Miguel Torga, Antologia
Poética, 5.ª ed., Lisboa, Dom Quixote, 1999
Elabore um comentário do poema que
integre o tratamento dos seguintes tópicos:
- traços constitutivos do «Retrato» do sujeito
poético;
- valor simbólico de «pomar»;
- aspetos formais e recursos estilísticos
relevantes;
- relação entre o «eu» e «quem passa na rua».
EXPLICITAÇÃO DE CENÁRIOS DE RESPOSTA
Traços
constitutivos do «Retrato» do sujeito poético
Os
traços que constituem o «Retrato» do sujeito poético são os seguintes:
- a dureza de um «perfil» material («Pedra
talhada») - vv. 1 e 3;
- a semelhança com «O perfil do mundo», adquirindo
uma dimensão universal (e configurando-se como imagem especular da Humanidade)
- v. 1;
- a aspereza e o endurecimento, resultantes da
intensidade do esforço e da dor sofrida (v. 3);
- o fechamento e a hostilidade para com o
exterior, preservando um mundo secreto («pomar» - v. 4, «Lá dentro» - v. 5, «do
outro lado» - v. 8), uma face de si oposta àquela que mostra aos
"outros" («um muro hostil» - v. 4);
- a riqueza e a amenidade desse universo interior
(«pomar», «Lá dentro há»), próprio de um ser tocado pela «graça da poesia»;
- …
Nota
- Para a atribuição da totalidade da cotação referente ao conteúdo deste tópico
do comentário, é considerada suficiente a apresentação de quatro traços.
Valor
simbólico de «pomar»
Simbolicamente,
o «pomar» é:
- espaço secreto, protegido dos
"outros": metaforiza o lado de «dentro» do sujeito poético, o lugar da
criação poética (v. 2 e vv. 5-6);
- local de maturação dos «frutos» e do «poema
doce»: instaura uma relação analógica entre Poesia e Natureza, numa afirmação
simbólica de telurismo;
- harmonia entre o Homem e o Cosmos (cf. vv. 5-6),
recriada pelo poeta, através da «graça da poesia» (convocando a imagem do
Paraíso);
- …
Aspetos
formais e recursos estilísticos relevantes
Relativamente
aos aspetos estilísticos, destacam-se:
- a comparação («0 meu perfil é duro como o perfil
do mundo.» - v.1), estabelecendo uma relação de equivalência entre o sujeito
poético e o «mundo», com base no grau de dureza idêntica dos dois perfis;
- a interrogação (v. 2), salientando a existência
de «Quem» não vislumbra para além do exterior do «eu» e desconhece «nele a
graça da poesia»;
- a adjetivação simples («duro», «hostil») e dupla
(«doce e desejado»), caracterizando, no primeiro caso, o «perfil» do sujeito
poético e, no segundo, o poema por si concebido;
- a repetição, de valor anafórico («é duro», «É um
muro»; «Quem adivinha», «quem passa»; «há frutos, há frescura, há quanto» - vv.
1 e 4; vv. 2 e 7; v. 5), produzindo efeitos melódicos e reforçando aspetos
nucleares do poema (autocaracterização do «eu», desconhecimento dos "outros"
quanto ao mundo interior do poeta e ao que nele existe);
- as metáforas «pomar», «frutos» e «frescura»,
simbolizando o universo interior do poeta (a sua matéria íntima), bem como o
produto da criação poética;
- a aliteração do som /si, que percorre o poema
(«graça», «sofrimento», «doce», «passa», «sequer», «sonha»), marcando em
contínuo uma toada melódica sibilante;
- …
Quanto
aos aspetos formais, temos, por exemplo:
- composição poética constituída por uma única
estrofe, de nove versos;
- verso branco e esquema rimático cruzado nos
quatro últimos versos;
- a métrica irregular (oscilando entre as seis e
as treze sílabas métricas);
- …
Nota
- Para a atribuição da totalidade da cotação referente ao conteúdo deste tópico
do comentário, é considerada suficiente a apresentação de quatro elementos,
englobando obrigatoriamente recursos estilísticos e aspetos formais.
Relação
entre o «eu» e «quem passa na rua»
Entre o sujeito poético e os "outros"
existe uma relação de oposição, consubstanciada no desconhecimento que esses
"outros" têm da dimensão interior daquele. Consciente deste facto, o sujeito
poético assinala os aspetos causadores do total distanciamento entre si e o
mundo. Assim:
- ao captar, apenas, o que é exteriormente
visível, «quem passa na rua» só vê a dureza e a hostilidade que o «eu» exibe (o
«perfil» «duro», a «Pedra talhada a pico» e «um muro hostil»), ocultando a sua
face mais secreta e verdadeira (o «pomar»), aquela que é responsável pela criação
do «poema doce e desejado»;
- detendo uma visão parcial do «Retrato» do
sujeito poético, «quem passa na rua» não é capaz de intuir a existência do
mundo interior do poeta; não tem, assim, maneira de se aperceber de que, no
interior do muro («do outro lado»), no «pomar» secreto, o poeta, laborioso e
paciente, cultiva o seu fruto-poema.
Refira-se, ainda, que a incomunicabilidade
existente entre o «eu» e os "outros", para quem ele não passa de um
«muro hostil», lhe desperta alguma mágoa («Quem adivinha nele a graça da
poesia?», «Mas quem passa na rua/ Nem sequer sonha» - v. 2 e vv. 7-8).
EXAME NACIONAL DO ENSINO
SECUNDÁRIO. 12.º Ano de Escolaridade (Decreto-Lei n.º 286/89, de 29 de Agosto).
Curso Geral - Agrupamento 4. Prova Escrita de Português A e respetivos critérios de classificação, 1.ªfase, 2.ª chamada. Portugal,
GAVE [IAVE], 2003
MIGUEL TORGA, por Bottelho, 2007
Autorretratos
na Poesia Portuguesa do Século XX
O caso de Miguel Torga é muito
expressivo para dar conta da entrada da palavra «Auto-retrato» no léxico
poético português do século XX (a acompanhar a dicionarização da palavra em
1949, como já mencionado). Com efeito, Torga escreve possivelmente com pouco
tempo de diferença os poemas «Retrato», publicado em Diário
VI, de 1953, e datado de 12 de março de
1952 (TORGA, 2000: 447), e «Auto-retrato», publicado em Penas
do Purgatório, de 1954 (TORGA, 2000: 497):
Retrato
O meu perfil é
duro como o perfil do mundo.
Quem adivinha nele
a graça da poesia?
Pedra talhada a
pico e sofrimento,
É um muro hostil à
volta do pomar.
Lá dentro há
frutos, há frescura, há quanto
Faz um poema doce
e desejado;
Mas quem passa na
rua
Nem sequer sonha
que do outro lado
A paisagem da vida
continua.
(TORGA,
2000: 447);
Auto-retrato
É por detrás do
espelho que me vejo,
Numa espécie de
quadro em negativo.
Sinais fundos e
certos de que vivo,
Mas sem a nitidez
que todos me atribuem
Desde o começo.
Baça inquietação,
ambígua semelhança
Com aquele velho,
jovem ou criança
Que pareço.
(TORGA,
1954: 55; 2000: 497.)
Alguns anos mais tarde, Torga publica
ainda «Auto-retrato português», datado de 7 de março de 1970, e incluído em Diário
XI, de 1973 (TORGA, 2000: 781), dando continuidade
à utilização do vocábulo em títulos poéticos.58 Esta utilização
variada dos títulos «Retrato» e «Auto-retrato» na prática autorretratística de
um mesmo autor não será exclusiva de Miguel Torga nem dos poetas de língua
portuguesa, como se observa lembrando os poemas com títulos afins do espanhol
Manuel Machado: «Retrato» e «Nuevo autorretrato» (MACHADO, 1993: 113-114,
325-326), publicados nas primeiras décadas do século XX.59
Em relação a «Retrato» e «Auto-retrato»
de Miguel Torga, nota-se uma coerência entre as composições, além do título,
que justifica uma leitura aproximada de ambas. Os dois poemas criam metáforas
expressivas para pensar o autorretrato poético: tanto o «perfil» de «[p]edra
talhada» como o «espelho» estão associados a uma imagem exterior que esconde o
que está «do outro lado», quer seja do «muro» quer seja do «espelho», pela
criação das dicotomias «dentro»-fora e à frente-«detrás». Para corrigir essa
falsa aparência percebida por «quem passa na rua» ou por «todos» os outros, os poemas
procuram revelar precisamente a «graça da poesia», mas não deixam de assumir lucidamente
uma «[b]aça inquietação, ambígua semelhança». A referência aos outros
parece fundamental na definição destes
autorretratos, criando um sentido de incompreensão ou de discrepância que é
reforçado pela utilização da adversativa «mas» em ambos os poemas («Mas quem
passa na rua / Nem sequer sonha [...]» e «Mas sem a nitidez que todos me
atribuem»), reveladora da «sensação de inevitável desacompanhamento» que
decorre do estatuto de poeta, como aponta José Augusto Cardoso Bernardes em
relação a Torga (BERNARDES, 1997: 78).60
Mesmo o ofício poético parece ter uma
dimensão conflitual, porque a falta de «nitidez» é sinal de uma indagação
sempre insatisfeita, a mesma «[b]aça inquietação, ambígua semelhança» (adiante,
no capítulo NARCISO SOU EU?, será lembrada a metáfora do «lago turvo» em
relação à poesia, a partir dos poemas «O Narciso» e «Lago Turvo» de Miguel
Torga). Neste sentido, Cardoso Bernardes defende também que na poesia de Torga
«chega a parecer que o Eu que fala não chega nunca a coincidir com o Eu que é. O
primeiro – o Eu que fala – é o Eu da angustia indefinida [...]; o segundo – o
Eu que é – não pode manifestar-se senão nas entrelinhas da poesia», que deixa a
impressão de que «além do Eu revelado, há um Eu ignoto» (BERNARDES, 1997: 81).
Usando a mesma terminologia, pode sugerir-se que o «Eu revelado» no poema
«Retrato» apenas pode dar conta de um «Eu ignoto» que «quem passa na rua / Nem
sequer sonha» que existe.
O poema «Biografia» (TORGA, 2000: 561),
também ele aberto a uma leitura autorretratística (como tantos outros poemas
torguianos),61 aproxima-se em alguns aspetos de «Retrato» e de
«Auto-retrato». Além de ser criada uma imagem afim de uma vida poética, «A
minha vida», que acontece «dentro» e que não «parece» por fora, há igualmente
um «Mas» central no poema que anuncia os «versos», «[atirados] / Contra a serenidade
de quem passa». Nesta linha, «A graça / Da poesia» ganha autonomia fora do «eu»
(«já não sou eu que testemunho») e liberta-se numa «agressiva fúria», que acompanha
bem a rebeldia apontada pelo «Orfeu rebelde» (título-epíteto), que declara: «Canto
como quem usa / Os versos em legítima defesa» (TORGA, 2000: 540).
As metáforas do muro e do espelho em
«Retrato» e «Auto-retrato» contribuem igualmente para criar um efeito de tensão
entre pessoalidade e impessoalidade do poema (no sentido em que pode parecer
que o texto aponta para uma pessoa determinada ou que aponta apenas para si
próprio). Por um lado, pode associar-se o «meu perfil» (ou o reflexo ao
espelho) ao perfil facial conhecido do autor (obras como Miguel
Torga. Fotobiografia contribuem para dar a conhecer aos
leitores de Torga imagens da pessoa do autor). Por outro lado, pode ler-se o
«meu perfil» como o «perfil» do poema que esconde o seu verdadeiro poder, pois
as palavras trabalhadas como uma «[p]edra talhada a pico e sofrimento» protegem
o interior fértil como um «pomar», que promete o «poema doce e desejado».
Noutros lugares da sua obra, Torga recorre à metáfora do poema como pedra: em
«Cantilena da pedra», por exemplo, o poeta é «como um pedreiro» a arrastar com
a «pedra penitente» o seu «sofrimento» (TORGA, 2000: 769); também no volume XII
de Diário se
encontra uma passagem em que Torga aponta a «alegria da criação», descrevendo
como «os versos, na imprevisibilidade do minério arrancado às trevas da mina,
começaram a surgir à tona do silêncio», para formar «um todo coeso, harmonioso
e autónomo. Um texto na sua plenitude existencial» (TORGA, 1999b: 1329).
Sublinhe-se ainda, para reforçar a leitura autotélica do poema, que, em
«Retrato», surgem mesmo as palavras «poesia» e «poema», que sustentam a
proposta de David Mourão-Ferreira de que muitos poemas incluídos no Diário
são «metapoesia»,
por trabalharem como matéria o próprio ofício poético, recorrendo aos vocábulos
referidos (MOURÃO-FERREIRA, 1978: 9).
O primeiro verso de «Retrato» abre com
a comparação: «O meu perfil é duro como o perfil do mundo», ligando à
partida o eu e o mundo, o individual e o universal. Segundo David
Mourão-Ferreira, a obra poética de Torga mostra «como a poesia [...] tende a
converter-se em metáfora do próprio mundo – ou o mundo em metáfora da própria
poesia» (MOURÃO-FERREIRA, 1978: 9). Cruzando esta afirmação com o primeiro
verso, pode admitir-se a paráfrase: o
meu perfil é duro como o perfil da poesia ou o
perfil do poema [deste poema] é duro como o perfil da poesia [universal].
Se a comparação inicial é de certo modo
grandiloquente («mundo»), o poema desenvolve depois a metáfora do «muro» e do
«pomar» como parte de uma «paisagem da vida» e da «rua» bastante mais
demarcada.62 A partir da leitura da poesia incluída no Diário
torguiano, Catherine Dumas considera
diversos poemas como autorretratos de Torga para destacar, nomeadamente, a
importância da mediação da paisagem na figuração do poeta (DUMAS, 2009:
207-237). Com efeito, «Retrato» cria um «quadro» (para usar uma expressão de
«Auto-retrato») de uma «paisagem» habitada: o «muro hostil» marca de algum modo
uma proteção exterior e sólida em relação ao «pomar» interior e frágil. Dumas
assinala também a importância do movimento no poema, defendendo que há neste
«autoportrait», «à travers le double mouvement suggéré du passage dans la rue
et de la traversée d’un côté à l’autre, une réduction de la dichotomie sujet-objet»
(DUMAS, 2013: 251). Aproveitando esta formulação, a metáfora do «muro» e do
«pomar», ao criar a dicotomia «dentro»-fora, esbate a dicotomia entre sujeito
(do poema) e objeto (o poema), pois o sujeito do poema está no objeto que é
poema, expondo a tensão entre o eu íntimo e o eu revelado.
O movimento assinalado por Dumas existe
também em «Auto-retrato», não só pela ideia de passagem através do
espelho, mas também pela presença de elementos temporais que dão conta da
passagem do tempo: «começo», «velho, jovem ou criança». Neste poema, afirmam-se
os «[s]inais fundos e certos de que vivo», que remetem inevitavelmente para o traço
do poema como indício
de vida, mas com um valor de «quadro em
negativo» ou de outro lado do «espelho», que denuncia a impossibilidade de
atingir a representação ou
o reflexo perfeitos,
a identificação total do homem com o poema ou mesmo do poema com ele próprio,
confirmando uma certa «poética da frustração» ou da «busca inconseguida» (BERNARDES,
1997: 86, 81), que resulta da consciência da «angustiosa insuficiência do que é
dito e [d]a verdade absoluta do indizível» (BERNARDES, 1997: 85).63
58
Note-se que na sua Antologia Poética (1981),
o autor não incluiu «Auto-retrato», mas elegeu «Retrato» e «Auto-retrato
português» (TORGA, 1981: 300, 416).
59
«Retrato» é incluído no livro El
mal Poema, de 1909, e «Nuevo autorretrato»
aparece em Phoenix,
de 1935. Curiosamente, «Retrato» de Manuel Machado foi um dos poemas publicados
no jornal El Liberal de
Madrid, que entre janeiro de 1908 e janeiro de 1909 manteve uma secção dedicada
a «Poetas del día; autosemblanzas y retratos» (repare-se que o prefixo «auto-»
não se aplica ao vocábulo «retrato», mas a «semblanzas»), com o intuito de
demonstrar que Espanha tinha uma geração forte de poetas, como Portugal e
Itália (PHILLIPS, 1989). Transcrevem-se os versos iniciais e finais do poema de
Manuel Machado: «Esta es mi cara e ésta es mi alma. Leed: / Unos ojos de hastío
y una boca de sed... / [...] / Es tarde... Voy de prisa por la vida. Y mi risa
/ es alegre, aunque no niego que llevo prisa.» Outro poema publicado nesta
secção do jornal espanhol foi «Retrato», de Antonio Machado, que começa: «Mi infância
son recuerdos de un patio de Sevilla» (MACHADO, 2010: 144-145).
60
Recordem-se os apontamentos autobiográficos de Torga incluídos em Miguel
Torga. Fotobiografia, que começam por dados
identificativos, como «Nasceu em S. Martinho de Anta, Trás-os-Montes. / Casado.
/ Altura: 1 metro 77», prosseguem com apreciações descritivas, como «Magro como
um espeto. / Perfil de contrabandista espanhol», e indicações de preferências
em literatura, pintura ou música, e incluem ainda traços de caráter, como «Não
há ninguém mais amigo dos seus amigos, e tão mal compreendido por eles» (apud
ROCHA, 2018: 98-101).
61
A obra de Miguel Torga inclui inúmeros poemas que admitem ser lidos como
autorretratos, entre os quais «Santo e senha» (TORGA, 2000: 99), «Aniversário»
(TORGA, 2000: 154), «O Bispo» (TORGA, 2000: 254-255), «Orfeu rebelde» (TORGA,
2000: 540), «Madrigal dos 50 anos» (TORGA, 2000: 595), «Ficha» (TORGA, 2000:
619), «Espelho» (TORGA, 2000: 848), «Perfil» (TORGA, 2000: 849), «Arte poética»
(TORGA, 2000: 881).
62
Segundo Óscar Lopes, «o narcisismo de autor que tanto o faz poetar ao Poeta e à
Poesia» é por vezes vencido quando Torga atinge na «brevidade do poema» o
«quadro», como que reagindo a uma «presença real» (LOPES, s.d.: 175-176). Ainda
que não seja a este «quadro» que Óscar Lopes se refere, estes poemas revelam
uma ambivalência que torna possível «poetar ao Poeta e à Poesia» criando um
«quadro» breve, limitado pelas imagens do muro (à volta do pomar) e do espelho
(com um outro lado).
63
Noutra passagem, Cardoso Bernardes assinala ainda que, «em Miguel Torga, a
figura do vate possesso convive com a figura do poeta insatisfeito perante os
limites da palavra, do artífice dos versos imperfeitos» (BERNARDES, 1997: 77).
Poderá também gostar de:
“A poética torguiana”, Apresentação crítica, seleção, notas e sugestões para análise literária da poesia de Miguel Torga, por José Carreiro. In Folha de Poesia, 09-08-2013
CARREIRO,
José. “Retrato: O meu perfil é duro como o perfil do mundo, Miguel Torga”.
Portugal, Folha de Poesia, 18-09-2022. Disponível em: https://folhadepoesia.blogspot.com/2022/09/retrato-o-meu-perfil-e-duro-como-o.html
Nos Mares
do Fim do Mundo foi, em grande parte, escrito a bordo do arrastão
“David Melgueiro”, na primeira campanha de 1957, a primeira também em que eu
servi na frota bacalhoeira portuguesa, como médico. Mas depois desta, tomei
parte numa segunda, em 1958, agora a bordo do “Senhora do Mar” e do
navio-hospital “Gil Eannes”, em que assisti sobretudo aos barcos de pesca à
linha: Assim pude de facto conhecer, por vezes intimamente, todos os aspetos da
vida dos pescadores bacalhoeiros portugueses, em mares da Terra Nova e da
Gronelândia, e completar este livro.
A PARTIDA
Enquanto o «David Melgueiro» se
afasta, mais e mais de Lisboa,
eu surpreendo-me com as mãos
abertas ao vento,
para nele colher um certo olhar
negro e patético,
ou um riso estridente e nervoso
que queria ser lágrima,
ou aquele dorido inclinar de
cabeça silencioso e resignado,
ou aquele beijo enviado por
alguém que me pede uma estrela como testemunho da aventura,
ou a serenidade hirta e
requintada de quem, enquanto o navio se distancia, se acusa por não sentir nada
(nem mágoa, nem saudade) por mim…
Com as minhas longas mãos abertas
ao vento…
TORREVIEJA
Barcos e barcos cheios de sal
branquíssimo, vivificado pelo Sol alto e já ardente: Torrevieja!
Para isso, por causa do sal,
arribámos a Espanha: Que feio, que pobre e velho é este «pueblo» de Torrevieja...
E que manso, que cálido e
sensual, é o Mediterrâneo que o banha: um mar verde e límpido, dum tom sedoso
sem frieza, pressentido com alegria pelos nossos corpos!
Braços, dezenas de braços viris e
bailadores, transportam o sal do porto para as barcas, destas para o «David
Melgueiro» fundeado ao largo: Dia e noite, horas e horas...
Carne jovem e trigueira. Camisas
largamente abertas: verdes e azuis, amarelas, encarnadas...
Com que graça, com que gana sabem
cantar estes rapazes tão pobres, transformando o trabalho monótono numa festa vivíssima
de risos, bailes e melodia!
E sobre as suas cabeças morenas,
nas mãos erguidas ao alto, gloriosamente, a brancura solar e castíssima do sal…
«Adiós, Torrevieja!» Voltarei,
prometo: mas mais livre, mais jovem, então bicho de terra, sedento de flores
simples, de selvas frescas...
Que lindo, que amável mar o teu,
Torrevieja! Vestido de rosa e oiro pelo sol poente, agora, na hora da
despedida, ele é um imenso, macio e doce pano de seda, que a brisa gentil ondula,
num murmúrio íntimo, quase humano...
NÁUSEA
É noite.
Está mar. Mais uma vez, caiu a saboneteira no lavatório de alumínio; Os meus
nervos, tensos, ferem-se nos vidros quebrados deste ruído. Tudo ondula no
beliche: cortinas, sobrado, teto... Ai, esta vegetativa, esta angustiosa sensação
de náusea!
Penosamente,
arrasto-me até à vigia: Mar negro, ondas negras, monstruosas, que vêm embater
de encontro à ponte, com um clamor
terrível de espumas brancas... Nem uma só luzinha quente e firme de terra. Só
mar. Esta noite não gosto, não posso gostar de ti: tenho-te medo, Oceano!
Hoje és
grande, «adulto», implacável. E nós, diante de ti, todos crianças, débeis e
assustadas...
Deus.
Maior que
tu, só Deus.
LUME
PRESO
Hoje, parece-me
a mim que se abrem olhos de fogo nos mastros, no fundo das baleeiras, nos
ângulos mais ocultos: olhas de terra, cálidos, sugadores. E quase sinto nos
ventos rijos que me fustigam o rosto, fios quentes dos teus cabelos. E o
balancear monótono do barco, como que vai moendo o teu nome. E as ondas que
constantemente vêm embater de encontro ao navio, trazem-me sílabas, palavras,
frases que tantas vezes beijei na tua boca...
Queria
voltar para ti, para o calor do nosso segredo, para a segurança dos teus braços
amantes. Queria tanto, tanto, amor!
Que feio
estás hoje, mar!: Cinzento, sujo, com espuma batida, espécie de baba
amarelada... Até as gaivotas me picam os nervos: que utilitárias são! Buscam os
restos de peixe e por isso nos seguem. Há qualquer coisa de lúgubre, hoje, nos gritos
que elas soltam...
Ainda
tanto tempo no mar!
Cinco,
seis meses... Aguentarei? E tu, meu amor? Esperarás? Ou vais esquecer-me?...
Hoje,
mar, sinto-te duro, fechado, impenetrável, como se fosses de ferro. Prisão.
Estou em ti, mar, como numa prisão.
MIGUEL
No alto
do mastro grande da proa, contrastando com céu e mar, o Miguel olhava o
horizonte. E a sua sombra vinha macular, movediça, a brancura da neve que
cobria o castelo...
Era o
mais novo dos «verdes» e fazia a sua primeira viagem.
Tinha um
corpo adolescente, delgado e vibrante, uns olhos pretos enormes e noturnos, uma
boca carnuda que o sorriso tornava cruel…
Tinha
ainda longos cabelos negros e anelados, descendo já pelo pescoço e rompendo à
frente, sob o «bonet» de pele, numa madeixa sempre em briga com os ventos...
Vestia
camisa encarnada e calças pretas.
Uma baga
verde de Primavera, este rapaz!
Aqui, no nosso
amálgama de suor, sangue e sal triturados noite e dia, ele era, só com o ser-se
naturalmente, um paradoxo, uma quase imoralidade, uma imagem sacrílega...
Sem
querer, a todos humilhava; a todos, inconsciente do seu poder, dominava.
E às
vezes, naquelas tardes em que as brisas impediam os homens de pescar e eles
descansavam nos beliches, o Miguel, com os seus noturnos olhos, onde a lua
insinuava breves cintilações de prata, com o seu sorriso cruel, onde o vento era
verde e se fazia fruto, nessas tardes, o Miguel, sem que ele o provocasse ou
soubesse, inquietava os pescadores: Então uns, os mais velhos, pensavam nos
filhos, ansiosamente, num pressentimento doloroso que era um augúrio de
desgraças... Os outros, os mais novos, ao lembrarem as mulheres, lutavam nos
beliches com a cobra do desejo, com os seus anéis de fogo, com o seu veneno de
ciúme... Por isso, quando o Chico... Mas já me esquecia de lhes apresentar
este: um triste rapaz, a quem um vómito mais fundo levou para o mar, logo no
começo da viagem, a dentadura postiça, restituindo-lhe o seu natural sorriso
roto, de caraça carnavalesca... Pois, dizia eu, todos ficaram contentes, lá à
proa, quando o Chico, por qualquer pequeno acidente que lhe serviu de pretexto,
vergastou brutalmente a face do Miguel com uma grossa corda, deixando-a
sangrenta e por muitos dias marcada.
É verdade: Quando o Chico desdentado, possesso
duma fúria antiga e visceral, derrubou o Miguel do seu pedestal estético, todos
ficaram aliviados.
O Miguel,
neste meio, é uma espécie de monstro.
MEDITAÇÃO
Se para
lá do leito que limita este mar profundo, houvesse um outro mar ainda mais
fundo e depois deste um terceiro e outro e outro...
se
através de todos estes mares, eu fosse descendo em vertigem...
se assim
descendo, me fosse esquecendo de ideias, imagens, desejos e afetos...
se depois
do último mar, de mim restasse somente um simples ponto luminoso, brilhante num
túnel de treva densa...
se eu
vencesse a angústia, o terror, o desértico vazio deste túnel negro...
se eu
suportasse o silêncio terrível desta noite cerrada e sem estrelas...:
Então,
talvez eu pressentisse a madrugada que se evola do sorriso de Deus...
talvez eu
ouvisse a Música inefável, oculta para lá do humano silêncio... talvez eu fosse
penetrado pela alegria de Deus, pela simples claridade de Deus: tão pura e tão
simples, que nenhuma das palavras que os homens sabem a pode conter!...
Só então,
ultrapassados abismos de mares sucessivos, perdido das minhas mãos e do fruto
que as chama, cortadas as raízes da minha voz de sangue, separados os meus, gestos
das aves que os voam...
Só então,
aniquilado, perdido de mim, um simples ponto luminoso na treva mais absoluta...
só então,
verei a luz virgem, oculta no riso de Deus!
DE
PROFUNDIS
-Era
como uma vaga de mar bravo, só doutor: Grande e forte, a mal ninguém o levava!
Estava sempre pelo lado do dirêto, da justiça. Por bem, 'té a uma criancinha
ele respêtava. Mas por mal, quando tinha razão...
Foi ali.
Ali, naquele mar azul-cinza, é que ele desapareceu para sempre. Era o melhor
pescador à linha da frota bacalhoeira portuguesa.
Naquela
manhã, tal como nas outras, saíra com o seu barquito, o seu «dóri», para a
pesca individual... Ele e os companheiros. Mas estes, enquanto a tarde caía,
com mais ou menos bacalhau, lá foram voltando ao navio, uns após os outros. Ele
não. Nunca mais: Talvez a névoa cerrada... Talvez a canoa viesse demasiadamente
cheia: se ele era o primeiro, entre os pescadores!... Talvez... talvez... Lá
ficou. Para sempre.
Sozinho,
naquele mar sem fim!!
Ninguém
viu o terror do seu último olhar. Ninguém ouviu os seus gritos, as suas
súplicas…
Era
jovem, forte, generoso!...
-Foi
ali mesmo, naquele mar!
E tu,
Oceano, não o dizes, não o gritas! não estás marcado, mar!? Nem uma cicatriz
indelével, feita com as sombras da noite mais negra, nem uma coluna eterna de
sal... Nada.
Liso,
calmo, como sempre cinzento-azulado...: Ah, mar, tenho-te medo e raiva!
Quem?
Quem este ano?!...
CARTA
O «Gil
Eannes» trouxe cartas para quase todos. Para o Raimundo também: ele ali está, à
entrada do rancho, os longos cabelos negros caídos até aos olhos, todo curvado
sobre uma folha de papel branco...
De
repente, num relâmpago, o moço pôs-se hirto e, raivosamente, rasgou a carta, levantando
para mim um rosto desvairado, lívido e feroz…
Depois,
num salto súbito e brutal, o Raimundo veio cair, de pé, fremente, mesmo junto
do mastro do meio... Como que perseguido, ofegante, hesitou alguns segundos...
Por fim, num impulso invencível de todo o seu ser, o rapaz recuou dois passos
e, como um toiro louco, investiu com a cabeça de encontro ao mastro!
Caiu
redondo no chão. O sangue empastava-lhe os cabelos pretos e cobria-lhe a face
toda arreganhada de dor e de fúria.
Que diria
aquela carta? Nem um só pedacinho dela ficou: o vento nordeste levou-os todos
para o mar, numa dança de roda, viva como o riso de Satan...
Nos mares do fim do mundo: doze meses com
os pescadores bacalhoeiros portugueses, por bancos da Terra Nova e da
Gronelândia, Bernardo
Santareno, 1959
A pesca
do bacalhau por homens e navios portugueses é uma saga humana lendária.
Drama épico por excelência, encerra uma densidade narrativa singular, composta
por memórias socialmente disputadas e muito diversas entre si. Aventura humana
exaltada pela ditadura do Estado Novo, a grande pesca conheceu nesse contexto a
sua expressão histórica mais saliente. Foi então que o Estado a apresentou à
sociedade e aos olhos de estrangeiros como uma obra nacional de fundas raízes
históricas, enquanto expressão eloquente do "regresso de Portugal ao
mar", o principal axioma da ideologia maritimista do regime. Nas suas
variadas iniciativas de propaganda, o Estado recobriu a frota bacalhoeira e os
seus protagonistas humanos com uma ideologia historicista cheia de sugestões
épicas.
"Trazer
à pátria o pão dos mares", "reencontrar a nação com o mar" e
resgatar o espírito de Quinhentos através da bravura dos pescadores-marinheiros
que todos os anos embarcavam para o Atlântico Norte foram tópicos insistentes
da propaganda. Esse discurso oficial e oficioso, promovido pela organização
corporativa das pescas e pelo seu chefe-oligarca Henrique Tenreiro, depressa
alcançou uma dimensão popular, sobretudo graças à espetacular bênção dos
bacalhoeiros, um ritual nacionalista, religioso e profano, que teve lugar em
Lisboa a partir de 1936. A bênção anual dos veleiros e das tripulações no
momento da largada para a Terra Nova não só se alojou na memória coletiva como
inibiu imagens e interpretações menos estilizadas ou mesmo dissidentes sobre as
campanhas do bacalhau.
De forma
paradoxal - ou significativa desse condicionamento cultural -, até hoje a
literatura e as artes pouco se interessaram por este universo narrativo
simultaneamente belo e cruel, humano e desumano, épico mas dramático. A
multiplicidade de interpretações que podemos atribuir à pesca do bacalhau e a
diversidade de sentidos que podemos conferir às suas peripécias humanas
traduzem bem a riqueza deste património narrativo. O excesso de real da
"faina maior" alimenta o mito e mantém vivas as disputas memoriais,
que são afinal lutas de significado.
As
obras de Bernardo Santareno sobre a pesca do bacalhau, O Lugre
e Nos Mares do Fim do Mundo, ambas editadas pela Ática
em 1959, continuam a ser as mais fecundas representações literárias das viagens
à Terra Nova e à Gronelândia. Não se trata de
retratos documentais da grande pesca, nem tão-pouco seria essa a intenção do
escritor. São poucas as obras literárias contemporâneas das campanhas da frota
portuguesa de veleiros e arrastões e não são muitos os filmes sobre o tema.
No cinema, porém, a produção documental
de origem estrangeira é mais abundante, sobretudo desde os anos cinquenta,
quando a frota portuguesa se tomou uma lenda internacional e despertou a
curiosidade de fotógrafos, cineastas e escritores.
A riqueza narrativa do trabalho a
bordo, o misticismo do "grande norte" e a membrana ideológica que
revestiu a faina do bacalhau por pescadores portugueses durante meio século deveriam
ser estímulos suficientes para interessar as artes, em geral, e os escritores,
em particular. O facto de a pesca do bacalhau ter sido um empreendimento de
forte iniciativa estatal, que produziu as suas próprias imagens reprodutoras da
"frota branca" e dos pescadores de dóri, parece ter limitado outras visões
do tema e das suas realidades humanas. A esse condicionamento endógeno,
persistente em diversos redutos da memória social depois de 1974, junta-se a
escassez de registos culturais que podemos encontrar sobre a grande faina. Esta
evidência confirma, aliás, a ausência de representações românticas do "mar
português", uma expressão poética que, em si mesma, recalca essa ligação.
Daí que nas pescas marítimas, e na pesca do bacalhau de forma ainda mais
evidente, encontremos textos e imagens reprodutoras de uma épica folclorista,
desprovida de drama ou tragédia, sem dissídios ou inquietações.
A importância histórica e cultural das
obras de Bernardo Santareno sobre a pesca do bacalhau reside, precisamente, no facto
de O Lugre e Nos Mares do Fim do Mundo terem colocado em
sobressalto as visões oficiais do fenómeno, introduzindo na sociedade
portuguesa outras maneiras de ver a grande pesca e um simbolismo estético de
todo ausente nas narrativas de pretensão documental.
António Martinho do Rosário nasceu em
Santarém em 1920. Matriculou-se em Medicina na Universidade de Lisboa, mas
interrompeu os estudos em 1941 para cumprir o serviço militar. Em 1944, por
influência da mãe ingressa no Seminário Maior dos Olivais, travando de seguida
um conflito com o pai, um republicano anticlerical que o terá obrigado a
regressar à vida civil e a retomar os estudos. Em 1945, matricula-se na
Universidade de Coimbra, onde se licencia em Medicina e Cirurgia em 1950. Quando
estudava em Lisboa, filiou-se na Juventude Universitária Católica, iniciando aí
uma militância política e social que, anos mais tarde, seria abertamente de
esquerda e muito próxima dos círculos neorrealistas. Recusando essa ou qualquer
outra identificação capaz de o entrincheirar numa corrente cultural precisa,
Santareno sempre preferiu a expressão livre dos seus dilemas e inquietações
criativas. Na maioria das suas obras expressou uma estética literária
simbolista que inclui traços de realismo social, especialmente fortes no perfil
das personagens que construiu, muito enraizadas no mundo rural e nas
comunidades marítimas, territórios de pobreza e superstição. Em Coimbra
prosseguiu a sua militância nos movimentos católicos de estudantes, ingressando
no Centro Académico de Democracia Cristã, que estava longe, então, de assumir
claros compromissos com as oposições ao regime ditatorial.
Quando terminou o curso, Santareno
exerceu atividade clínica em Lisboa, sobretudo no Hospital Júlio de Matos. A
psiquiatria e a psicologia sempre o interessaram, quer no plano clínico e
profissional, quer enquanto domínios de criação literária. Em 1960, começou a
lecionar no Instituto de Orientação Profissional, onde ensinou Psicologia do
Trabalho. Em 1963, prestou serviço como psicólogo na Fundação Raquel e Martin
Sain, em Lisboa, onde se dedicou à recuperação social de invisuais. À
semelhança de tantos outros médicos que se destacaram nas artes e na
literatura, Santareno exerceu medicina e, ao mesmo tempo, cultivou uma faceta
de intelectual empenhado em transformar a sociedade opressora em que vivia, um
país que achava amordaçado pela ditadura e tolhido por uma moral balofa,
escudada na retórica dos "bons costumes".
A literatura e as artes de palco eram
paixões de juventude que começara a cultivar no liceu de Sá da Bandeira, em
Santarém. Com brilho e talento pujantes, havia de conjugá-las na sua escrita
para teatro. A sua inspiração criativa foi alimentada em tertúlias e cafés, na
sua vida mundana e no convívio intelectual com artistas. Nomeadamente, com o
poeta Herberto Hélder, com o cineasta Manuel Guimarães - que em 1963 adaptou ao
cinema uma das mais extraordinárias obras de Santareno, O Crime da Aldeia
Velha - e a escritora Graça Pina de Morais, entre outros. Depois do 25 de
Abril de 1974, Bernardo Santareno empenhou-se ainda mais na política e em movimentos
cívicos de intelectuais. Deixou ainda uma peça inédita onde abordou e discutiu
o tema da reforma agrária, O Punho. Faleceu em Lisboa a 30 de agosto de
1980, aos 59 anos de idade. Seis meses após a morte do dramaturgo, uma das suas
melhores obras, O Judeu, estreou no Teatro Nacional, debaixo de grandes
aplausos.
O percurso literário de António
Martinho do Rosário principia na poesia, sob o pseudónimo de Bernardo
Santareno. Editado em 1955, o livro de poesia Romances do Mar antecipa o
seu interesse pela vida marítima e pelo perfil humano do pescador, ainda que
esses versos estejam longe do dramatismo e da violência psicológica das paixões
instintivas que haveria de exprimir n' O Lugre e nos Mares do Fim do
Mundo. A presença do mar e dos seus elementos humanos na obra de Santareno foi
alimentada pela sua imaginação poética e traduz o gosto que tinha em perceber
as inquietações oníricas dos pescadores, os seus medos e obsessões trágicas.
Daí os seus passeios frequentes à Nazaré, onde se detinha a observar os homens
e mulheres do mar, conversando e convivendo com eles.
O talento e a impetuosidade narrativa
do dramaturgo começaram a revelar-se cedo, mas só alcançaram fama nos anos
cinquenta. Em 1957 publica um volume de textos para teatro, onde reúne três
peças de reconhecida qualidade literária: A Promessa, O Bailarino e
A Excomungada. A polémica desencadeada por A Promessa, obra-prima
do teatro português que foi levada à cena pelo Teatro Experimental do Porto, em
1957, mas proibida e retirada ao fim de alguns dias por pressão da hierarquia
católica e da opinião reacionária nortenha e nacional, já evidencia o
desalinhamento de Santareno e o sentido provocatório de uma dramaturgia intensa
onde sobressai um claro desafio de oposição à ditadura vigente.
A viragem dos anos cinquenta para os
anos sessenta foi o tempo mais prolifero da criação escrita de Santareno. Para
teatro escreveu, além de O Lugre e de O Crime da Aldeia Velha, ambos
de 1959, António Marinheiro, O Duelo e O Pecado de João
Agonia, todos de 1961. Em 1962 publicou Anunciação. Nessas obras
avulta a dimensão existencial das personagens, os seus conflitos interiores e
uma moral sexual desalinhada. Em O Judeu (1966), O Inferno (1967)
e A Traição do Padre Martinho (1969), alegorias do regime ditatorial que
teimava em durar, e ainda no Português, Escritor, 45 Anos de Idade (1974),
um retrato de si próprio e de toda uma geração marcada pelas guerras coloniais,
a dramaturgia de Santareno torna-se ainda mais interventiva, contestatária da
ordem social e dos poderes autocráticos, transgressora dos códigos morais
dominantes, que gostava de desafiar.
Tema épico por excelência, cheio de
ingredientes narrativos capazes de alimentar um teatro socialmente
interventivo, o quotidiano da faina maior é representado em tons realistas por
Bernardo Santareno em dois textos de natureza diferente, ambos editados em
1959: O Lugre, texto para teatro cuja peça foi levada à cena em Outubro
de 1959, e Nos Mares do Fim do Mundo, um livro de crónicas de viagem,
que inclui elementos documentais e de ficção sobre as campanhas que fizera como
médico da frota bacalhoeira, entre 1957 e 1959.
Não se conhecem ao certo as razões que
levaram o médico António Martinho do Rosário, em 1957, a integrar a equipa de médicos
da frota bacalhoeira portuguesa. Nesse ano embarcou no arrastão David
Melgueiro. Na campanha seguinte integrou a tripulação do navio-motor de
pesca à linha Senhora do Mar. Por fim, em 1959, fez parte da equipa de
assistência médica do navio-hospital Gil Eannes.
Se é certo que na sua carreira
profissional procurou variados trabalhos e sendo verdade que até ao momento em
que estalou a polémica em torno de A Promessa, também em 1957, Santareno
ainda não tinha uma fama assinalável de escritor oposicionista, é evidente que
a pesca do bacalhau o atraiu como experiência de inspiração pessoal e
literária. Embarcar juntamente com "os pescadores mais bravos do
mundo", como lhes chamara o repórter australiano Alan Villiers, na célebre
Campanha do Argus1-livro
que Santareno leu e citou nas suas obras -,
permitir-lhe-ia trabalhar e viver, suspenso do mundo, num universo
esmagadoramente masculino, cheio de pulsões instintivas, muito próprias da vida
a bordo durante longos meses, num ambiente quotidiano marcado pela violência do
trabalho e inflamado pela rudeza dos homens.
Formalmente, o médico António Martinho
do Rosário foi convidado a integrar a equipa de assistência médica da frota
bacalhoeira. Os serviços de assistência à frota dependiam da Marinha
portuguesa, exigindo uma autorização de embarque da administração das pescas e
do delegado do Governo junto dos organismos das pescas, Henrique Tenreiro, que
foi concedida ao escritor. Dado que o consentimento superior para embarque de
pessoas estranhas às tripulações e ao sistema de controlo do recrutamento era
difícil de obter, Santareno beneficiou do seu estatuto profissional de bom
médico, da sua própria vontade de embarcar e, certamente, de alguma boa
recomendação.
Dessas facilidades arrepender-se-ia, em
breve, a oligarquia das pescas. Tal se depreende do tom acintoso e muito
depreciativo com que, em 1959, a imprensa de regime - o Diário da Manhã e
o próprio Jornal do Pescador - critica e procura diminuir as obras de
Santareno que haviam resultado da sua experiência a bordo. Quando estalou a
polémica em torno da encenação de A Promessa, Santareno estava no mar, a
bordo do David Melgueiro. Esse foi um ponto de viragem nas perceções políticas
e nos juízos de intenção sobre a sua obra. Os ataques ao escritor e a
depreciação da sua obra literária são conduzidos pela própria oligarquia das
pescas, e abertos pelo assessor de imprensa de Tenreiro, Jorge Simões.
O jornalista do Diário da Manhã era
autor de Os Grandes Trabalhadores do Mar, uma reportagem apologética
sobre a "frota de paz nos mares em guerra", editada em 1942, e que serviria
de argumento ao único filme sobre a pesca do bacalhau cuja produção o Estado
Novo apoiou: Heróis do Mar, realizado por Fernando Garcia em 19492.
Em novembro de 1959, Simões publica no Diário
da Manhã uma longa e depreciativa reportagem sobre O Lugre, comentando
a estreia a que assistira no Teatro Nacional D. Maria II3. As críticas
mais contundentes são reproduzidas no Jornal do Pescador e em diversos
periódicos afetos ao regime e incluem censuras ao livro Nos Mares do Fim do
Mundo. Os julgamentos do jornalista insistem no irrealismo de algumas cenas
da peça de teatro, verberam os "erros de palmatória" do dramaturgo,
confrontando-o com uma "verdade" que teria sido desvirtuada a ponto
de compor um retrato quase antinacional da frota portuguesa e dos seus homens.
Ignorando a dimensão literária das obras de Santareno e o interesse narrativo
do escritor pelo "destino trágico dos homens"4 nos seus
conflitos interiores, Jorge Simões fustiga as cenas de indisciplina que dominam
a vida do navio, acusa Santareno de inverosimilhança e apega-se a argumentos
intolerantes que, ainda hoje, são comuns nas disputas memoriais. Não por acaso,
na sua edição de dezembro de 1959, o Jornal do Pescador junta aos
excertos da reportagem crítica de Jorge Simões entrevistas com capitães da
frota, cujos depoimentos sublinham as fantasias sórdidas que Santareno
escrevera sobre a pesca do bacalhau5.
Significativamente, no calor da
polémica sobre as obras de Santareno - discussão que, embora murmurada, se
estende a diversas comunidades de pescadores e a todos os portos bacalhoeiros
do país -, a notícia da chegada do Gil Eannes a Leixões que é publicada
no Jornal do Pescador nomeia todos os oficiais, como era costume, mas ao
referir os nomes da equipa de médicos e enfermeiros do navio-hospital omite o
nome do médico-dramaturgo6.
A campanha de assistência desse ano de
1959 fora das mais duras. No navio-hospital regressaram vinte e quatro
pescadores enfermos e ali se fizeram sessenta e duas intervenções cirúrgicas.
Dezenas de pescadores tiveram de ser repatriados por arrastões ou por avião. A
campanha de pesca desse ano foi, além disso, das menos fartas de sempre e
fez-se debaixo de péssimas condições de tempo, realidades que deixaram as
tripulações mais tensas, emprestando maior dramatismo à vida a bordo.
Em 1959 foram ao bacalhau 5182 homens,
recrutados nas mais diversas localidades do litoral português e mesmo no
interior do país. Cerca de quatro mil eram pescadores de dóris, uma lenda viva,
pois desde os anos quarenta não havia nenhuma frota de pesca transatlântica que
assim pescasse. Apesar da escassez de peixe, a campanha do bacalhau lançada pelo
Estado Novo estava no auge quando Santareno embarcou. Nesse ano, a frota
bacalhoeira nacional contou com 52 navios de pesca à linha (entre lugres à
vela, lugres com motor e navios-motor) e 22 arrastões laterais7.
Bem diferente das reações da imprensa
de regime às obras de Santareno sobre a faina dos pescadores-marinheiros lusos havia
sido a apreciação do Diário de Lisboa, que em diversas edições saudou a
estreia de O Lugre sem maniqueísmos. Numa interessante entrevista ao
encenador Pedro Lemos, a quem Amélia Rey-Colaço confiou a encenação da peça de
Santareno, sabendo da delicadeza que a adaptação do texto para teatro poderia
assumir e porque as anteriores polémicas em tomo das obras do dramaturgo haviam
criado uma expectativa difícil de gerir8. No dia seguinte à
estreia, a que assistiu o Presidente da República Américo
Tomás, o Diário de Lisboa chegou a ser encomiástico: "Sem alindamentos
folclóricos, sem concessões à tradição laudatória que tende a transformar a
nossa aventura no mar numa galeria de figurões transcendentes, de mão no peito
e bordados a ouro falso, Bernardo Santareno não invocou o Infante nem as
Caravelas, e deu-nos, contudo, uma verdadeira epopeia do mar"9.
Nos Mares do Fim do Mundoconsiste numa narrativa de viagens concretas
e imaginárias. Combina um registo documental e elementos de ficção.
Ostensivamente, o autor conjuga estórias ouvidas e murmuradas por pescadores
com a sua própria vivência a bordo. Em alguns passos da narrativa detetam-se relatos
impressivos de homens que noutros tempos tinham ido ao bacalhau. Composta por
fragmentos de viagem desde a partida ao regresso dos navios, esquema comum a
todas as obras literárias que invocam a faina maior, este livro narra com
apurada sensibilidade inúmeros episódios observados e imaginados em doze meses
de convívio com os pescadores nos mares da Terra Nova e Gronelândia. De forma
involuntária, a obra acaba por ser tão mitificadora do tipo heroico do pescador
português de bacalhau como a de Alan Villiers, que foi apoiada e distinguida
pelo regime. A diferença fundamental reside na qualidade literária e no
realismo intimista com que Santareno recria os mais ínfimos pormenores da
sociabilidade a bordo. Compondo um retrato envolvente dos pescadores de
bacalhau, apresenta-os como "tipos perfeitos da raça".
Esta reedição crítica de Nos Mares
do Fim do Mundo é uma bela notícia para a cultura portuguesa. Importa salientar
a publicação de dois textos inéditos que nesta edição se incluem em apêndice e
que não se encontram em nenhuma das anteriores edições. Esses inéditos
manuscritos foram generosamente partilhados por João Silva e colocados à
disposição do editor. Razões de censura, provavelmente de autocensura,
impediram que estes dois textos fossem publicados em 1959.
O primeiro intitula-se
"Responsabilidade" e refere-se aos dilemas profissionais e ansiedades
de um médico em ambiente de mar. O segundo designa-se "Rebelião" e
relata com realismo, sem recurso a referências ficcionadas, uma insubordinação
a bordo do arrastão lateral Santo André, hoje um navio-museu que faz
parte do Museu Marítimo de Ílhavo. A narrativa, visivelmente inacabada ou por
rever, contém um sentido político evidente. Com certeza por isso, Santareno não
a incluiu na primeira edição. O episódio de protesto dos pescadores e a sua
chamada ao Gil Eannes para que fossem castigados e punidos era muito
comum, tal como eram frequentes os conflitos em torno do produto do óleo de
fígado. Mas este episódio expressa bem os dilemas de um tempo em que a pesca e
os hábitos dos homens se confrontam com as primeiras prescrições da ciência, em
especial na pesca com redes de arrasto. A tensão a bordo do Santo André e
a injustiça que os pescadores terão sentido por serem privados do produto da
pesca de peixe miúdo provinham de uma lei de 1953, definida num quadro
multilateral pelos Estados membros da ICNAF (International Comission for the
Northwest Atlantic Fisheries), a que Portugal aderira em 1948. A pesca começava
a ser habitada por normas e prescrições que limitavam a liberdade e competição
dos pescadores. A bordo, a experiência médica e criativa de Bernardo Santareno
também se deparou com estas realidades. Não tardou que a grande pesca se
desumanizasse e que dela ficasse a lenda, uma herança cultural cuja memória
este livro tomará mais plural.
Álvaro
Garrido, “Prefácio” in Nos Mares do Fim do Mundo, Bernardo Santareno. Silveira,
E-Primatur, 2016
_______________
1 Alan Villiers, A
Campanha do Argus, Lisboa,
Livraria Clássica Editora, 1951. Com edição da editora Cavalo de Ferro e apoio
do Museu Marítimo de Ílhavo, em 2005 promovemos uma reedição crítica da obra
que, entretanto, conheceu três edições.
2
Com
apoio do Museu Marítimo de Ílhavo promovemos uma reedição crítica do livro de
J. Simões recuperando o título do filme: Heróis do Mar. Viagem à Pesca do
Bacalhau, Lisboa, Caleidoscópio, 2007.
3 "Um lugre
bacalhoeiro português? -
não!'', Diário da Manhã, 1 de novembro de 1959.
4 A expressão pertence a Ana
Paula Medeiros e titula o seguinte artigo: "Bernardo Santareno e o destino
trágico dos homens da grande pesca", in A. Garrido, A Pesca do Bacalhau
- História e Memória, Lisboa, Editorial Notícias, 2001, pp. 199-224.
5 Cf "Depoimento sobre
a pesca do bacalhau e a peça O Lugre", Jornal do Pescador, dezembro
de 1959, pp. 19-22.
6 Cf "A chegada do
navio-apoio Gil Eannes" Jornal do Pescador, dezembro de 1959, pp.
12-15.
7 Álvaro Garrido, O Estado
Novo e a Campanha do Bacalhau, 2.ª ed., Lisboa, Círculo de Leitores/Temas &
Debates,
2010, pp. 264-271.
8 Ver "Esta noite: O
Lugre no Teatro Nacional D. Maria II. Pedro Lemos fala-nos da peça", Diário
de Lisboa, 26 de outubro de 1959.
9 "O Lugre, no Teatro
Nacional", Diário de Lisboa, 27 de outubro de 1959.
Bernardo Santareno
Falar
em Bernardo Santareno (1920-1980) é falar em teatro. Em peças como “O Crime da
Aldeia Velha”, “O Judeu” e “Português, Escritor, 45 anos de Idade”. Mas a
relação do autor com o drama também se revelou através dos textos literários
que escreveu enquanto elemento médico de uma equipa da frota bacalhoeira
portuguesa na Terra Nova e na Gronelândia.
Foi
nessa qualidade que pôde perceber como é que o homem se revela
numa situação-limite como é a de, estando distante do chão
estável de todos os dias, pescar em ondas que de um momento se levantam como um
monstro bravio e incontrolável. Pode dizer-se que, tal como aconteceu com o
também médico Anton Tchékhov, Santareno, através do contacto profissional e
pessoal permitido pela medicina, teve acesso às sombras da natureza humana.
Em
1957 e 1958, António Martinho do Rosário (seu nome civil), a bordo dos navios
David Melgueiro, Senhora do Mar e Gil Eannes, pôde observar o bicho humano
enquanto capturava o peixe e o “trabalhava” — e tirar notas que iria aprofundar
em peças como “O Lugre” e “A Promessa”. Esses textos que escreveu a bordo são
agora reeditados no volume Nos Mares do Fim do Mundo,
numa edição ilustrada da E-Primatur que conta com um precioso prefácio de
Álvaro Garrido, professor da Faculdade de Economia da Universidade de Coimbra,
capaz de situar o autor histórica e politicamente, caracterizando-o como um
intelectual de esquerda católico, empenhado em defrontar discriminações várias.
O
maior elogio que se pode fazer a estas narrativas é o de que nos transportam
para a intensidade do ambiente vivido. Não há relatos propagandísticos, embora
o tom seja em geral compassivo e elogioso – dir-se-ia humanista — para com os
trabalhadores: “Esforçados, resistentes até ao impossível, vibrantes de
entusiasmo, humildes e confiantes…”. Há becos e horizontes como em todas as
biografias. E existe a própria dúvida do médico sobre se
estará à altura do que se pede a um médico em circunstâncias tão exigentes. “Serei
capaz? E se eu desistisse, se voltasse para Lisboa?”, pergunta quando só havia
percorrido as primeiras milhas.
Ao
ler estas histórias como que também somos transportados nestas imperfeitas
sagas marítimas, nos barcos desta faina entre a realidade e a ficção. Vamos ao
lado de pescadores como Tó Verde, Cristóvão nazareno,
Ligeiro, “Vila-Franca”, Fortunato, Albino, Tó Gordo, Chico de Alcântara e ti’
Fausto, o pescador mais velho da tripulação. Homens de todas as
zonas do país (segundo os dados oficiais do ano de 1959, 5182), do litoral ao
interior, que faziam vida longe dos seus, em trabalho árduo, sobre as marés e
entre gaivotas e icebergs. Com o retrato das mulheres e dos filhos nos bolsos e
medalhas de santos escondidas. Gente de Vila do Conde, de Peniche, da Figueira
da Foz, de Ílhavo, da Nazaré. Mas também da Serra da Estrela. Como o “Zé
Claro”, que sempre vivera de apascentar ovelhas “e nunca, até agora, pusera os
olhos no mar”.
Os
homens são retratados de modo breve e impressivo. Há, nestas descrições, quem
tenha “uns olhos pretos enormes e noturnos” e uma “boca carnuda que o sorriso
tornava cruel”. Há quem seja “grande, pacífico e gordo” e exiba uma “cara
vermelhusca, um largo riso amarelo e longas farripas do cabelo loiro” e quem se
abra num “sorriso claro, solar, a pedir polpa tensa de fruto vermelho”. Há relatos de dificuldades, de doenças, de enjoos, de amputações,
de assassinatos, de suicídios, de homens caídos ao mar, de naufrágios, de
abusos por parte de comandantes. Mas também de um ocasional “mar
bom, marzinho”, de amizades, de competições festivas, da possibilidade de
purificação, de uma vaga esperança marinha entre a neblina. Em todo o caso, é a
tragédia que domina o tom desta prosa sobre uns homens que, na maior parte do
tempo, são “como uma penumbra entre a vida e a morte”.
De
vez em quando Santareno faz uma pausa nas suas descrições detalhadas de rostos
e espelhos marítimos – da “sucessão de pequenos montes de prata translúcida” e
de um “mar azul-cinza” – para fazer uma evocação amorosa (“Hoje não escrevo
sobre pesca ou pescadores. Não posso. Estou cheio de ti, meu amor (…)”). Ou
desenhar uma religiosa meditação: “Se eu suportasse o silêncio terrível desta
noite cerrada e sem estrelas…: Então, talvez eu pressentisse a madrugada que se
evola do sorriso de Deus…”. Ou então tentar um encontro com um imaginado eu sem
pecado, numa solidão “como um poço de vertigem, aberto no centro da alma”.
Os
textos, muito deles curtos, fazem-se de muitas notas impressionistas, de uma
linguagem adjetivada e cheia de advérbios nas caracterizações:
“Gronelândia.
Sempre luz, sempre dia. Cerca da meia-noite, vê-se o sol descer até à linha do
horizonte e, logo a seguir, ascender de novo para o céu. Tudo, mar e
firmamento, homogeneamente azul; apenas, lá onde o lábio celeste se vai unir
com o marinho, uma faixa rosada e transparente: como um sorriso”.
São
recuperados os sotaques, as expressões de cada um, a rudeza do verbo, a
espontaneidade de quem não mede palavras entre a espuma.
O
volume também traz fotos – registos de despedidas, de
embarcações, de rostos, da figura do próprio autor, sempre com óculos de massa,
uma das suas imagens de marca. E dois inéditos. O
primeiro é um texto sobre o peso da responsabilidade de ter deixado o
território protegido dos laboratórios e das clínicas para tratar aqueles que
tanto respeitava e o segundo é sobre uma insubordinação em defesa de um direito
ocorrido num arrastão. O prenúncio de um posicionamento político que Bernardo
Santareno iria aprofundar nos anos seguintes, antes e depois do 25 de Abril de
1974.
Nos Mares do Fim do Mundo, Bernardo Santareno. Lisboa, Parque EXPO 98, 1997 (seleção de algumas crónicas de viagem)
CARREIRO,
José. “Nos Mares do Fim do Mundo, Bernardo Santareno”. Portugal, Folha
de Poesia, 17-09-2022. Disponível em: https://folhadepoesia.blogspot.com/2022/09/nos-mares-do-fim-do-mundo-bernardo.html
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