1. "Durante
a noite, imaginar Duras na cama dela a dormir sozinha numa casa de quatrocentos
metros quadrados".
É Duras quem
escreve. Ou fala. Apesar de o livro se chamar "Ecrire". Porque é sem
dúvida o mais oral dos livros de Duras. Como se não tivesse sido escrito. Como
se fosse ditado. O modo como este livro "aparece" e depois se "constrói”
poderá explicar a sua desarrumação interior. Um dia, o cineasta Benoit Jacquot
foi visitar Marguerite Duras a Trouville. Ela levou-o a ver numa localidade
próxima, Vauville, o túmulo de um jovem aviador inglês, supostamente chamado W.
J. Cliffe, que nos últimos dias da guerra, talvez no último, porque não?, tinha
sido abatido pelos alemães e viera ali cair. O avião desfez-se sobre uma
árvore, e o jovem aviador ficou prisioneiro do avião. A população de Vauville
fez uma espécie de vigília, com cantos e flores, orações e choros, durante
várias noites, até que conseguiram tirar o corpo dele do avião. Foi uma
operação difícil, porque o corpo ficara enredado numa rede de aço e ramos de
árvore. Enterraram-no. Um ano depois, um homem já idoso veio visitar o túmulo
do jovem aviador, e falou dele, indicando o seu nome. Durante oito anos, voltou
regularmente. Até que desapareceu. Uma lápide, um nome de ressonâncias mais ou
menos enigmáticas (duas iniciadas pelo meio), um destino secreto e uma
fidelidade essencial, tudo isto tinha condições para que a figura velada pela
morte pudesse entrar na galeria um pouco espectral das personagens durassianas.
Benoit Jacquot filmou Duras a contar a história do jovem aviador. E depois surgiu
a ideia de um segundo filme, em que Duras fala da escrita. E por isso que,
mesmo se o texto foi reescrito para publicação em livro (o que não é certo), a
escrita conserva todas as marcas da oralidade. Mas não da "nossa
oralidade". Pelo contrário. De uma "oralidade" que apenas existe
num entrecho de permanente oscilação entre o escrito e o falado, e que não
podemos encontrar senão nos próprios textos de Duras, na sua sintaxe
absolutamente inovadora na literatura francesa, capaz de se desenvolver segundo
regras de construção e distorção que parecem surgir de um espaço de tipo
analítico e transferencial.
O livro
inclui mais três textos, oriundos de circunstâncias diversas: "Roma",
"Le nombre pur" e "L'exposition de la peinture". Livro de circunstância,
portanto. Frágil, menor, no seu estatuto. Livro em que a escrita tem uma
espécie de fadiga íntima – como se hesitasse em cada passo, ou passagem.
Contudo, livro em que Duras nos acompanha uma vez mais, com as suas obsessões,
com a sua loucura, com a sua exigência desmedida. E por isso mesmo é um livro a
que nos agarramos, frase a frase, aos pedaços de um texto desmantelado. Entre o
naufrágio e o êxtase. E na expectativa de um outro livro, a sair esta semana na
P.O.L., e que se intitula "Le Monde Extérieur". Livro, este, de que
nada se sabe. Duras saberá? "Escrever livros ainda desconhecidos de mim e
nunca ainda decididos por mim e nunca decididos por ninguém".
2. O grande
motivo deste livro é simples de enunciar, e talvez assustadoramente banal: a
escrita implica isolamento, mais do que "isolamento", porque a
palavra é excessivamente "física", implica "solidão", isto
é, a desertificação do espaço em volta, mas uma desertificação que só pode ser
passional, que só pode exigir uma espécie de inflexibilidade da paixão (nada
mostrar do que se escreve aos amantes que estão de passagem), e esta clausura
do espaço é também uma linha de separação que se introduz no interior da
própria linguagem, não entre as palavras-da-literatura e as
palavras-não-literárias, mas uma linha que atravessa todas as palavras, fazendo
que haja uma espécie de dia sociabilizado de cada palavra, e de noite intratável
dessa mesma palavra, e escrever é assim convocar a noite de cada palavra, a
noite do mundo exterior, as mil e uma noites das palavras, o sono aceso das
palavras, e a noite à volta delas como um firmamento inamovível.
Um dia,
Raymond Queneau, tendo lido um manuscrito de Duras, disse-lhe: "Ne faites
rien d'autre que ça, écrivez". Samuel Beckett, em resposta famosa a um
inquérito do "Libération", em que se perguntava: "Porque
escreve?", respondeu: "Bon qu'à ça". Apenas.
A grande
interrogação é esta: que distingue as pessoas que somente usam no seu
quotidiano a mais funcional e utilitária das escritas, ou mesmo aquelas que,
por profissão escrevem, como são os jornalistas, cumprindo as voltas da
universal reportagem de que fala Mallarmé, das outras pessoas, daquelas um
pouco raras para quem escrever é a única determinação essencial do seu próprio
destino? E que nos liga, a alguns de nós também, não a todos, ao destino dessas
personagens, de tal forma que nos agarramos como órfãos aos restos das suas
frases, às ruínas dos seus textos, como que na convicção de que mesmo na
palavra em desastre poderemos descobrir por entre os escombros a frase decisiva
e essencial da nossa existência?
3. O mais
apaixonante deste livro de Duras é seguirmos a deslocação da pergunta. Porque a
pergunta sobre a escrita é uma pergunta que viaja pelo mundo. "A minha escrita
levei-a sempre comigo onde quer que fosse. A Paris. A Trouville. A Nova Iorque.
Foi em Trouville que me detive na loucura de me tornar LoIa Valérie Stein. Foi também
em Trouville que surgiu o nome de Yann Andréa Steiner. Há um ano". Vemos assim
que a escrita está ligada a outros enigmas. Eu gostaria de falar de casas. Como
escreveu Herberto Helder, "Falemos de casas, da morte. Casas são rosas /
para cheirar muito cedo, ou à noite, quando a esperança / nos abandona para
sempre. / Casas são rios, diuturnos, noturnos rios / celestes que fulguram
lentamente / até uma baía fria – que talvez não exista, / como uma secreta eternidade.
/ Falemos de casas como quem fala da sua alma / entre um incêndio / junto ao
modelo das searas, / na aprendizagem da paciência de vê-las erguer / e morrer
com um pouco, um pouco / de beleza". Em Duras, as casas são fundamentais.
Ela começa o livro desta maneira soberba: "É numa casa que se está só. E
não fora dela, mas dentro dela". E por isso nos fala incessantemente da
casa de Deauville, ou da casa de Neauphle-Ie-Château, paga apenas com dinheiro
da escrita, "dinheiro à vista", sublinha Duras (Saramago, numa
entrevista à "Visão", dirá aproximadamente o mesmo da sua casa em
Lanzarote). A escrita de Duras vai de casa em casa, passando pelo
"apartamento de Paris" (onde Benoit Jacquot a filmou). Tal como vai
de nome em nome.
Porque, no fio dos enigmas com
que se vai tecendo a loucura do dia, existe ainda o nome, que é sempre, na
definição exígua do que nos é próprio, a palavra que se fecha sobre nós e traça
o lugar da nossa solidão irredutível. Isso é mais visível (isto é: torna-se
mais gritante) quando se trata de um nome próprio numa lápide: W. J. Cliffe.
Mas é uma condição partilhada (mesmo por aqueles que sempre pensam noutra coisa).
A escrita de Duras é feita de lugares, isto é, de pontos do mundo em que existe
um vínculo entre um nome e uma clausura do espaço. Ou, se preferirem, entre um
nome e a sua noite. É por isso que um livro aberto é também a noite. Uma vez
que um espaço se fecha, na clausura da escrita, tudo o que dele ficou de fora
pertence ainda ao seu dentro. Da noite da escrita não há exterior, a não ser
que tudo se tenha tornado definitivamente exterior sem mais nada.
“Um livro aberto é também a
noite”,
crónica de Eduardo Prado Coelho para o suplemento Leituras do
jornal Público. Sexta-feira, 06 de outubro de 1993.
Marguerite Duras -
"Écrire" (ARTE)
Assise face à la
caméra, dans sa maison de Neauphle-le-Château, Marguerite Duras s'entretient
avec Benoit Jacquot sur son rapport à l'écriture, à la solitude, et à cette
maison de la banlieue parisienne où elle écrivit "Le vice-consul" et
"Le ravissement de Lol V. Stein".
“Duras, c'est tout”,
crónica de Eduardo Prado Coelho para o suplemento Leituras do jornal Público.
Sábado, 14 de outubro de 1995, p. 12.
1. Dum modo
discreto, o ensaísmo português vai-nos dando trabalhos de grande qualidade.
Alguns de formato mais universitário, como o magnífico estudo de Mário Vieira
de Carvalho sobre o São Carlos e a cultura da ópera em Portugal. Outros
apresentam-se como Investigações transfiguradas pelo sentido estético e o prazer
da escrita: é o caso de um pequeno volume extremamente interessante de Rosa Alice
Branco intitulado "O que falta ao mundo para ser quadro" (Limiar).
Voltando
de novo às edições da Hiena, gostaria de chamar a atenção para um livro que
surgiu ainda em 92, mas que não teve, tanto quanto sei, as repercussões que se justificavam.
Refiro-me a "Na órbita de Saturno", da autoria de Fernando Pinto
Amaral. Como se sabe, Pinto do Amaral tem desenvolvido uma tripla atividade de
poeta, tradutor (recorde-se o sucesso que obteve a sua tradução de "Les Fleurs
du Mal", de Baudelaire) e crítico. Neste último domínio, tem sido,
juntamente com Joaquim Manuel Magalhães, Fernando Guimarães, Maria de Fátima
Marinha, Fernando J. B. Martinho e António Guerreiro, uma das pessoas que
melhor têm acompanhado a mais recente produção poética portuguesa, a que
dedicou um importante ensaio intitulado "O Mosaico Fluido". No plano
teórico, tem sido a noção de pós-modernidade que mais o tem interessado, com o
resultado paradoxal de vermos a teoria desenvolver-se numa relação com o que
resiste à teoria (a dramaturgia deste combate está bem presente nas páginas de
"Na Órbita de Saturno"). Como seria fácil de prever, a
pós-modernidade corresponde de um modo privilegiado ao afeto fundamental que
parece envolver toda a sua atividade literária, e que vai da
"Acédia", título do seu primeiro livro de poesia, até à melancolia
dos seus mais recentes textos publicados (recentes, pelo menos, na data de
publicação).
2. Contudo,
lembro-me ainda muito bem da convicção e veemência com que, em dado momento, me
apareceu um jovem estudante que queria passar para os cursos de Letras, e abandonar
a orientação escolar que inicialmente tomara, e que suponho que era a Medicina
(o que explica que Pinto do Amaral fale das suas "afinidades biográficas"
com Starobinski). Habitualmente, estes quadros entusiásticos de pessoas que não
resistem ao apelo das artes provocam-me reações de suspeita e prudência. No
caso de Pinto do Amaral, essa atitude durou muito pouco. A solidez da sua informação,
a maturidade da sua escrita e a paixão com que se entregou às novas realidades escolares,
provaram-me rapidamente que se tratava de um caso à parte. Texto a texto, tenho
vindo a confirmar essa intuição.
3. "Na
Órbita de Saturno", título talvez demasiado "cultural", é uma
curiosa encenação em torno de uma espécie de trauma, de uma ferida aberta, um
vazio emocional de infinitas repercussões. Logo de entrada, percebemos que o
autor encontrou a sua estratégia, precisamente em Starobinski: o remédio para o
mal encontra-se na própria causa que provocou o mal, embora os efeitos desse
remédio nunca permitam que as coisas voltem a ser o que tinham sido antes, não
há regresso possível, e a perda é irremediável, incurável no processo da própria
cura, porque declinando sempre uma diferença que se refrata em todos os
patamares da existência, "essa luz cor-de-sangue a pulsar toda a noite,
como uma ferida aberta no espaço mais negro, como esta ferida que nunca deixei
de sentir e continua ainda aqui, sem cura".
Entramos
depois numa das zonas enciclopédicas deste livro, aquela que nos convida para
uma travessia do destino da teoria literária (a outra zona aparecerá mais
tarde, no ensaio final, a propósito do próprio tema da melancolia). Aqui
devemos dizer que as qualidades didáticas de Fernando Pinto do Amaral são
notáveis e que existe um enorme equilíbrio no modo como se posiciona perante
esta área de estudos. Como ele próprio reconhece, à partida achava a teoria "entediante
e desnecessária". Mas procurou não ter a atitude algo histérica dos que
rejeitam toda a teoria em nome de uma espécie de intocabilidade do objeto
literário, o que os leva a rejeitar esbracejantemente aquilo que desconhecem,
levando-nos a supor que rejeitam para poderem ter a posição confortável de
continuarem a desconhecer. Por outro lado, Pinto do Amaral, ao
"descobrir" a teoria e os seus prazeres específicos, não entrou
naquela insensata euforia de pensar que todos os problemas do mundo se tinham
resolvido e que os restantes não passavam de absurdas quimeras. E por isso nos
diz: "Cada vez estou mais convencido de que são sobretudo as perguntas mais
irrespondíveis aquelas que têm de continuar a fazer-se ouvir – ao menos para
sentirmos na sua ausência de resposta essa contradição, afinal tão humana, de
algo que só se torna presente na medida em que parece mais distante ou
inacessível”.
Não
teria grande interesse resumir em poucas linhas um percurso de problemas e
autores que, no próprio texto do autor, já é forçosamente rapsódico. Digamos
apenas que a contribuição mais aliciante se situa, do meu ponto de vista, no modo
como Pinto do Amaral nos mostra o inevitável enredamento entre estruturalismo e
pós-estruturalismo, e a correlação profunda entre pós-estruturalismo e pós-modernidade,
com a sua permanente instabilização de todas as referências e o seu gosto pelos
aspetos mais "voláteis e intersticiais”. Gostaria de sublinhar que o
grande mérito de Fernando Pinto do Amaral consiste em não pretender
precipitar-se para um juízo de valor, mas procurar antes do mais compreender e
analisar. Neste plano, estou inteiramente de acordo com o autor quando ele nos diz
que "o pós-estruturalismo tenderá, em geral, a manter uma certa consciência
estrutural do texto, mas que, no seio dessa topologia, aumentarão de importância
as fluidas relações que a perturbam e envolvem, em detrimento da simples
descrição dessa topologia. Ou, dito doutro modo, interessará acima de tudo
darmo-nos conta do que se move entre as estruturas ligando-as ou desligando-as
umas às outras, em prejuízo da simples análise dessas mesmas estruturas. Na verdade,
a maioria das novas correntes teóricas tem vindo a definir-se por graduais
alterações de centros de gravidade, mais do que propriamente por grandes
rupturas em relação ao panorama anterior".
4. Gostaria
de voltar a citar a frase: "algo que só se torna presente na medida em que
parece mais distante e inacessível". Como acontece em múltiplas
formulações aparentemente "científicas" do texto de Fernando Pinto do
Amaral, um leitor mais atento poderá sublinhar que elas são suscetíveis de
múltiplas leituras em planos muito diversos da nossa vida pessoal. Ao duplicar o
seu texto por um "texto de rodapé" de aparência
"autobiográfica" (mas as fronteiras são aqui bastante indecidíveis), Pinto
do Amaral sabia que corria o risco de lhe dizerem que imitava "o J.D.",
isto é, Jacques Derrida, mas ao mesmo tempo aceitou a inevitabilidade desse
risco para poder dar o reverso afetivo de cada fórmula ou conceito (da
"teoria" enquanto contemplação até à "introdução aos estudos
literários", que é uma introdução que não nos introduz em nenhum espaço,
não há um "dentro" e um "fora", mas somente um processo de
sedução em que tudo se move desde sempre no interior das palavras): "Quem
se ri fica sempre de fora, mas não existe fora, ninguém fica de fora.”
“Ninguém fica de fora”, crónica
de Eduardo Prado Coelho para o suplemento Leituras do jornal Público. Sexta-feira,
17 de setembro de 1993.
1.
Numa das páginas belíssimas do último número da revista "Ler", aquele
que traz a indicação de Inverno-93, encontramos, numa galeria de novos "escritores
para a década", uma fotografia e um texto sobre Adília Lopes, pseudónimo
muito discreto de uma autora de livros breves, alguns brevíssimos, e com títulos
insólitos. O último que ali se assinala chama-se Maria Cristina Martins e é uma
estranhíssima e curiosíssima produção poética editada pelos Black Son Editores.
Mas
fiquemos, por agora, pela fotografia. Adília Lopes, pseudónimo deliberadamente
baço de Maria José Oliveira, senta-se num banquinho que supomos minúsculo,
tendo à sua volta cadeirões minúsculos e outros móveis de tamanho condizente.
Há nesta pose uma provocação, é claro, mas uma provocação pela negativa, contra
os grandes autores, contra aqueles que tomam as poses de grandes autores, mas
também contra a grande poesia, ou contra aqueles para quem a poesia aparece
como uma palavra redentora e sagrada. Ora tudo aquilo que escreve Adília Lopes
se situa no reverso disto, e corresponde a um desconcertante uso estratégico da
banalidade até ela começar a ser um pouco menos banal do que parece.
2.
A atitude de Adília Lopes levou-me a recordar a leitura recente de uma muito
interessante obra de um autor espanhol neste momento em voga no seu país:
refiro-me a Enrique Vila-Matas, que publicou em 1985 uma História abreviada de
la literatura portátil. Para começar, notemos que a própria história é desde
logo "abreviada". E a epígrafe pertence a Monsieur Teste de Paul
Valéry, e diz o seguinte (que julgo inscrever-se muito bem no contexto poético
de Adília Lopes): "O infinito, meu caro, já não é grande coisa; é uma questão
de escrita. O universo só existe no papel".
Que
se entende por "literatura portátil"? Digamos que se trata inicialmente
de uma questão de escala (tudo em formato reduzido) e de uma questão de número
(não se dirá que "o carteiro toca sempre duas vezes", mas que "a
arte existe sempre duas vezes", e que a primeira só existe porque a
segunda a faz existir: isto é, escreve-se sempre a partir do que já foi
escrito, uma glosa que tanto pode fazer entrever a fadiga da banalidade como a exaltação
do interminável).
O
livro de Vila-Matas é inteligente, divertido e também provocador. Propõe-se
como uma verdadeira história literária, e mesmo de todas as artes, e convoca as
mais variadas personagens da vida artística do século XX, numa ficção
delirante, em que raramente conseguimos distinguir entre o que corresponde à
"verdade" dos factos e o que pertence apenas à "verdade"
das construções romanescas. Como não podia deixar de ser, o livro tem no final
uma extensa bibliografia, onde os livros autênticos e outros duvidosos
emparceiram numa serena anarquia. E, como é óbvio, vá-se lá saber quais as
citações autênticas e quais aquelas que foram inventadas. Tudo acontece numa espécie
de alucinação cultural que acelera e enlouquece o fluxo "normal" da
História da nossa modernidade.
Disto
poderá ser exemplo a magnífica abertura do livro: “No final do Inverno de 1924,
precisamente no rochedo em que Nietzsche tinha tido a intuição do eterno
retorno, o escritor russo André Biely foi atacado por uma terrível crise de
nervos que o levou a experimentar a irremediável ascensão das lavas do seu
sobreconsciente. No mesmo dia e à mesma hora, não longe dali, o músico Edgar
Varese caía de repente do seu cavalo quando, parodiando Apollinaire, simulava os
preparativos de partida para a guerra".
E
tudo vai seguir-se neste ritmo demente: as coincidências multiplicam-se para
desgastarem a ideia de um Sentido da História e todos agem como eco de outros
que anteriormente julgaram agir (Biely no lugar de Nietzsche, Varese parodiando
desastradamente as bravatas guerreiras de Apollinaire).
Mas
só pouco mais tarde é que a conceptualização entre em cena. O modelo parte de
Paul Morand, que trazia sempre consigo uma versão artesanal dos Macintosh do
nosso tempo, isto é, uma maleta-escritório, que transportava pelos grandes e
luxuosos comboios europeus. Ora foi Morand quem inspirou Marcel Duchamp,
criador de uma boîte-en-valise que constitui a imagem genial e definitiva da arte
portátil. Porque essa mala continha uma reprodução em miniatura de todas as
obras do próprio Marcel Duchamp. Eis a escala em miniatura promovida a conceito
(ou, se preferirem, eis o conceito reduzido à miniatura de um conceito, ou às
dimensões das cadeirinhas de Adília Lopes).
3.
Daqui em diante, Vila-Matas irá conduzir-nos pela aventura enlouquecida e
fascinante da literatura portátil, isto é, da "apoteose dos pesos pluma na
história da literatura". O mais curioso é o modo como consegue atravessar os
chamados problemas teóricos sem mesmo chegar a enunciá-los. Em larga medida, já
assistimos ao fim das grandes narrativas de que nos falou Jean-François
Lyotard. Mas temos muito mais. De Duchamp passamos a Walter Benjamin (de quem
se assinala o tamanho minúsculo da caligrafia – e aqui seria interessante o confronto
com Vergílio Ferreira, por exemplo), e de uma invenção que a este se atribui: a
de uma máquina de pesar livros capaz de detetar com precisão absoluta o
carácter insuportável de certas obras, o que significa na prática o seu
carácter intransportável. E encontramos aqui o problema da obra de arte na era
da usa reprodutibilidade técnica e a questão da perda da aura enquanto marca do
sagrado artístico. Ficamos a saber que ''Walter Benjamin era uma alma gémea de Marcel
Duchamp. Tanto um como o outro eram ao mesmo tempo vagabundos, sempre a
caminho, exilados do mundo da arte e colecionadores carregados de objetos, isto
é, de paixões. Tanto um como outro sabiam que miniaturizar é tornar
portátil".
Eles
estão na origem da criação de uma sociedade secreta de que Vila-Matas nos conta
a história: a sociedade dos shandys, palavra que no dialeto do condado de
Yorkshire, onde Sterne viveu parte da sua vida, significava "alegre",
"louco", "volúvel". Eis os traços essenciais dos grandes
nomes da arte portátil. A que se juntam alguns outros: "espírito de
inovação, sexualidade extrema, ausência total de grande desígnio, nomadismo
infatigável, tensa coexistência coma figura do duplo, simpatia em relação à
negritude, tendência para cultivar a arte da insolência".
Talvez
seja altura de perguntarmos: a par de Cendras ou Valéry Larbaud, de Picabia ou
Georgia O'Keefe, de Bergamin ou Walter de la Mare, quem serão os shandys da
arte e da literatura portuguesa? Poucas probabilidades do lado de Torga, Régio
ou Manuel Alegre. Talvez seja melhor procurarmos para as bandas de Ruben A ou
Herberto Hélder, de O'Neill ou Adília Lopes. Mas a lista fica em aberto – como convém.
“A Literatura Portátil”, crónica de
Eduardo Prado Coelho para o suplemento Leituras do jornal Público. Sexta-feira, 16 de abril
de 1993.
1. Há alguns anos, numa
Universidade do Rio de Janeiro, participava num daqueles colóquios literários com
diversas intervenções seguidas de comentários e perguntas mais ou menos
oportunas, quando olhei de repente para os vidros da janela e percebi que,
embuçada naquele pesadelo de palavras sem fim, a noite tinha chegado. Quando
foi de novo a minha vez de falar, assinalei o facto com estas palavras muito
simples: "e subitamente é noite". Para o poeta Albano Martins, que
estava entre os participantes do colóquio (a sua obra tem sido objeto privilegiado
de estudo nos meios britânicos), a minha frase cintilou como uma citação que de
facto era. Eu tinha clandestinamente evocado um poema de Salvatore Quasimodo,
que, na tradução que Albano Martins nos dá agora, diz o seguinte:
“Cada um de nós está só no
coração da terra atravessado por um raio de sol: e subitamente é noite."
É assim que os versos
funcionam como sinais noturnos que vão tecendo o silêncio das cumplicidades.
Porque, como escreveu Sandro Penna, "o mundo que vos parece feito de
cadeias / está todo tecido de harmonias profundas". Vou um pouco mais
longe: se a memória me não atraiçoa, estes versos de Quasimodo descobri-os há
muito tempo numa versão que deles me chegava num pequeno livro de José Carlos
de Vasconcelos, e foi precisamente a partir daí que a poesia deste grande poeta
italiano me começou a fascinar – afinal, coisas tão precárias e breves,
meia-dúzia de palavras quase banais, e que nos vinculam pela vida fora. Percebo
assim o estranho prazer de um poeta-tradutor que procura salvar na sua própria língua
coisas tão simples como o poema Eterno de Ungaretti: "Entre uma flor
colhida e outra dada / o inexprimível nada." Ou mesmo a beleza eriçada de
um único verso também de Ungaretti: "Um enxame copula-se no sangue"
(o poema intitula-se Babel). E compreendo também que toda a tragédia quase
insuportável de Pavese se possa condensar na estranha obsessão de um único verso:
''Virá a morte e terá os teus olhos". Um magnífico fotógrafo italiano, Mario
Giacomelli, tem um ciclo de fotografias sob este título. Também ele ficou preso
destas palavras.
2. O livro a que me tenho
estado a referir intitula-se "Dez Poetas Italianos Contemporâneos" em
seleção, tradução e notas de Albano Martins com um desenho de Carlos Reis nas
Publicações Dom Quixote. Pertence à magnífica coleção O Aprendiz de Feiticeiro,
que Cruz Santos iniciou na Oira do Dia. É da mais elementar justiça assinalar o
trabalho absolutamente excecional que algumas editoras têm vindo a realizar no
domínio da tradução poética. É o caso da Assírio e Alvim que há pouco tempo
publicou "O tempo aprazado" de Ingeborg Bachmann, autora mais
conhecida como romancista do que como poeta ou ensaísta - a seleção, introdução
e tradução pertencem a Judite Berkemeier e João Barrento. O mesmo João
Barrento, aparentemente incansável nestas tarefas, tinha-nos proposto anteriormente
"A sede entre os limites" de Ulla Hahn, na Relógio d'Água. E é da Relógio
d'Água que nos chega, em tradução de Maria de Lourdes Guimarães, "A destruição
do nada e outros poemas" de Thom Gunn. Imprescindível referir também a atividade
da Cotovia, salientando apenas duas iniciativas recentes do maior interesse: as
"Reflexões sobre o Sr. Pessoa" de John Wain, em tradução de João
Almeida Flor e com um comentário de Joaquim Manuel Magalhães, e os
"Poemas" de Charles Tomlinson num volume organizado por Gualter Cunha.
Na maior parte dos casos,
estas traduções aparecem em edições bilingues - felizmente. Não sucede o mesmo
com os "Dez Poetas Italianos Contemporâneos" de Albano Martins, e a
minha preguiça de leitor fica um pouco frustrada. Quando leio esta estrofe belíssima:
"Rapazes correm sobre
a erva, e parece / que os dispersa o vento. Disperso, porém, / só o meu
coração, no qual perdura um vivo / relâmpago (oh juventude) daquelas / camisas
brancas estampadas no verde", eu gostaria imenso de saber no próprio
momento da leitura que palavras italianas estão por detrás dos vocábulos portugueses
e que ordem as reúne e de igual modo dispersa.
3.A excelente coleção
Poetas em Mateus, da editora Quetzal, segue o mesmo critério. Aliás, isso não
me espanta, porque esta iniciativa está ligada a um projeto inicial da Fundação
Royaumont e de Rémy Hourcade, e conheço os pressupostos deste para optar por edições
não bilingues. Não os vou discutir por agora, embora não os partilhe inteiramente.
Sublinho apenas algumas edições recentes na Quetzal: "A magia dos
números e outros poemas" de Kenneth Koch, “A Pura Verdade” de Philip
Levine, "Uma onde e outros poemas" de John Asberry (espero que uma futura
edição nos dê uma imagem mais completa deste extraordinário poeta), "O jardim
da dor e outros
poemas" de Thomas McCarthy e "Uma luz diferente" de John
Montague.
A metodologia da tradução de
Royaumont e Mateus é apaixonante. Durante alguns dias, na presença do autor, uma
dezena de poetas trabalha à volta de uma mesa em torno da tradução de
meia-dúzia de poemas. Multiplicam-se as versões, as sugestões, as correções, as
indignações e os deslumbramentos. Posso pessoalmente garantir que, quando se entra
neste jogo, o prazer de se descobrir e combinar os matizes de várias línguas é enorme
e rapidamente se transforma num vício. E uma espécie de ritual e dança em torno
da quimera de uma língua ideal – aquela com que o próprio poema de origem se
confronta.
4. "A destruição do
nada" de Tom Gunn é um livro esplêndido no modo como nos propõe, na
sequência impessoal dos seus monólogos, uma espécie de heteronímia
deambulatória que define melhor do que qualquer teoria o trabalho da tradução.
O tradutor é como o poeta, escrevendo os poemas que não escreveu: um deus
existindo apenas na sua criação. E transmitindo o segredo, palavra a palavra.
Na orla
da compreensão:
está o segredo.
Reconheces não
o seu conteúdo, mas
o facto que está
lá para ser reconhecido.
O pó levantado
por vendedores e dançarinos
lança reflexos no ar calmo
onde fica suspenso
como se nunca fosse pousar.
O segredo
é ainda segredo
não é uma proposição:
está em encontrar
o que liga o homem
à música, aos
ouvintes, ao nevoeiro
no topo do eucalipto,
ao pó descoberto no bocal
e, depois, em viver um instante
nessa luminosa interceção,
difundida no centro
como uma aranha branca de jardim
tão tranquila
que a julgas
ter-se tornado a sua própria teia,
um deus existindo
apenas na sua criação.
(“O concerto ao ar livre”)
“A transmissão do segredo”, crónica de Eduardo Prado Coelho para o
suplemento Leituras do jornal Público. Sexta-feira, 19
de março de 1993.
Eu parti o telemóvel
A tentar ligar para o céu
Pa' saber se eu mato a saudade
Ou quem morre sou eu
E quem mata quem
Quem mata quem mata
Quem mata quem
Nem eu sei
Quando eu souber
Eu não ligo a mais ninguém
E se a vida ligar
Se a vida mandar mensagem
Se ela não parar
E tu não tiveres coragem de atender
Tu já sabes o que é que vai acontecer
Eu vou descer a minha escada
Vou estragar o telemóvel
O telele
Eu vou partir o telemóvel
O teu e o meu
E eu vou estragar o telemóvel
Eu quero viver e escangalhar o telemóvel
E se eu partir o telemóvel
Eu só parto aquilo que é meu
Tou para ver se a saudade morre
Vai na volta, quem morre sou eu
E quem mata quem mata
Eu nem sei
A chibaria nunca viu nascer ninguém
Eu partia telemóveis
Mas eu nunca mais parto o meu
Eu sei que a saudade tá morta
Quem mandou a flecha fui eu
I broke my cellphone
Trying to call heaven
To know if I would kill this longing
Or if I would die instead
And who kills whom?
Who kills who kills?
Who kills whom?
Even I don't know
When I do know
I won't tell anyone else
And if life calls
If life sends a text
If it doesn't stop
If you don't have the guts to pick up
You already know what will happen
I will go down my stairs
I will ruin the cellphone
The celly
I will break the cellphone
Yours and mine
And I will ruin the cellphone
I want to live and break the cellphone to pieces
And what if I break the cellphone?
I only break what's mine
I'm waiting to see if this longing dies
Maybe, it'll turn out that I'll die instead
Who kills who kills?
I don't even know
Snitches don't see anyone being born
I used to break cellphones
But I'll never break mine again
I know this longing is dead
The one who sent the arrow was me
Para quem ainda não viu ou ouviu, a música chama-se Telemóveis (e ganhou o Festival da Canção este fim de semana). Tem um refrão — não é bem um refrão, mas para simplificar — que não anda muito longe do “ceci tuera cela”. É uma pergunta: “Quem mata quem? Quem mata quem?”. E uma resposta: “nem eu sei” — porque a pergunta é acerca de se é a saudade que me mata ou se quem mata a saudade sou eu. Ao mesmo tempo, a música é sobre tecnologia, ou melhor, sobre os telemóveis do título como instrumentos para, entre coisas, matar saudades, e sobre a relação de amor-ódio que estabelecemos com estas ferramentas (em que provavelmente, mais do que num jornal impresso, o leitor está a ler estas palavras). O cantor, compositor e letrista fantasia sobre esmagar e escangalhar o telemóvel, suspeitando nós que nunca conseguirá definitivamente fazê-lo. E fá-lo sobre um fundo sonoro de música tradicional de várias partes do mundo, onde se nota sobretudo um gamelão indonésio, por cima do qual estende a sua voz de fado — uma mistura de tempos e espaços como a do seu próprio nome de personagem de animação japonesa e divindade egípcia.
Já na sua primeira música em português, chamada Amalia, Conan Osiris pusera um verso que é precisamente sobre a mesma angústia de querermos sempre ser novos sem deixarmos de ser os mesmos: “sabes que a saudade anda aos beijos com a morte”. É uma angústia portuguesa, sim. É uma angústia de todos os humanos em todos os lados, ver a cultura a mudar e a matar-nos aos poucos, o que é o mesmo que dizer: a renascer-nos aos poucos.
Por: Rui Tavares, “Quem mata quem”, https://www.publico.pt/2019/03/04/culturaipsilon/opiniao/mata-1864084
Por: Miguel Esteves Cardoso, https://www.publico.pt/2019/02/21/culturaipsilon/cronica/viva-conan-osiris-miguel-esteves-cardoso-1862914
É mais fácil rir e dizer "ah lol
uma música sobre telemóveis". Mas tirem-se uns momentos para interpretar
uma letra que na verdade fala sobre a morte de alguém que nos era querido. Fiz
o trabalho de casa para facilitar:
"Eu parti o telemóvel a tentar
ligar para o céu,
Pra saber se eu mato a saudade
Ou quem morre sou eu" - o sujeito
em sofrimento perde a esperança porque não consegue falar com quem morreu e foi
para o céu. A raiva do sujeito é expressa aqui também.
"Se a vida ligar
Se a vida mandar mensagem
Se ela não parar
E tu não tiveres coragem de atender
Tu já sabes o que é que vai
acontecer" - uma reflexão sobre os imprevistos da vida e uma referência a
uma morte inesperada que levou à raiva do sujeito. A mensagem enviada pela vida
pode ser muito bem, em termos práticos, a mensagem enviada por alguém para informar da morte da outra
pessoa.
"Eu vou descer a minha escada
Vou estragar o telemóvel
O telele
Eu vou partir o telemóvel" - a
raiva e desespero de uma chamada com uma notícia tão triste podem levar a actos
brutais. Ainda hoje lembro perfeitamente os momentos seguintes às notícias da
morte do meu tio e depois do meu avô. A sensação foi exactamente a descrita
aqui. Numa delas o telemóvel literalmente voou contra a parede. Quem nunca?
"Tou pra ver se a saudade morre
Vai na volta quem morre sou eu" -
a morte figurada num dos versos mais fortes da letra. Quantas vezes já
morremos, afinal? E morre quem de facto morreu ou morremos nós que cá ficamos?
"Eu partia telemóveis
Mas eu nunca mais parto o meu
Eu sei que a saudade tá morta
Quem mandou a flecha, fui eu" -
aqui a passagem do verbo do presente para o passado indica-nos que o sujeito já
chegou a um desfecho sobre a dor e revolta anteriores. Finalmente o sujeito
matou a saudade e deixou passar a revolta, talvez aceitando a morte de alguém
que amava como algo que jamais poderá mudar. Inevitavelmente teve de ser o
sujeito a mandar a flecha que selou esse ciclo de sofrimento. A flecha pode ser
uma metáfora para a aprendizagem que vem da difícil aceitação da morte de
alguém.
"Quem mandou a flecha fui
eu".
Hoje o Conan Osiris vai surpreender e
provavelmente chocar todos com a sua actuação. Mas ponham a estranheza de lado.
Olhem e escutem a poesia que ele criou e
vejam além do que parece óbvio. Esta letra é linda e forte e um passo avante na
música portuguesa.
Quem fez tudo igual ao que já estava
feito, nunca contribuiu para mudança alguma. Lembrem-se disso.
Por: Filipe Branco, num comentário ao vídeo “Conan Osiris reage à sua
própria actuação festival da canção”, publicado por Yolanda Tati, no Youtube, em 2019-02-16.
Depois de ver tanta crítica particularmente à letra da música “Telemoveis”
do Conan Osiris, fiquei perplexo! pois considero que esta letra é de longe um
exemplo das melhores que se fazem hoje em dia no universo da música Pop/Rock,
onde atualmente as letras são na sua maioria "receitas de bolos":
textos muito claros e objetivos, desinteressantes sem qualquer capacidade de
surpreender ou promover viagens por histórias nas nossas mentes. Então para os
mais desatentos, que apenas ouviram duas frases da letra e logo concluíram
sumariamente que a letra não presta (pois utiliza termos/palavras alegadamente
pouco interessantes), faço aqui, a título de exemplo, uma breve explicação
(FRASE POR FRASE) de uma das MUITAS viagens que se pode fazer por esta letra,
bastante rica, capaz de nos levar por mundos onde só a arte penetra:
-------------------------------------------
EU PARTI O TELEMÓVEL
(De tanto uso destruí o telemóvel)
A TENTAR LIGAR PARA O CÉU
(a tentar através dele chegar desesperadamente a um estado de felicidade
plena, ao céu/paraíso)
PARA SABER SE EU MATO A SAUDADE
(fiz isso para tentar matar/alhear-me/libertar-me do sofrimento (causado
pela saudade extrema) que me traz a vida real)
OU QUEM MORRE SOU EU
(pois se não conseguir matar esse sofrimento/saudade quem morre sou eu,
pois não aguento a dor)
QUEM MATA QUEM
(Mas afinal quem mata quem? o telemóvel matara o sofrimento? o sofrimento
vai-me matar a mim? ou o próprio telemóvel mata-me a mim ao tornar-me alheado
da verdadeira vida real?)
QUEM MATA QUEM MATA?
(Quem mata o que me mata?: quem mata o meu sofrimento? quem mata o
telemóvel que me mata/alheia da vida?)
QUEM MATA QUEM?
(Será que eu tenho coragem para matar/deixar o telemóvel? se sim, depois
quem mata o meu sofrimento/saudade?)
NEM EU SEI
QUANDO EU SOUBER EU NÃO LIGO A MAIS NINGUÉM
(Quando souber como tudo isto funciona ai sim não precisarei mais de
telemóveis)
SE A VIDA LIGAR
SE A VIDA MANDAR MENSAGEM
SE ELA NÃO PARAR
E TU NÃO TIVERES CORAGEM DE ATENDER
TU JÁ SABES O QUE É QUE VAI ACONTECER
EU VOU DESCER À MINHA ESCADA
VOU ESTRAGAR O TELEMÓVEL
(Se a vida não parar e me trouxer mais problemas mais sofrimento, tenho de
me lembrar que não me posso refugiar no telemóvel, tenho de partir o telemóvel
para não ter a tentação de me refugiar nele)
O TELELE
EU VOU PARTIR O TELEMÓVEL
O TEU E O MEU
E EU VOU ESTRAGAR O TELEMÓVEL
QUERO VIVER E ESCANGALHAR O TELEMÓVEL
(Quero viver, quero libertar-me deste vício do telemóvel, que me prende e
não me deixar ter emoções reais, não me deixa viver, quero libertar-me, partir
todos os telemóveis, evitar que os outros caiam neste precipício também)
E SE EU PARTIR O TELEMÓVEL?
EU SÓ PARTO AQUILO QUE É MEU
(Se partir o telemóvel não vou magoar ninguém, não será nada dramático,
deveria ser algo simples de fazer, só me implica a mim, só depende de mim)
TOU PRA VER SE A SAUDADE MORRE
(Mas se o partir, a saudade/sofrimento que me levou a refugiar no telemóvel
será que não volta?)
VAI NA VOLTA QUEM MORRE SOU EU
(quem morre se calhar serei eu que já talvez não consiga viver sem o
telemóvel neste momento. Mesmo se conseguisse e se depois o sofrimento
voltasse? sei que não conseguia viver com a dor desse sofrimento)
QUEM MATA QUEM MATA?
(conseguirei eu destruir o telemóvel ou ele e que me vai acabar por matar a
mim?)
(Quem mata aquilo que me está a matar, alguem me ajuda?)
(conseguirei eu destruir o telemóvel ou sem ele eu é que morro?)
EU NEM SEI
A CHIBARIA NUNCA VIU NASCER NINGUÉM
(Se-calhar não conseguirei renascer, não saberei viver sem ele, por outro
lado por causa dele sei que não vou mais conseguir apreciar o que nasce à minha
volta na vida real da qual, por causa dele, estou alheado, a passar ao lado)
EU PARTIA TELEMÓVEIS
(antes, ria-me dos viciados, eu proprio partia telemoveis, dizia ter
coragem para sair deste tipo de vícios)
MAS EU NUNCA MAIS PARTO O MEU
(mas não estou a conseguir tomar essa decisão agora e partir o telemóvel,
não estou a conseguir sair do vício, que se tornou mais forte que eu)
EU SEI QUE A SAUDADE TÁ MORTA
(sei que a vida real, a vida com emoções reais, vida das memórias reais,
está morta para mim enquanto tiver este vício)
(sei que já não sinto sequer a saudade (ela realmente morreu), mas isso
aconteceu porque quem morreu já fui eu, vivo agora fechado numa ilusão e num
vício, apegado ao telemóvel)
QUEM MANDOU A FLECHA, FUI EU
(mas quem se auto destruiu fui eu)
QUEM MANDOU A FLECHA, FUI EU
(fui eu que me deixar chegar a este ponto, a culpa não é de mais ninguém)
-----------------------------------
Isto não se devia fazer cada um deveria fazer a sua viagem … mas pareceu-me
a forma mais simples de tentar explicar a minha posição perante ataques
cerrados…
Concluindo, não só a letra é rica, como a temática que a mesma pode
abordar.
Isto foi apenas um exemplo feito rapidamente, esta letra deixa espaço para
outras viagens com nuances diferentes e mais ou menos específicas como por
exemplo o sofrimento referido ser especificamente por causa de alguém que
morreu (daí o telefonar para o céu … para matar a saudade … de forma frustrada,
... partir o telemóvel), ou o sofrimento ser devido a um amor passado pelo que
no final das chamadas depois das discussões só lhe apetecia partir o
telemóvel …. deixo ideias para vocês fazerem a vossa própria história :), para
os menos criativos...
Conan Osiris tem nos seus textos várias camadas, que servem para os
superficiais que se contentam com utilização de palavras engraçadas, do dia a
dia, bem articuladas e encadeadas a um bom ritmo e ao mesmo tempo para os que
apreciam viagens e abordagem a problemáticas/temas ao mesmo tempo simples e
complexos da nossa humanidade/sociedade. Daí a sua arte ser (para alguns
inexplicavelmente) tão transversal...
“Quem afirma que falta talento a Conan Osiris pouco ou nada percebe de
artes performativas. O rapaz encontrou um estilo que não tínhamos visto até
agora em Portugal e conseguiu construí-lo e sublimá-lo a um ponto que toda a
imagética seja tão forte quanto a música”
A isto acrescento: igualmente para o seu texto/palavra … portanto o ARTISTA
COMPLETO
O telemóvel tem
vindo a ocupar um papel primordial na comunicação entre os homens. Todos procuramos
compreender o que acontece connosco, mas nem sempre somos bem sucedidos.
Algumas verdades e evidências estão dentro de nós, não nos sendo imediatamente
percetíveis, bem como a outros recetores. A saudade é, em meu
entender, algo cuja essência somente compreendemos após a morte de um ou mais
entes queridos. O seu poder é muito abrangente podendo "matar-nos".
Neste perspetiva, o compositor pode referir-se a algum ente querido, como é o
caso do pai, que praticamente não conheceu, fruto da morte precoce por
problemas de toxicodependência.
Na 2.ª e 3.ª estrofes deparamo-nos
com a incerteza de quem pode vencer a batalha entre a saudade e a vida. Com
receio do que pode resultar desta conexão, antevendo uma resposta que lhe
parece óbvia, a decisão de destruir o meio de comunicação, não querendo que a
saudade o e nos destrua, ainda que incerto a respeito desta possibilidade
("Tou pra ver se a saudade morre/ Vai na volta quem morre sou eu").
Mas acusar "nunca viu ninguém nascer". Como tal, na última estrofe, o
compositor conclui que foi capaz de matá-la, dada a sua iniciativa, evitando o
oposto. De tal, revela-se orgulhoso, como expressa nos dois últimos versos
"Quem mandou a flecha fui eu/ Fui eu". Assim, de nada adianta partir
outros telemóveis: de pouco adianta conhecer a saudade, mas sim saber como
destruí-la.
Adoro Bolos chegou de surpresa no final de 2017. Emoções fadistas, via Variações, Bollywood, pista de carrinhos de choque, funaná, hip hop. Romantismo trágico e tiradas de canastrão. Nunca ouvimos nada assim.
29 anos. Atrás do nome está Tiago Miranda, criador de música para a qual não se inventou designação. É omnívoro na estética (fado, Bollywood, tarraxinha, hip hop, metal) e é um romântico dado ao dramatismo com tiradas de humorista (Mário Lopes).
Alguma coisa aconteceu quando, no final de um álbum de paisagens sonoras ambientadas em electrónica ou hip hop, criadas para desfiles de moda de amigos, lhe saíram de chofre os versos. Aqueles versos, cantados assim: “Tu sabes que a saudade / bate forte, bate bem, mais forte que a sorte / Tu sabes que a saudade anda aos beijos com a morte”. Aqueles versos, que acabam assim: “Amália pega em mim, leva-me para o mar / sabes que eu só morro quando não te vir chorar”. Alguma coisa aconteceu, porque foi a primeira canção em que sentiu, como diz ao Ípsilon, “que talvez houvesse uma hipótese de não ter vergonha da minha voz”. Alguma coisa aconteceu porque, quando acabou de a cantar, quebrou e chorou. Não seria, dali para a frente, caso único. Mas é surpreendente pensar que Tiago Miranda, que assina Conan Osiris, tenha uma relação tão visceral, tão íntima, com os versos que canta. Afinal, ele é o músico que canta Borrego, Celulitite ou Adoro bolos, três das canções que, desde Dezembro, têm feito o seu caminho, chegando a cada vez mais ouvidos de gente surpreendida, intrigada e, acto contínuo, conquistada pela sua música – é oficial, nunca ouvimos nada assim. Canções em que emoções fadistas, via Variações, ou melismas de canto cigano passeiam sobre cordas à Bollywood, batida de pista de carrinhos de choque, acordeões de funaná, batida esquelética de hip hop, adufes sintéticos ou melodias do Médio Oriente (à vez ou tudo misturado). Canções em que se mistura poética de um romantismo trágico com expressões em calão, com jogos fonéticos, com expressões populares e tiradas de canastrão (à vez ou tudo misturado). Ele adora bolos – “mas adoro-te mais a ti”. Ele está a espera de um beijo “até que a terra acabe”, está à espera de um anjo - “‘pa' me levar ao kebab”.
As coisas mais bonitas e mais alegres não têm que estar distantes de um cemitério. É tudo a mesma coisa.
Tiago Miranda
“A tua vida permite-te tudo isto. Por vezes, deparas-te com pensamentos que ‘nem a noite, nem Deus, nem diabos, nem ateus’, conseguem resolver. E a vida também te dá bolos, que eu adoro”, diz ao Ípsilon. “As coisas mais bonitas e mais alegres não têm que estar distantes de um cemitério. É tudo a mesma coisa”. Na sua música, não é tudo a mesma coisa, mas tudo se conjuga e mistura de forma desconcertante: o humor inesperado e a desolação sentimental, polaroids de quotidiano e introspecção. Foi isto que descobrimos quando, aparentemente do nada, dia 30 de Dezembro, nos surgiu Adoro Bolos, editado na AVNL Records. Havia um passado feito de Silk, o álbum que terminava com Amália, e do poliglota Música, Normal, editado em 2016, mas Adoro Bolos é toda uma outra coisa. É o álbum em que uma voz se descobre e se revela verdadeiramente. A surpresa que provocou foi passando de ouvido em ouvido, o espanto foi amplificado online, a televisão já o mostrou e há um concerto na Galeria Zé dos Bois, em Lisboa, esta sexta-feira, abrindo a noite em que veremos a brasileira Linn da Quebrada, com lotação esgotadíssima. Parece inevitável: 2018 será o ano em que descobrimos Conan Osiris. Estamos à beira Tejo num dia invernoso de céu pesado, cinzento carregado. Tiago Miranda está lá longe, no fundo do pontão. Olha a câmara que o fotografa: põe-se de cócoras como em crew de hip hop dos idos de 1990, abre os braços em pose beatífica, franze o sobrolho como um Raging Bull, vira-se de perfil e observa a distância, melancólico, muito de acordo com o tom deste início de tarde. Enquanto decorre a sessão fotográfica para o Ípsilon, Ruben Osório, amigo dos tempos de escola, agora também stylist de Conan Osiris, diz-nos que o seu trabalho, ao contrário do que faz habitualmente, criar uma imagem de raiz, é oferecer algo que realce aquilo que Osiris já é. E isso tanto pode ser o fato-de-treino, b-boy elevado à quinta potência, em que o vimos interpretar Borrego no programa da RTP Cinco para a Meia Noite, como este casaco de formas largas, em látex rosa, que veste agora, criação do designer de moda Ricardo Andrez. “Posso estar a cantar sobre um trampolim novo que comprei e ter uma base techno que vou ter que colar as duas coisas”, diz mais tarde, já recolhido num sofá protegido da chuva que se abateu sobre a cidade. “Posso fazer amanhã uma música tribal com sons açorianos cantados em crioulo de Cabo Verde. Podem ser totalmente diferentes, mas vão encaixar. Isso está no meu poder e é a minha responsabilidade. Se faz parte de mim, vou conseguir coser de alguma forma”. Fala de música, fala de si mesmo – uma coisa é a outra, de resto. Respeitar a imaginação Tiago Miranda nasceu em Lisboa, viveu no Cacém e habita Lisboa novamente, onde trabalha numa sex-shop. Cresceu acompanhado do eclectismo total da mãe. “Ouvia fado, passava para kizomba, mudava para bachata. Ouvia os grandes cantores românticos, ouvia o Leandro & Leonardo e o Chitãozinho & Xororó”. Continuou a crescer mantendo-se ecléctico: “No Cacém chegou ainda mais kizomba, kuduro e funaná. Descobri Missy Elliott, mas tinha amigas góticas e ouvia também Evanescence, Linkin Park e coisas mais metal. Quando chegou a Sic Radical, Björk ou Sigur Rós”. Nunca foi uma coisa só, fiel a um som, a uma identidade estanque. Por isso no seu discurso misturam-se referências inesperadas. Ei-lo, por exemplo, a fazer a seguinte analogia ao explicar como descobriu a sua voz e como descobriu que havia algo que nele se libertava, algo vindo das entranhas, incontrolável, quando o fazia em português: “Há uma cena agora no [vídeo-jogo] Pokémon Oras que é o Primal Kyogre. É o mesmo Pokémon, mas fica no seu modo primordial, mais cru, mais poderoso, mais fodido”. Assim se descobriu Conan Osiris quando gravou Amália de chofre – e Amália Rodrigues é, de resto, uma figura importante nesta história. Em Janeiro, em entrevista ao site Rimas e Batidas, defendia que, sendo “um bocado ignorante em termos de liricismo português”, tinha o Sr. Extraterrestre que Carlos Paião compôs e que Amália cantou em 1982 como “uma das obras mais necessárias”. Explica-nos agora que, de certa forma, viu ali como que uma legitimação do que tenta fazer com o seu cruzamento de contraditórios aparentes: “Ela canta à maneira dela. Canta um fado que, ao mesmo tempo, é uma música sobre um extraterrestre a quem ela pede bacalhau. Se o Carlos Paião imaginou aquela cena, não pode ser assim tão esquisito. Há milhões de pessoas no mundo e milhões de pessoas que têm sonhos estranhos. Podem não os contar, mas não quer dizer que não existam. Eles [Paião e Amália] respeitaram a imaginação e isso tem muito valor para mim” – António Variações, nome habitualmente citado quando se fala de Conan Osiris, é outra figura que lhe desperta profunda admiração: “É um dos maiores artistas de sempre e é super honroso ser comparado com uma pessoa assim”. Em Adoro Bolos, álbum onde há um homem caricatura à beira da loucura, tudo por ciúme – “Eu vou-me amandar do Titanique, se tu não vieres”, lacrimeja ele –, álbum onde há requebro bem doseado – “Quem quer saber da celulite?”, exorta-se –, ouvem-se os versos da canção título: “às vezes nem o dia, nem a luz / Nem o sangue, nem o pus / nem o fogo nem a cruz querem resolver / o meu problema / E o problema é / eu adoro bolos” – é uma canção de amor, assinale-se, e é provável que Carlos Paião aprovasse a letra. “Chorar e dançar ao mesmo tempo é muito atractivo para mim. Não se tira uma coisa da outra”, diz Conan Osiris.
