DESCE EM FOLHEDOS TENROS A COLINA (Camilo Pessanha)

DESCE EM FOLHEDOS TENROS A COLINA

           
— Em glaucos, frouxos tons adormecidos,
Que saram, frescos, meus olhos ardidos,
Nos quais a chama do furor declina...

Desce em folhedos tenros a colina:

Oh vem, de branco — do imo da folhagem!
Os ramos, leve, a tua mão aparte.
Oh vem! Meus olhos querem desposar-te,
Refletir-te virgem a serena imagem.

De silva doida uma haste esquiva

Quão delicada te osculou num dedo
Com um aljôfar cor-de-rosa viva!...

Ligeira a saia... Doce brisa, impele-a.
Oh vem! De branco! Do imo do arvoredo!

Alma de silfo, carne de camélia...

          

Camilo Pessanha

        

        

  

        

        

TEXTOS DE APOIO

        

• Desce em folhedos tenros a colina, por Lilás Carriço (1977)
• Realismo e Simbolismo em Clepsidra, João Camilo (1984)
• Paisagens do desejo e da melancolia, Paulo Elias Allane Franchetti (2001)
• Camilo Pessanha em dois tempos, Gilda Santos e Izabela Leal (2007)
• Estatuto da imagem e da visualidade na poética de Camilo Pessanha, Icaro Ferraz Vidal Junior (2012)
• Análise crítica de Clepsidra, Ivo Cota (2013)
• Chuang-Tzu, Paulo de Tarso Cabrini Júnior (2009)

        

                

"Flowergirls", Lim Zhi Wei

        

        

        

         

DESCE EM FOLHEDOS TENROS A COLINA

A realidade envolvente (quadro sugerido na 1.ª quadra) carregada de mistério, ao mesmo tempo que oferece acalmia ao furor (momento da interiorização convergente nela) que o perturba, faz surgir, como ao toque de varinha mágica aquela que o poeta apetece, aquela que, na sua quase imaterialidade, traduz a realidade imensa que o poeta buscou mas nunca encontrou. Essa aspiração do eu a algo de transcendente é transposta frequentemente para a mulher ‑ a realidade ‑ desejável mas inatingida, como vemos no soneto presente. O quadro ‑ ele, sentidos, desejo (olhos ardidos, furor) / ela, idealidade de branco, mão leve, serena imagem, ligeira a saia, alma de silfo, mas carne de camélia...». De novo o presente, mas imperativo quando tradutor do desejo.

            

Lilás Carriço, Literatura Prática 11º Ano, Porto, Porto Editora, 1986 (4ª ed.) (1ª ed. 1977)

        

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REALISMO E SIMBOLISMO EM CLEPSIDRA

Em «Desce em folhedos tenros a colina» a realidade exterior, o cenário da ação, serve de novo de ponto de partida para a evocação de uma realidade pessoal. A colina, com os seus «folhedos tenros», «sara» os «olhos ardidos,/ Nos quais a chama do furor declina…». Mas só a presença da mulher amada, surgindo do «imo da folhagem», tornaria mais perfeita a consolação. Expressões como «vem, de branco», «leve», «virgem», «serena imagem», conferem à imagem da mulher imaginada o valor simbólico de uma presença que pela sua pureza absoluta, idealizada, completaria o sentimento de felicidade e paz interior provocado pela contemplação da paisagem. Os dois tercetos desenvolvem a mesma ideia, como o indica o último verso: «Alma de silfo, carne de camélia...» A doçura, a suavidade da imagem da mulher, é confirmada pela própria suavidade da paisagem (mas parece ser a paisagem que, pela sua suavidade, provoca a evocação de tal tipo de mulher), pois mesmo quando a «silva doida» a fere num dedo, fá-lo de maneira «delicada»; e se a saia é «ligeira», a brisa é também «doce». A realidade exterior que se contempla e a realidade imaginada (a presença imaginada) mostram-se-nos em perfeita harmonia. Este poema repete uma situação semelhante às dos poemas já analisados: diante de uma paisagem, seja o convento abandonado, seja o rio, seja a colina com a sua folhagem, o sujeito do poema é levado a evocar ou a imaginar a figura da amada. Aqui, porém, não encontramos a evocação explícita de uma situação anterior, de uma realidade antiga que de alguma maneira se oporia à realidade presente. O que não impede que o sentimento de nostalgia esteja presente, pois a imagem idealizada da mulher que surge da folhagem aparece, neste caso ainda, como a evocação de uma mulher que se conheceu e amou e que se desejaria rever.

       

João Camilo, «Realismo e Simbolismo em Clepsidra», 

Boletim de Filologia, tomo XXIX,

 Lisboa, Centro de linguística da Universidade de Lisboa, 1984, p. 302

        

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PAISAGENS DO DESEJO E DA MELANCOLIA

Publicado pela primeira vez em abril de 1900, logo em seguida à sua composição, esse soneto veio depois formar um díptico com o que começa por “Esvelta surge!...”. Em “Desce em folhedos…” temos uma paisagem campestre, dominada pela vegetação; em “Esvelta surge!...” uma cena marinha. Em ambos, a voz lírica se dirige a uma figura feminina que surge do seio dos elementos naturais, de uma forma que é, entretanto, muito diferente em cada um deles.

Não nos adiantemos, porém. Como vimos fazendo nestes comentários, observemos antes como se constrói, para o leitor, o soneto.

Uma primeira aproximação, seguindo apenas a tessitura sonora do poema, revela logo um ponto de tensão formal, usual nos sonetos de Pessanha, que é a passagem das quadras para os tercetos. Ali, o ritmo dos decassílabos, que se mantém praticamente inalterável ao longo do poema¹, é bruscamente solapado: o último verso da segunda quadra é hipermétrico, contando 11 sílabas, e o seguinte é claramente hipométrico, com apenas 8 sílabas. Essa passagem é também percetível na estruturação das imagens e na disposição das atitudes do sujeito lírico, como já veremos.

Do ponto de vista da constituição dos sentidos do poema, tentemos compor o que nos parece ser uma plausível experiência de aproximação, buscando determinar de que maneira e em que pontos o leitor é levado a redimensionar as hipóteses interpretativas que se vão apresentando no decorrer da leitura.

O primeiro contato com o poema induz a esperar um desenvolvimento descritivo. O primeiro verso, que é uma declaração, termina em dois pontos, e prepara assim o leitor para uma particularização do que nele vai declarado. Esse primeiro verso lê-se imediatamente, portanto, como o início de uma descrição de um cenário natural: uma colina recoberta de folhas novas. Mas não é totalmente claro, considerando o verso isoladamente, qual é o sujeito do verbo que o inicia. É só na seqüência da leitura que eliminamos a oscilação e vemos a colina não como objeto, mas como sujeito. Ao fazê-lo reconhecemos o movimento do olhar que a percorre de cima para baixo, e passamos a aguardar a continuação descritiva da paisagem. No verso seguinte, temos ainda o registro descritivo: a cor da colina primaveril e indicações de que se trata do início da estação. Já os dois versos finais da quadra introduzem uma consideração reflexa, em que o sujeito lírico nos dá os efeitos benéficos que tem sobre ele a contemplação da cena natural.

Na segunda quadra, ao dirigir-se imperativamente a um “tu”, a voz lírica introduz uma figura humana no quadro anteriormente esboçado. A interação dos olhos com a paisagem contemplada sucede-se agora o desejo expresso de fusão, de casamento com essa figura que o sujeito lírico vê ou deseja ver sair do interior da folhagem primaveril e que nos aparece assim como uma personificação da natureza vegetal ou da própria primavera. Essa é, até este ponto, uma interpretação plausível, e parece ter sido a direção de leitura prevista na primeira versão do soneto, que trazia o título, depois suprimido, de “primavera no Minho”.

Na passagem das quadras para os tercetos, entretanto, o desenho do poema se torna mais complexo, menos definido. Lendo o primeiro deles, somos obrigados a incluir concretamente na interpretação um elemento novo: a contraposição entre a figura da mulher de branco e o mundo natural de que ela emerge e parece ser o símbolo². Não é, entretanto, uma contraposição forte, que obrigue a quebrar o quadro interpretativo da leitura alegórica, mas é de alguma forma um dado que prepara a última estrofe: a mulher que desce a colina, e que tendíamos na segunda quadra, a compreender como uma personificação da primavera é ferida num dedo por um ramo da vegetação. É só por se tratar de uma interação indicialmente conflituosa entre a figura feminina e a paisagem de que ela parecia constituir uma representação metafórica, que se pode esboçar aqui um movimento de leitura que consiste em voltar atrás na decifração alegórica e reforçar os traços de uma personagem independente da paisagem, que nela se situa como num cenário. Isto é, a partir daquele pormenor descritivo esboça-se um movimento de regressão para os limites de uma leitura “realista” em que se separam a forma da mulher e o fundo natural em que ela se situa. Certamente o movimento poderia ser insensível, não fosse reforçado pelos primeiros versos do segundo terceto, que particularizam a descrição da mulher como um ser concreto, indicando a sua vestimenta europeia, uma saia. Mas já o último verso, ao atribuir a essa figura características puramente florais e identificá-la com um elemental mitológico, reforça a linha de interpretação da mulher como personificação da natureza, diminuindo a concretude da forma humana. De modo que terminamos a leitura incapazes de decidir sobre o registro dominante, tendo-se operado uma fusão de dois planos expressivos que permanecem indistintos e equilibrados. Como bem registra Óscar Lopes, a indefinição dos planos representativos acaba por ser total, e mesmo “aserena imagem em que para Pessanha se essencializa a paisagem bucólica [...], parecendo de início feminina, acaba por se reduzir a uma andrógina e vegetativa alma de silfo, carne de camélia”³.

É interessante tentar reproduzir assim as oscilações da leitura, porque são elas que redundam na indeterminação do desejo expresso pelo eu lírico e da natureza da sua relação com a figura feminina a que a sua voz se dirige. Tudo o que sabemos é que ele deseja interagir com ela, quer desposá-la com os olhos sem penetrá-la, apenas refletindo-a e, por isso mesmo, reafirmando a sua virgindade. A própria sintaxe desse verso em que a voz lirica expressa o seu desejo de núpcias é estranha. Da forma como está construída a frase, é sobre a palavra virgem que se concentra a indecisão — e, portanto, a atenção — do leitor. Sintaticamente, a palavra tem função adjuntiva: os olhos querem refletir a serena imgem virgem, nunca vista, nunca possuída. Mas a disposição inusual das palavras insinua uma leitura diferente, em que o termo poderia ser lido como substantivo em função vocativa; nesse caso, os olhos quereriam refletir a serena imagem da virgem⁴. A primeira interpretação, que é a única que se mantém sintaticamente na forma escrita, reforça o caráter visionário do poema; a segunda, que se mantém como sugestão e pode ser objeto de ambiguidade na oralização do poema, reforçaria o seu caráter contemplativo e, portanto, a linha de leitura “realista”.

O efeito dessas oscilações e indefinições da leitura é a indeterminação não apenas do objeto representado, mas do próprio lugar de onde nos fala o sujeito do poema. Como se pergunta Esther de Lemos, no levantamento das perplexidades criadas por esse soneto, porque vem este ser esbatido da espessura da folhagem? É uma espécie de alma das coisas, génio benfazejo do arvoredo (“silfo”), é uma aspiração de beleza, uma reminiscência de amor transposta e feita arte? Onde está colocado o Poeta? Longe, vendo a colina descer, verdejante? Perto, contemplando em pormenor o vulto que avança?

Não são perguntas a que se possa responder, evidentemente, porque é justamente da indefinição dos planos expressivos e referenciais que nasce o especial efeito poético desse e de outros textos de Camilo Pessanha. Impedindo a definição de uma linha interpretativa, o poema permanece como representação de uma disposição anímica, como um feixe de sentidos potenciais que se anulam reciprocamente e nos deixam com poucas impressões seguras, que são também muito gerais: trata-se de uma celebração erótica da paisagem, onde o desejo de integração do eu com o mundo parece prestes a realizar-se.

Em toda a obra de Pessanha, parece-nos haver apenas um outro poema em que o desejo nos aparece em seu momento afirmativo, positivo: o soneto que com este faz par. Nos demais, de que é um bom exemplo o que começa pelo verso “Se andava no jardim” temos sempre o reverso da medalha, o momento em que se patenteia a inconsistência do objeto do desejo e, portanto, a impossibilidade de realização da paixão amorosa. Ou, para usar as palavras de Óscar Lopes, temos a glosa decetiva da ”incomensurabilidade (dinâmica) entre os desejos, as razões humanas, e os respetivos objetos”⁵.

O que é notável neste caso específico é que o vulto feminino não se apresenta simplesmente como objeto do desejo, sujeito à posse decetiva. É antes um produto, uma projeção ativa do desejo, que consubstancia, na paisagem primaveril, um vulto humanizado, pelo qual se poderia dar a união entre o sujeito que contempla e a paisagem contemplada. Vemos aqui, portanto, no seu momento positivo, a capacidade construtiva do sujeito, que no soneto ”Imagens que passais pela retina” comparecia de modo puramente negativo, como lamento, constatação da impotência e disposição passiva. A interação, em ambos os casos, é significada pela capacidade de visualização. Mas os olhos, que naquele soneto eram espelhos pagãos e inúteis, aqui desejam as núpcias, que são expressas pelo verbo “refletir” Refletir a imagem é possuí-la, por que o espelho, na sua versão positiva (como vimos na crítica ao livro de Osório de Castro), é uma figura da interação entre o eu e o mundo. O poeta, lembremos, “no fenômeno de cada uma das aparências que interpreta, não se esquece de discriminar a participação da sua própria alma, o espelho em que se revelam”. Sem essa participação, que é a projeção ativa do desejo ou do ideal, os olhos regridem à condição negativa, que já vimos no soneto “Imagens que passais...” E é tão forte a identificação entre o refletir e o desejar, que Pessanha ao celebrar os mortos da batalha diz:

Felizes vós, o mortos da batalha!

Estão mortos, e as estrelas são inalcançáveis. Mas basta que os olhos abertos as reflitam para que eles possam ser lidos como símbolos do momento mais alto do desejo, da busca do objeto impossível de encontrar na realidade.

Na construção imagética, a energia construtiva do ideal se chama desejo, e o desejo é o fogo do olhar. Vale, portanto, indagar como deveríamos entender o declínio desse fogo, o declínio do furor. Uma primeira linha de interpretação, baseada na analogia tradicional das estações do ano com as etapas da vida humana, levaria à idéia de que o furor diminui porque aqui se trata da passagem para a idade madura, na qual o desejo naturalmente amortece. Mas basta reler dessa perspetiva o soneto para verificar que se trata de uma forma inadequada de pensar a imagem, pois o poema inteiro expressa justamente um momento de tensão máxima do desejo, no qual a realização das bodas entre o sujeito e o objeto de sua contemplação é promessa de cumprimento iminente. O que parece mais coerente, assim, é ressaltar, levando em conta a leitura que vimos fazendo e também o primeiro título do soneto, que se trata aqui de um poema de reintegração do sujeito na sua origem, de reencontro da paisagem natal; e no quadro que já analisamos, da poesia entendida como bucolismo, podemos agora entender o furor em dois sentidos complementares: primeiro, como paixão saudosa, que declina porque se embebe novamente no regaço da terra natal; segundo, como inspiração poética, como fúria, no sentido camoniano da palavra. Vendo por esse ângulo, a paisagem natal é o remédio para a febre da separação e se não extingue a chama do furor, se não provoca a completa resolução das tensões entre o sujeito e o objeto, pelo menos a arrefece, fornecendo ao desejo uma possibilidade real de exteriorização, redirecionando-o para a criação de um terceiro elemento que simboliza a interação e a possibilidade de integração.

No soneto que faz par com o que acabamos de percorrer) temos, em linhas gerais, a mesma situação, mas deslocada para outro elemento. Ao invés de paisagem campestre, cena marinha.

       

Nostalgia, exílio e melancolia: leituras de Camilo Pessanha, 

Paulo Elias Allane Franchetti, São Paulo, Edusp, 2001, pp. 74-80.

 ISBN 10: 85-314-0563-7. ISBN 13: 978-85-314-0563-1

      

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(1) Com exceção dos versos 3,8 e 9, todos os demais apresentam distribuição acentual heroica ou sáfica. O verso 3, cm que primeiro se apresenta a interação do sujeito com a cena natural, é um provençal.

(2) Como talvez já se tenha percebido, ao longo dessa leitura acompanhamos de perto a que Esther de Lemos fez desse soneto em seu estudo a citado: A Clepsidra de Camilo Pessanha, pp.37 e seguintes. O que é bastante diferente é a interpretação do efeito de sentido de cada um dos elementos identificados pela análise, estando aquela autora preocupada fundamentalmente com a motivação psicológica dos movimentos efetuados pelo sujeito lírico. (3) Óscar topes, História Ilustrada das Grandes Literaturas, Lisboa, Estúdio Cor, 1966, p.383.

(4) Ao transcrever o poema, em 1915, o poeta hesitou entre as duas leituras: primeiro escreveu a palavra virgem entre vírgulas, mas depois suprimiu as vírgulas, marcando assim a sua opção pela função adjetiva. Oscar Lopes, de outra perspetiva, salienta a ambiguidade sintática da palavra, em História Ilustrada das Grandes Literaturas, op. cit., p. 391: “virgem funciona, simultancamente como nome predicativo do complemcnto direto e do indireto, funções cumulativas, e a última não registada nas gramáticas”.

5. Óscar Lopes, “Pessanha — O Quebrar dos Espelhos”, em Daniel Pires, Homenagem a Camilo Pessanha, Macau, IPOR, 1990, pp. 131.132.       

http://designdautore.blogspot.it/2015/12/flower-art-by-lim-zhi-wei.html#more

   

              

CAMILO PESSANHA EM DOIS TEMPOS

Inicialmente, o sujeito poético situa-se como observador do movimento suavemente descendente de um outeiro coberto de “glaucos, frouxos tons adormecidos”, locus amoenus que atua terapeuticamente sobre ele: “Que saram, frescos, meus olhos ardidos,/ Nos quais a chama do furor declina...” (Note-se a similitude entre o declive da colina e a confessada perceção de declínio pessoal).

Depois, a sensação balsâmica permite a invocação a uma entidade feminina que personifica todo o efeito benéfico experimentado (2ª estrofe). Mas o irromper dessa nova dríade, do recôndito da folhagem para o exterior, é dificultado pela fronteira de arbustos, que maculam a suavidade da figura, como que para impedir a travessia. Só assim a serena imagem adquire alguma humanidade — “um aljôfar cor-de-rosa viva!” — emprestada pela silva que a picou num dedo.

E o poema finda com o repetir da invocação, sinal de que o eu não foi atendido na sua aspiração a um bem transcendente, de que seu ideal não se concretizou, de que não houve sequer possibilidade de diálogo: “Oh vem! De branco! Do imo do arvoredo / Alma de silfo, carne de camélia...”

       

(Camilo Pessanha em dois tempos, Gilda Santos e Izabela Leal, Rio de Janeiro, 7Letras, 2007, p. 56)

        

Elizaveta Porodina

        

ESTATUTO DA IMAGEM E DA VISUALIDADE NA POÉTICA DE CAMILO PESSANHA

A primeira quadra do soneto estabelece uma vinculação entre a cor dos “frouxos tons adormecidos” e o declínio da chama do furor que faria arder os olhos do sujeito poético. É interessante, a esse respeito, observar que dentre os inúmeros processos fisiológicos polemizados pela ciência e pela filosofia no século XIX, a cor foi um dos mais controversos (e se encontra em grande parte dos poemas que constituem a Clepsydra). A cor é entendida, na filosofia de Henri Bergson (1999), como a atividade de um corpo no tempo, tempo aqui entendido enquanto duração (durée) e, portanto, como um trabalho da memória, que opera fundindo múltiplas vibrações. A abertura de uma sensibilidade poética à cor enquanto elemento dotado de uma dignidade ontológica, se insere, sem que necessitemos hesitar, no registro estereoscópico de visão e conhecimento. O sujeito poético, na segunda quadra do soneto, tem uma relação ambígua com o próprio olhar: deseja desposar com ele esse ser de “Alma de sylfo, carne de camélia”, o que aparece tensionado com o desejo seguinte, na medida em que o invasivo gesto de desposar opõe-se ao refletir a serena imagem.

       

Icaro Ferraz Vidal Junior, “Entre o assassínio e a revelação: imagem e linguagem na Clepsydra, de Camilo Pessanha” in Anais do V Seminário Nacional de Pesquisa em Arte e Cultura Visual. Orgs. Monteiro, R. H. e Rocha, C., Goiânia-GO: UFG, FAV, 2012. ISSN 2316-6479

        

              

              

              

ANÁLISE CRÍTICA DE CLEPSIDRA

O soneto “Desce em folhedos tenros a colina”, por exemplo, sugere a influência que o cenário tem no estado de espírito do poeta: a expectativa de visualizar uma forma feminina que é por si desejada, ou pelo menos idealizada, a descer em tons de branco a colina mencionada no primeiro verso, constitui um cenário de harmonia que tranquiliza o estado de espírito perturbado e atribulado do poeta (“Em glaucos, frouxos tons adormecidos, / Que saram, frescos, meus olhos ardidos, / Nos quais a chama do furor declina…” [PESSANHA, 1973: 147]). Deste modo, o diálogo entre o Material e o Espiritual é uma constante na obra, cujos poemas frequentemente oscilam entre os universos do “eu” e do “não-eu”. Assim, estes dois universos funcionam como dois espelhos opostos, refletindo-se mutuamente: não só o plano interior espelha o plano exterior, como as imagens exteriores podem ser reflexos, ou projeções do interior. Esta relação entre o extrínseco e o intrínseco sugere uma aparente comunhão entre o sujeito poético e a Natureza, “vista por rasgões, fragmentariamente” (LEMOS, 1981: 29) ao conjugar-se com a realidade complexa do sujeito lírico. No entanto, a relação entre o poeta e o mundo exterior é estabelecida através da intermediação dos sentidos (especialmente do “olhar”). Deste modo a comunhão entre Espiritualidade e Materialidade nunca é total. As imagens são para o sujeito poético o que os seus sentidos apreendem da Natureza, e não a Natureza em si, distorcendo assim, o próprio sentido da realidade: as coisas que o rodeiam existem porque e como os seus olhos as vêm. Por conseguinte, o poeta, através de sinestesias, questiona, por vezes, os dados dos sentidos, como sucede, a título de exemplo, no primeiro soneto de “Vénus”: “À flor vaga, o seu cabelo verde, / Que o torvelinho enreda e desenreda… / O cheiro da carne que nos embebeda! / Em que desvios a razão se perde!” (PESSANHA, 1973: 149). Este soneto apresenta uma variante esquemática da dialética que tenho vindo a analisar. Nos versos transcritos, o sujeito poético vê a sua ligação com o plano das imagens frustrada pelas suas faculdades intelectuais (“Em que desvios a razão se perde”). A sua comunhão com o universo exterior é aniquilada pela “vigilância irónica e destruidora da razão” (LEMOS, 1981: 34). Contrariamente, no primeiro soneto citado (“Desce em folhedos tenros a colina”) a relação com os estímulos exteriores é harmoniosa, uma vez que as faculdades imaginativas do poeta influenciam a perceção do cenário que contempla, em que o poeta “se perde” numa espécie de abandono de si mesmo, negligenciando momentaneamente a intermediação dos órgãos sensoriais, deixando-se levar pelas suas idealizações e associações do exterior; este poema constitui (dialecticamente) o que Esther de Lemos denomina de poema de coincidência, em que o poeta mais se aproxima da comunhão desejada com o universo do “não-eu”, comunhão essa que é só aproximada, não sendo no entanto plenamente alcançada, visto que o estado de ansiedade em que o sujeito poético espera a figura feminina por surgir “De branco! Do imo do arvoredo!” (PESSANHA, 1973: 147) ainda distancia essa comunhão, essa concordância entre espectativa e realidade, como um estado ideal, estado em que essa comunhão se mantém em toda a obra de Pessanha.

       

“Breve análise crítica de Clepsidra de Camilo Pessanha”, Ivo Cota, 2013-01-21. Trabalho realizado para Crítica Literária 2012/2013, Universidade de Évora.

        

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CHUANG-TZU

A mitologia taoísta (porque há uma mitologia taoísta; que religião escaparia de mitologias, por mais asséptica ideologicamente que fosse...), está repleta de gênios,fadas, seres fantásticos e maravilhosos em geral. Não será um desses seres fantásticos, o que Camilo Pessanha espera, num de seus mais admiráveis sonetos?: «Alma de sylpho, carne de camelia...»

O grifo é nosso, claro. Quantos outros poemas não apresentam essa estranha “presença feminina”, que, dificilmente, poderíamos nomear como “mulher”...

E sobre nós cahe nupcial a neve,

(“Crepuscular”)

(“Não sei se isto é amor. Procuro o teu olhar,”)

              

 

                         

         

Em sua semelhança com o platonismo, LAO-TZU nos diz que: procuramos por algo que não vemos (“semente”), não ouvimos (“sutil”), e não sentimos (“pequeno”). Indo ao seu encontro, não lhe vemos o rosto; seguindo-o, não lhe vemos as costas (Capítulo 14). Não é, de modo algum, absurdo perguntarmo-nos Camilo Pessanha esperava, aguardava, ansiava pelo Tao?... Pois o Tao, por que razão não poderia ser uma “impressão” feminil...

O soneto de Pessanha (“Desce em folhedos tenros...”) ainda nos lembra a música de Debussy: assim como Verlaine, e como Proust, Debussy não conhece como lembrança senão o já visto instantâneo, que é o deslumbramento do milionésimo de segundo. O instante infinitesimal que leva do “presque-rien” ao Silêncio. O inexprimível que Debussy exprime parece ao insolúvel que é feito para ser adorado, mas não resolvido (MARTINS, 1985, p. 7). Na música de Debussy, o que encontramos é “a presença da ausência, a ausência presente, a existência inexistente e a inexistência da existência, a presença invisível daquilo que não está presente” (idem, ibidem). Uma frase à Hermann Broch, mas muito pertinente...

Tanto Debussy, quanto Camilo Pessanha, já foram levados ao rótulo deImpressionistas. Para Arnold HAUSER ([s/d], p. 1068), o impressionismo, como desenvolvimento lógico do naturalismo, se manifesta pela tentativa de captar o fugaz, o momento de mais alto valor, dentro de uma atmosfera de revolta antiburguesa (revolta contra a previsibilidade, a rotina e a disciplina). E essa captação do fugaz (representado, no soneto de Pessanha, pela presença feminina) só é feita por nervos que estejamtensos: o que nos leva à hiperestesia, de que Pessanha se queixou, mais de uma vez, em seus escritos: “hiperestesia do meu senso estético”; “hiperestesia do meu senso moral...” (v.g. OSÓRIO, 2000, p. 44). O ser humano, hipercrítico, hiperautoanalista,hipercientífico, hiper-rigoroso com a matéria de sua análise, só poderia nascer como conseqüência do Positivismo cientificista do século XIX-XX. E a conseqüência do hiper-realismo, para Ernst FISCHER, só poderia ser: o socialismo ou... o misticismo (1981, p. 296). A atitude científica do sujeito atingiria, inevitavelmente, uma hiper-realidade, posto que a insatisfação com o estado de coisas é essencial, na investigação científica: ou, em algum momento, achou-se que era hora e momento de “parar” de investigar, e que “tudo já estava descoberto”?... O materialismo, naturalmente, seria ultrapassado. Isso é o que nos faz dar crédito a DEBUSSY, quando este reclama para a sua arte umstatus de realidade que, com muitas razões, nega à arte de Wagner:

Não existem cantos na vida: existem ritmos, atmosferas, cores, mas estes, se bem que variando sem parar, se sucedem sem solução de continuidade, pela eternidade. [...] Minha melodia é intencionalmente ininterrupta, sem trégua alguma, pois visa a reproduzir a própria vida” (1989, p. 253).

Dizia da música de “Pélleas et Mélisande” (1902), de facto, uma revolução na arte musical, em face dos leitmotives da música de Wagner. A música de “Pélleas...”, as palavras de Debussy, e o Livro de Mallarmé estão nessa disposição de reproduzir a vida; essa tarefa sisífica, interminável, ininterrupta, clepsydrica. Ultra-realista.

O Simbolismo foi uma arte ultra-científica.

       

Camilo Pessanha e o ‘Tao Te Ching’: um capítulo, Paulo de Tarso Cabrini Júnior, 

Assis, Faculdade de Ciências e Letras de Assis,  

Universidade  Estadual  Paulista  “Júlio  de Mesquita  Filho”, 2009, pp. 56-58.

           

            

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► Vida e obra de Camilo Pessanha: apresentação crítica, seleção, notas e linhas de leitura / análise literária de Clepsidra e outros poemas, por José Carreiro. In: Lusofonia – plataforma de apoio ao estudo da língua portuguesa no mundo, 2021 (3.ª edição).

[Post original: http://comunidade.sol.pt/blogs/josecarreiro/archive/2013/12/04/Desce.em.folhedos-.aspx]