quinta-feira, 30 de julho de 2015

A porta escura da poesia (Fernando Pinto do Amaral)




A porta escura da poesia
Fernando Pinto do Amaral

All I know is a door into the dark.
Seamus Heaney

Realmente es muy parecida la forma
que todos tenemos de sentirnos originales.
Luis Carda Montero


1. Tal como ao contemplarmos o aspecto de um céu que ao longo de um dia deixa de ser azul e se vai povoando de nuvens até se tornar cinzento (ou vice-versa), é quase sempre difícil detectar com exactidão o momento em que ocorrem certas mudanças de atmosfera ou de clima, se considerarmos a evolução do ambiente político, estético, literário, etc. Trata-se de processos lentos e graduais, de cujos resultados nos apercebemos inevitavelmente a posteriori, diante dos efeitos provocados por essas alterações, primeiro quase imperceptíveis e depois mais evidentes.
Não sei se os anos 90 terão marcado alguma fronteira desse género, mas se a distância é ainda muito pouca, é difícil resistir à tentação de olhar à nossa volta, mesmo sabendo como esse olhar é ainda precário, mesmo sabendo que só após algum tempo a nossa percepção se tornará um pouco mais nítida.
Dito isto, começaria por sublinhar dois aspectos que me parecem resultar de uma observação do panorama poético actual, no que toca às gerações mais recentes: em primeiro lugar, quero destacar o mérito de algumas vozes surgidas na última década do século XX, estando de acordo com José Ricardo Nunes quando, na introdução ao livro em que estuda nove desses autores - aliás presentes neste número da Relâmpago -, afirma que "a qualidade das obras destes poetas [...] parece desmentir algumas vozes que persistentemente vêm recusando encontrar na mais jovem ou recente poesia portuguesa sinais de sólida renovação"1. Em segundo lugar, sobressai a ausência de uma corrente dominante, que prevalecesse sobre outras ou fosse capaz de se lhes impor, afirmando-se hipoteticamente como vanguarda. De facto, coexistem hoje diversas linhas, cujas diferenças compõem um mosaico suficientemente fluido e plural para que pudéssemos destacar apenas uma delas, numa paisagem à qual por comodidade periodológica se tem chamado pós-moderna.
Olhando um pouco para trás, pode dizer-se que desde o Orpheu toda a nossa maior poesia evoluíra quase sempre, melhor ou pior, segundo linhas de ruptura e tentativa de ultrapassagem da geração anterior - a presença como uma reelaboração do modernismo, os neo-realistas contra a presença, os surrealistas contra o neo-realismo, a Poesia 61 ou a Poesia Experimental pondo em causa alguma poesia dos anos 50, etc. -, num processo que tem vindo a esbater-se ou mesmo a desaparecer ao longo das últimas décadas. De resto, a própria lógica da formação de grupos e movimentos entrou em declínio e a poesia actual encontra-se disseminada por obras individuais cujo desenho global dá corpo a uma pluralidade de universos singulares. Em todo o caso, pode sublinhar-se com alguma ênfase que os poetas mais recentes não escrevem directamente contra a geração anterior, indo colher influências a um largo espectro cultural, que muitas vezes relaciona a poesia com outras formas de expressão - o cinema, a música, as artes visuais, etc. Além disso, eles tendem a integrar nas respectivas obras todo o lastro de um passado e de uma tradição literária, que surge modulado e matizado consoante as suas obsessões pessoais e segundo perspectivas por vezes carregadas de uma ironia tanto mais subtil quanto se mostra capaz de reflectir e de refractar o desconforto em face dessa herança - a herança de um século que terminou e em cuja poesia se coloca agora outro problema, o da maior ou menor originalidade da criação poética individual.
De facto, a nossa época talvez esteja a reformular a questão da originalidade, que para os românticos implicava uma entrega à subjectividade e que para as vanguardas envolvia sobretudo uma atitude de pesquisa ao nível dos efeitos de linguagem. Ora, nos nossos dias o que se passa é que cada autor procura marcar a sua diferença por meios talvez mais subtis, sem cultivar com a mesma veemência os efeitos de originalidade mais gritantes - o que nos tem levado a uma situação algo paradoxal, já que os poetas, não atribuindo tanta importância ao facto de serem considerados originais, estão a ser, num certo sentido, ainda mais originais, por estarem a romper com a tradição da ruptura que terá vigorado até aos anos 60/70.
2. Talvez este género de reflexões não nos adiante muito quanto à indagação do lugar que a poesia ocupa hoje na literatura e na sociedade em geral: quanto aos hábitos de leitura, dir-se-ia que, apesar de a situação em Portugal se mostrar comparativamente melhor do que noutros países onde se lê menos poesia, terá ocorrido, ao longo de todo o século XX, uma certa perda de importância desse género literário, uma certa diminuição da sua visibilidade pública. No entanto, a propósito desse tema já tão discutido, gostaria de realçar dois pontos fundamentais - por um lado, não penso que a poesia corra o perigo de se tornar demasiado minoritária, porque, embora alguns poetas escrevam quase em circuito fechado e sejam conhecidos por uma escassa percentagem de leitores, a poesia não entrou em nenhum limbo e, mesmo de um ponto de vista estritamente mediático, o seu território continua a atrair alguma atenção crítica nas páginas dos jornais de referência2.
O segundo ponto a destacar prende-se com as causas dessa vocação minoritária que a poesia foi assumindo e que, por sua vez, radicarão em duas ordens de factores - uma intrínseca, inerente à própria matéria da poesia, digamos assim, e a outra derivando de questões sociológicas. Começando por esta última, é impossível negar que, em face do que sucedia há 30 ou 40 anos, as pessoas dispõem hoje de maior quantidade de estímulos susceptíveis de atrair a sua sensibilidade, de alargar o seu mundo e de ocupar o seu tempo, repartindo-o de maneiras mais diversificadas do que antigamente. Neste contexto, é inevitável que o peso relativo da poesia tenha sofrido alguma redução, mas isso não me parece, em si mesmo, particularmente preocupante.
Quanto aos motivos intrínsecos que poderão ter afastado alguns leitores ao longo do século XX, dependeram de um registo de linguagem por vezes menos acessível a uma fácil comunicação, tornando algumas obras mais herméticas e menos propensas a cativar um grande número de pessoas. Faço apenas uma constatação - que não implica qualquer juízo de valor -, mas, de facto, desde as correntes simbolistas de finais do século XIX que os poetas ganharam maior consciência da natureza verbal da sua arte e se distanciaram mais das expectativas do público, processo que, mutatis mutandis, também ocorreu noutras artes no século XX, como no caso da música atonaI ou da pintura abstracta.
De qualquer modo, não creio que para a generalidade dos poetas mais novos estas considerações sejam muito pertinentes, precisamente porque nos últimos tempos esse gosto pelo hermetismo parece menos exacerbado. Outra questão será a que nos leva a reflectir sobre o espaço ocupado pela poesia dentro do próprio campo das obras literárias, ou seja, o problema de tentar saber o que pode hoje distinguir a poesia em comparação com outros géneros literários. A esse respeito, não constitui novidade para ninguém afirmar que o século XX misturou bastante as tradicionais fronteiras genológicas, sendo hoje por vezes difícil separar com nitidez a poesia, a narrativa, o ensaio e outros textos quase inclassificáveis. Basta percorrer as páginas de alguns dos nossos prosadores ou alguns poemas que comportam uma dimensão narrativa para verificarmos como tais limites se tornaram inoperantes e nos passaram a servir, sobretudo, para os efeitos práticos de arrumação dos livros nas estantes das bibliotecas. No fundo, dispomos hoje da liberdade de seguir o conselho dado por Irene Lisboa, quando escrevia, na abertura do seu livro Outono Havias de Vir (1937, sob o pseudónimo de João Falco): "Ao que vos parecer verso chamai verso / e ao resto chamai prosa". Ao lermos uma boa parte dos poetas actuais, é assim que teremos de proceder, embora certos efeitos de ritmo, de métrica, de rima e de sonoridade em geral se mantenham com maior relevância na poesia do que na maioria da prosa.
3. Ainda a respeito do papel hoje desempenhado pela poesia, gostaria de recordar um texto algo polémico (e quase programático de um certo grupo, o dos "poetas da experiência") da autoria do poeta e ensaísta espanhol Luis García Montero, no qual, ao prefaciar em 1992 um volume de outro poeta – Felipe Benítez Reyes3 -, se refere aos poetas mais novos como praticantes de uma "poesia depois da poesia", quase uma pós-poesia, talvez por influência do prefixo pós- noutros contextos contemporâneos. Na sua perspectiva, isso significa que as vanguardas, tendo levado às últimas consequências isso a que chama a "sacralização da tarefa artística" (p. 11), chegaram a um ponto-limite, a partir do qual surgiu a necessidade de uma concepção mais sensata da arte. Desse modo, a poesia passa a funcionar num registo diferente, mais próximo de uma realidade empírica eventualmente partilhável com o leitor. Assim, e segundo García Montero, "o poema é um artifício convencional (como um Estado político, uma sociedade ou um jogo de futebol) que obedece a certas regras e precisa de estar à altura do leitor para se tornar verosímil (...). Na poesia da experiência, o poema é entendido como um território apto a criar uma experiência viva, um simulacro aberto à possível identificação do leitor" (p.13).
É claro que quando García Montero alude a uma poesia que possa resultar "verosímil", coloca-se o problema de saber de que tipo de verosimilhança se trata, porque, se nos cingirmos à noção mais comum para a narrativa - histórias que poderiam ter acontecido, que são semelhantes a uma hipotética verdade -, então isso restringiria consideravelmente o terreno da poesia. Creio, no entanto, que neste caso a verosimilhança deve ser olhada em sentido lato, sobretudo como um modo de fazer com que um poema seja capaz de induzir no leitor uma sugestão emocional ou um efeito de verdade, permitindo configurar uma zona de contacto apta a reflectir, ou melhor, a refractar um universo, e a transfundir para o leitor um eco - embora sempre distorcido, infiel ‑ da experiência veiculada pelo poema. Tal atitude não obriga, porém, ao confessionalismo ou a uma transposição biográfica, já que, mesmo para estes poetas ditos "da experiência", subsiste obviamente uma separação entre a personalidade do autor e a voz que enuncia ou protagoniza muitos dos seus poemas. Assiste-se, portanto, em diversa poesia actual - e talvez isto seja igualmente válido para Portugal -, a uma flutuação do sujeito lírico, a essa tendência para transformar o poema num texto ficcional, embora impregnado pela verdade de quem o escreve.
Esta questão prende-se com o conceito de poesia, hoje, e neste caso é o próprio Felipe Benítez Reyes a dar-nos a seguinte definição: "Poesia é a sensação que pode ser produzida por um bom poema" (p .13). Creio que poderia subscrever facilmente esta ideia - que valoriza essencialmente um efeito de leitura -, mas parecem mais discutíveis outras reflexões do mesmo Felipe Benítez quanto à natureza dessa sensação. É que, do seu ponto de vista, "a sugestão emocional provocada por um bom poema não é diferente (…) da que pode ser provocada pelo primeiro golo de um bom bourbon, a contemplação de umas pernas bonitas ou o cair da tarde numa bela paisagem. Quer dizer: uma sugestão intensa e fugaz que acaba por fazer da vida um assunto interessante e complexo" (p.16). Aqui, haveria que ressalvar uma diferença estética específica que individualiza a literatura, e que reside no facto de ela actuar em nós graças à linguagem verbal, o que não sucede com os outros casos citados por Felipe Benítez. As emoções comunicadas por um texto nascem sempre da associação de certas palavras umas às outras, e sobretudo por sentirmos que só aquelas palavras poderiam estar ali, naquelas posições especiais, como se não pudesse ser de outro modo. Ou seja, a linguagem da experiência não poderá, afinal, prescindir de uma intensa experiência da linguagem, para se transformar em poesia.
4. Igualmente relacionada com esta questão muito actual para os poetas mais novos, portugueses e de outras culturas - refiro-me ao equilíbrio sempre de algum modo instável entre palavras e emoções, e à capacidade de umas e outras serem ainda comunicantes -, está uma tendência também relativamente recente da poesia norte-americana, à qual se tem chamar do "expansive poetry": integrando numerosos poetas da nova geração, a expansive poetry costuma ser definida pela sua desconfiança face às vanguardas, mas também pela sua vocação geralmente narrativa e pelo relativo menosprezo da pesquisa puramente técnica, a favor de uma ênfase no sentido, carregada de fortes elementos dramáticos e narrativos. Afastando-se das correntes que exploram sobretudo os efeitos de linguagem, mas longe também do confessionalismo mais derramado, os poetas ligados à expansive poetry manifestam, além disso, uma certa predilecção por formas poéticas regulares, utilizando a métrica ou a rima de um modo flexível4.
Um dos melhores representantes desta atitude tem sido, a meu ver, o poeta Dana Gioia (n.1950), de quem passo a transcrever na íntegra o seguinte texto:

The stars now rearrange themselves above you
but to no effect. Tonight,
only for tonight, their powers lapse,
and you must look toward earth. There will be
no comets now, no pointing star
to lead where you know you must go.

Look for smaller signs instead, the fine
disturbances of ordered things when suddenly
the rhythms of your expectation break
and in a moment's pause another world
reveals itself behind the ordinary.

And one small detail out of Place will be
enough to let you know: a missing ring,
a breath, a footfall or a sudden breeze,
a crack of light beneath a darkened door.5

Numa rápida leitura da estrofe inicial, encontramos desde logo a noção de que havia, num tempo anterior, um ponto de referência - neste caso as estrelas, que, ao combinarem-se entre si, dariam origem a uma constelação orientadora, para a qual o poeta poderia dirigir o olhar em busca de um caminho. No entanto, se bem que esse movimento celeste ainda ocorra e as estrelas se tenham voltado a ordenar entre si, tal processo não origina nenhum efeito particular e, acima de tudo, não actua sobre o sujeito com nenhum poder, deixando-o a sós com a terra e com os seus elementos, longe da influência de quaisquer corpos celestes onde fosse possível discernir um norte. Todavia, apesar disso, o sujeito sabe para onde deve ir (v. 6) e continua a alimentar uma convicção quanto à finalidade desse percurso, embora tendo perdido qualquer bússola celeste que lhe indicasse um rumo definido.
Na segunda estrofe, deparamos com as consequências dessa falta de orientação, e o poeta é por isso aconselhado a procurar os mais ínfimos sinais terrestres, a descer aos mínimos pormenores que pareçam apresentar-se subtilmente diferentes ou perturbadores da ordem habitual. Desse modo se cria uma relação entre as expectativas do sujeito e os acontecimentos inesperados que vêm alterar tais expectativas, dando origem a nada menos que um "outro mundo" - um mundo que existe à superfície das coisas, que respira com elas, que é inerente à sua própria substância, mas que apenas consegue revelar-se para lá de tudo o que é considerado mais vulgar ou habitual, embora parta exactamente daí.
A tarefa do sujeito consistirá, portanto, em saber auscultar a orquestração quase imperceptível desses sinais à primeira vista insignificantes - tal como nos diz a última estrofe. Então, para encontrar o caminho, bastará reparar com atenção numa qualquer dessas pequenas alterações à ordem habitual das coisas visíveis: uma aliança que desapareceu, o sopro de uma respiração que não sabemos de onde vem, o ruído de passos que ecoam na noite, uma brisa que chega de súbito e nos roça ao de leve, enfim, tudo isso que no último verso se exprime como um pressentimento luminoso, uma luz muito rápida - "a crack of light" -, algo que mal se deixa entrever e logo se escoa sob uma porta obscurecida, uma porta por onde talvez nunca cheguemos a entrar.
5. Para terminar, direi que talvez um poema como o que acabo de ler possa simbolizar a posição que nesta viragem de século e de milénio é a de alguns novos poetas perante a escrita, e sobretudo o tipo de ligação que essa escrita é capaz de criar com o real e com as nossas percepções desse real: por um lado, sabemos que se perdeu a ilusão de um poder superior em cuja força se baseava a descoberta de um rumo, de uma orientação quase sagrada para o acto poético, mas simultaneamente sabemos também que, mesmo remetidos ao pequeno mundo das pequenas coisas que nos rodeiam, permanece inscrita uma espécie de lei que ainda comanda os nossos sentidos e os faz estremecer com alguns ínfimos sinais, detectáveis à superfície das coisas mais concretas, mas abrindo nelas uma porta obscura, que corresponde ao que há de desconhecido em nós mesmos e no mundo. Só esse desconhecido vale a pena quando se trata de poesia - e é dele que nos continuam e continuarão a falar os poetas ao longo do século XXI.


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1. José Ricardo Nunes, 9 Poetas para o Século XXI, Coimbra, Angelus Novus, 2002, p. 8. Como espelho possível dessa renovação, pode referir-se, por exemplo, a recente antologia Anos 90 e Agora (Famalicão, Quasi ed.), organizada por Jorge Reis-S.
2. Veja-se a recente polémica entre a crítica dita "universitária" e a crítica considerada "jornalística".
3. Luis García Montero, "La poesia después de la poesía", prefácio a Felipe Benítez Reyes, Poesía (1979/87), Madrid , Hiperion, 1992. Ver também, quanto a este assunto, o livro do mesmo García Montero e de Antonio Muñoz Molina, Por qué no es útil la literatura?, Madrid, Hiperion, 1993.
4. Veja-se a este respeito, por exemplo, o livro de Kevin Walzer, The Ghost of Tradition: Expansive Poetry and Pastmodernism, Story Line Press, 1998.
5. Este poema foi retirado do livro Daily Horoscope, Greywolf, St. Paul, 1986.



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RELÂMPAGO N.º 12.  4|2003
Director deste Número: Fernando Pinto do Amaral.
Conselho Editorial: Carlos Mendes de Sousa, Gastão Cruz, Paulo Teixeira.

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