Há amores que expiram, Luísa Sobral

 

Há amores que expiram. E, assim como os pacotes de leite, na dúvida,é melhor deitar fora.

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Três meses. Três meses exatos. Talvez ele se tenha dado esse tempo de forma consciente, um tempo limite: três meses, nem mais um dia.

Cheguei a casa vinda do mercado e não o vi. Estranhei. Ao longo daqueles noventa e um dias, já tínhamos implementado algumas rotinas; chegar do mercado e vê-lo à porta de casa de braços estendidos, pronto para me ajudar com as caixas de produtos que tivessem ficado por vender, era uma delas.

Arrastei as caixas para dentro de casa e fui procurá-lo à horta. Tudo estava onde tinha sido deixado no dia anterior. Voltei para casa para preparar o almoço.

Demorei algum tempo a ver o papel. Era pequeno e estava escondido entre a cesta da fruta e um castiçal. Tinha tres linhas apenas, uma por cada mês, a folha de papel de um caderno rasgada à pressa: "Não sou feliz aqui. Não quero desperdiçar o tempo que me resta nesta vida num lugar onde não faço a diferença. Este é o teu sonho. Perdoa-me. Assinei uma procuração para que consigas passar a casa para teu nome. Amo-te, Klaus." "Amo-te" sobressaia no meio de todas aquelas palavras, como nos jogos em que temos de descobrir qual a palavra que não pertence.

Permaneci sentada à espera do sinal de desmoronamento, aquele segundo que antecipa o fim do mundo. Não veio. Não veio naquele dia, nem no seguinte, nem nas semanas que se sucederam, nem nunca. Talvez nunca tivéssemos deixado de ser apenas amigos e esse tenha sido o nosso equivoco. Talvez tivéssemos simplesmente deixado de nos escolher ao acordar, ou talvez nos tenhamos escolhido durante todos aqueles anos para não desistirmos de acreditar no amor. É mais fácil fingir do que desistir. Somos capazes de simular grandes paixões para não lidarmos com a solidão, para não olharmos para trás. Talvez o nosso amor tenha sido apenas isso, fé.

In: Nem todas as árvores morrem de pé, Luísa Sobral. Alfragide, Publicações Dom Quixote, 2025, pp. 211-213

"A dor de Madalena" (1868), Arnold Böcklin (1827-1901)

 

The Magdalene with Christ / The Lamentations of Mary Magdalene on the body of Christ (1868)

Na pintura de Arnold Böcklin, a cena de Maria Madalena junto ao corpo de Cristo pode ser lida como muito mais do que uma simples representação devocional. O que nela se vê é uma construção visual de forte ambivalência, em que o luto, a sensualidade e a morte se cruzam de modo inquietante. O véu e os cabelos da figura feminina não se limitam a cobrir o corpo masculino: eles desenham uma superfície de mediação entre o corpo exposto e o olhar do espectador, convertendo o gesto de ocultação numa forma subtil de erotização.

Essa ambivalência é central para a força simbólica da obra. O corpo de Cristo surge como corpo interrompido, já sem a energia vital que o animava, mas ainda presente como matéria sensível. Madalena, por sua vez, não aparece como figura etérea ou angelical, mas como mulher de presença física intensa, com traços de maturidade corporal que reforçam a densidade humana da cena. O decote e o peito de matrona, longe de enfraquecerem a leitura, ampliam-na: sugerem plenitude corporal, fecundidade e nutrição, mas também uma feminilidade marcada pelo tempo, pela perda e pela experiência. A imagem, assim, não opõe simplesmente espiritualidade e carne; antes mostra como a carne permanece no interior da espiritualidade.

É precisamente nesse ponto que a obra ganha espessura simbólica. A dor de Madalena não é apenas dor religiosa; é também dor do desejo, da perda do corpo amado, do término da presença física que era fonte de prazer e de vínculo. O véu e os cabelos que cobrem Cristo podem ser entendidos como gesto de piedade, mas também como uma espécie de última carícia visual. Há aí uma tensão entre proteção e posse, entre recato e contacto, entre sacralização e memória do prazer. Böcklin transforma o luto em matéria plástica de grande complexidade emocional.

Essa leitura não elimina o sentido cristão da cena; pelo contrário, aprofunda-o. Na tradição iconográfica, Maria Madalena é uma figura de penitência, de amor extremo e de adesão dolorosa ao corpo de Cristo. Em Böcklin, essa tradição é reconfigurada por uma sensibilidade simbolista, interessada menos na narração literal do episódio bíblico do que na sugestão de estados interiores. A pintura deixa de ilustrar um momento sagrado e passa a condensar uma experiência humana universal: a do desejo que perde o seu objeto, a da beleza ferida, a da vida que se retira e deixa atrás de si apenas a memória corporal.

Deste modo, a obra pode ser entendida como uma meditação sobre a sexualidade e o fim do prazer, mas num sentido profundamente simbólico. Não se trata de erotismo explícito, nem de uma leitura redutora do sagrado, mas de uma fusão entre corpo e perda, entre atração e ausência. Böcklin faz do véu, do cabelo e da anatomia de Madalena elementos de uma linguagem visual que diz, ao mesmo tempo, ternura, desejo, morte e transcendência. É nessa fusão que reside a intensidade perturbadora da pintura.