata Baudelaire – analogia que o poeta, sendo um tradutor, um decifrador, incorpora em seu texto como modo de sugerir e, ao mesmo tempo, atingir a correspondência universal, quer pela imaginação apoiada na razão (evidente, por exemplo, na racionalidade lúdica de opções estético-formais), quer pela imaginação que decorre da sensação (indissociáveis na poética simbolista).

Sobre a elaboração estética do simbolismo, pode-se afirmar que:

O poema simbolista é o poema animado não tanto pela voz que inspira vida a ele, mas pelo olho móvel que vagueia incessante, para frente e para trás, por sobre a página, preso num instante sempre recorrente e de importância vairável. A ausência de la direction personnelle enthousiaste de la phrase (direção pessoal entusiástica da frase), como diz Mallarmé em Crise de vers (1886-92-96), possibilita uma arte que deve mais às formas do que ao poeta. A forma multiplica os significados, mesmo quando os articula; o poema se torna uma multiplicidade de expressões totais e unificadas. A sintaxe excêntrica, mas extremamente meticulosa, de Mallarmé descentraliza a frase, mais desafiando do que pronunciando uma solução. E muitas vezes esse grimoire altamente meticuloso rompe-se de súbito com inopinadas intercalações de substantivos, gramaticalmente soltos, irrequietos, maravilhosamente errantes [...] (Clive Scott, “Simbolismo, decadência e impressionismo”, Apud BRADBURY & McFARLANE, 1999, 167).

Annie Gisele Fernandes, “Camilo Pessanha, Cruz e Sousa e as poéticas da modernidade”, 2013.
http://www.bv.fapesp.br/pt/bolsas/141111/camilo-pessanha-e-cruz-e-sousa-leituras-do-simbolismo-frances-e-as-poeticas-da-modernidade/

Barbara Bezina, VAGUADA, Arte digital, 2015

ANÁLISE TEMÁTICO-CONCETUAL DA CLEPSIDRA DE CAMILO PESSANHA SOB O SIGNO DA VIAGEM

Este poema desenvolve uma metáfora implícita nas “duas viagens” já analisadas: A viagem como vida. “Roteiro da Vida”, sob o signo de uma partida (“Com os lenços adeus, vai partir o navio.”) interpreta a vida como uma viagem de destino incerto: “Que eu, desde a partida, / Não sei onde vou. / Roteiro da vida, / Quem é que o traçou”. O sujeito poético parte para uma viagem sem rumo, desconhecendo por completo a entidade por detrás do roteiro dessa viagem. Assim, o poeta exprime novamente a angústia perante a viagem, pela qual se vê constantemente impelido para o Futuro. Desconhecendo o seu destino e ignorando até o seu lugar de origem (curiosa peculiaridade num poeta que viveu grande parte da sua vida entre Macau e a capital lusitana), o sujeito poético é atormentado pela incerteza (“Nem sei de onde venho, / Que azar me fadou!?... / Das mágoas que tenho, / Os ais porque os dou…”). A incerteza do sujeito lírico resulta numa perda de identidade; sem conhecimento de origem ou de destino o sujeito lírico perde a noção de si mesmo: “Que triste que estou! / Miragens do nada, / Dizei-me quem sou...”.

Outro tema recorrente na poética de Camilo Pessanha está fortemente presente neste poema: A inutilidade e vacuidade da vida. A herança do advento do niilismo de Nietzche é um traço caracterizante da literatura simbolista, do qual Pessanha não é exceção. Deste modo, o poeta, valorizando mais o não dito do que o dito, joga com as imagens dos seus poemas para sugerir “não ditos” que são o centro temático da sua criação poética. O desencanto perante esta vida/viagem que arrasta o sujeito poético de um passado que é seu e com o qual se identifica para um futuro totalmente desconhecido e medonho é um pilar temático da obra de Camilo fortemente presente neste poema.

O poema retrata a inutilidade da vida humana, fazendo o “viajante” oscilar entre incertezas para culminar na inevitabilidade da decomposição e decadência:

“Putrescina: — Flor de lilás. 
Cadaverina: — Branca flor do espinheiro!

Só o meu crânio, fique, 
Rolando, insepulto, no areal, 
Ao abandono e ao acaso do simum... 
Que o sol e o sal o purifique.”

Nesta última secção do poema, o sujeito poético alude à morte evocando com fortes imagens (“Só o meu crânio, fique, / Rolando, insepulto, no areal,”) a decomposição do corpo humano, o inevitável porto onde o vapor da vida irá atracar.

A temática da vida como uma viagem inútil e sem destino está igualmente presente em poemas como “Quando voltei encontrei os meus passos”, onde os passos marcados na areia são comparados ao voo perpetuamente circular das aves num aviário “Até que a asita fofa lhes faleça”, passos destinados a serem apagados pela maré. Aqui a morte eufemística sugere o carácter insignificante da vida humana.

“Análise temático-conceptual da Clepsidra de Camilo Pessanha sob o signo da Viagem”, Ivo Cota, 2013-01-09. 

Trabalho realizado para a cadeira de Literatura Portuguesa III, Universidade de Évora.

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► Vida e obra de Camilo Pessanha: apresentação crítica, seleção, notas e linhas de leitura / análise literária de Clepsidra e outros poemas, por José Carreiro. In: Lusofonia – plataforma de apoio ao estudo da língua portuguesa no mundo, 2021 (3.ª edição).

[Post original: http://comunidade.sol.pt/blogs/josecarreiro/archive/2014/01/13/roteiro.da.vida.aspx]