domingo, 29 de dezembro de 2013

FLORIRAM POR ENGANO AS ROSAS BRAVAS (Camilo Pessanha)



  






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Floriram por engano as rosas bravas
No Inverno: veio o vento desfolhá-las...
Em que cismas, meu bem? Porque me calas
As vozes com que há pouco me enganavas?

Castelos doidos! Tão cedo caístes!...
Onde vamos, alheio o pensamento,
De mãos dadas? Teus olhos, que um momento
Perscrutaram nos meus, como vão tristes!

E sobre nós cai nupcial a neve,
Surda, em triunfo, pétalas, de leve
Juncando o chão, na acrópole de gelos...

Em redor do teu vulto é como um véu!
Quem as esparze — quanta flor! —, do céu,
Sobre nós dois, sobre os nossos cabelos?


Cismar: pensar.





Perscrutar: sondar; espalhar.



Acrópole: parte mais elevada das antigas cidades gregas.

Esparzir (= espargir): espalhar.

                                                           Camilo Pessanha
          
          

          
Nota bibliográfica coligida por J.G. Elzenga:
Autógrafo de 1916, que se conserva no espólio da Biblioteca Nacional de Lisboa;
 Publicações anteriores:
 A Novidades, de Lisboa (12 de Outubro de 1899);
 Centauro (Dezembro de 1916).
          
Audição do poema em Podcast (estudio-raposa-audiocast):
          
Audição do poema disponibilizado pelo CLEPUL FLUL:
           
           
          
ORIENTAÇÕES DE LEITURA
          
Elabore o comentário global do poema, incluindo o desenvolvimento dos seguintes tópicos:
•  nas quadras. a presença dominante de elementos significativos da ilusão e da efemeridade,
     ‑ simbolicamente representados pelas rosas e castelos,
     ‑ explicitamente caracterizadores da relação eu/tu;
•  nos tercetos, a riqueza sugestiva da sobreposição das imagens pétalas (das rosas) / neve, gelo / véu;
•  o desfazer da ilusão do amor, paradigma do desfazer inevitável de todas as ilusões;
•  recursos estilísticos relevantes (note a expressividade das aliterações ‑ por exemplo dos sons f e v, nos dois primeiros  versos, ou do/u, no primeiro terceto ‑ da exclamação e interrogação, da omissão de nexos lógicos entre as frases, do uso vocabular,  a que se refere Óscar Lopes).
          
(Plural 12 A, E. Costa, V. Baptista, A. Gomes. Lisboa Editora, 1999, p. 162)
          
          
          
O mais extraordinário quanto aos usos vocabulares do poeta consiste na arte de compor, como em pintura se diria, os valores, isto é, de iluminar reciprocamente as palavras pela sua simples proximidade.
Em Floriram por engano as rosas bravas, a expressão cai nupcial a neve, a alusão a rosas, a pétalas, ao esparzir de quanta flor, ao véu de noivado ‑ acabam por fundir numa tonalidade única a visão de um casamento, de um nevão, de um desfolhar outonal, de um branquear dos cabelos, de um Inverno, uma velhice, um mármore sepulcral iminentes.
Óscar Lopes. art. cit.
          
          
          
          
ANÁLISE DO POEMA
          
Tema: A condição humana é efémera, o amor é precário e ilusório ("Floriram por engano", "As vozes com que ás vezes me enganavas", "castelos doidos!").
          
1 ‑ Idêntica organização das duas quadras: constatação de uma mudança, formulação de perguntas e de exclamações, através das quais se interpela enfaticamente o TU.
          
2 ‑ Duas imagens são aqui visualizadas: a Rosa, símbolo da máxima fragilidade, e os Castelos doidos, metáfora dos desejos tomados como realidades. Surge também outra expressão com dimensão simbólica: mãos dadas ‑ união que é negada pela expressão alheio o pensamento. Esta desunião, este mútuo alheamento, são confirmados pelo desencontro de olhares (brevidade da conjugação de olhares: um momento). Talvez por causa desse breve encontro tivessem florido as rosas, mas por engano... O vento desfolhou-as logo, isto é, a vida desfaz o que é frágil, o sonho, a ilusão.
          
3 ‑ Os tercetos, através da copulativa , estabelecem uma relação cumulativa com as quadras. Neles, um sujeito plural ("E sobre nós", "sobre nós dois") suporia, passivamente, a inexorável passagem do tempo.
          
4 ‑ A expressão "Em triunfo" chama a atenção para a existência de uma força superior à vontade Humana.
          
5 ‑ "Nupcial", "é como um véu", "quanta flor!-do céu...sobre os nossos cabelos!"-Estas expressões remetem para o cerimonial do casamento, mas um casamento na "Acrópole de gelos", "na morte"?
          
6 ‑ As cores sugeridas ("rosas, "neve", "Inverno") são simbólicos: amor, castidade, tristeza/velhice. O ambiente parece pincelado à moda dos impressionistas: neve como pétalas caindo, "como um véu"‑ vento desfolhando rosas bravas numa paisagem de Inverno, véu que tudo desfoca, esbate e que torna impreciso os contornos...
          
Alda Pina Albuquerque, Dulce Pascoal, Elisa Azevedo, Luísa Pinto
http://www.prof2000.pt/users/alda/cp.htm
          
          
          
TEXTOS DE APOIO
          
A ‘Clepsidra’ de Camilo Pessanha: notas e reflexões, Esther de Lemos (1956)
Pessanha, o quebrar dos espelhos, Óscar Lopes (1970)
Floriram por engano as rosas bravas / No Inverno, Lilás Carriço (1977)
Aspetos estilísticos da obra de Pessanha, Barbara Spaggiari (1982)
Realismo e Simbolismo em Clepsidra, João Camilo (1984)
Camilo Pessanha e o ‘Tao Te Ching’, Paulo De Tarso Cabrini Júnior (2009)
Florescem as rosas bravas simbolistas, Antônio Donizeti Pires (2009)
Amor, companheirismo e conhecimento intersubjetivo, João Paulo Barros de Almeida (2009)
          
          


A CLEPSIDRA DE CAMILO PESSANHA: NOTAS E REFLEXÕES
          
[...] as rosas bravas florescidas no inverno e desfolhadas pelo vento são a transposição poética dos sonhos desfeitos, da alegria efémera, impossível, logo esvaída — alegria que brilhou apenas “por engano” para quem nunca pode tê-la. [...]
Mas as rosas não são apenas um significante.
A pena de amor que terá dado talvez razão de ser ao poema (pena de amor que é pena de viver sem viver de todo) pode ter tido a sua razão vivida em alguma reminiscência — antigo passeio de namorados, passeio triste, de inverno e solidão.

Esther de Lemos, A ‘Clepsidra’ de Camilo Pessanha: notas e reflexões, Porto, Livraria Tavares Martins, 1956, pp. 128-130.
            
           
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PESSANHA, O QUEBRAR DOS ESPELHOS

Floriram por engano as rosas bravas, a minha poesia predilecta, é um encanto, não apenas por descobrir um lugar onde (tão estranha como indubitavelmente) se identificam um esfolhar de rosas, um véu de noivado, uma queda nupcial de neve e o branquear dos cabelos, mas ainda porque esse lugar dá sentido único a (digamos à falta de melhor) estados de alma, a intenções sem qualquer relação conjunta directa com o real ou até com o possível nossos conhecidos: há aí, por exemplo, uma saudade, partilhada por um casal a envelhecer, de um casamento que afinal se não fez, de um amor que não foi correspondido, de um engano-desengano inerente a certa esperança sem consumação, ou inerente a um certo e imaginário diálogo-disfarce a dois, com que o próprio poeta engana (e não engana) a sua solidão. Isto não passa, evidentemente, de um esquema; poderia encher-se um ensaio com variadíssimas e longas  paráfrases em prosa a este simples soneto. O que quer dizer que ele algo contém de inesgotável e de antecategorial. Ora quando nós procuramos conceber dialecticamente o que seja a realidade, pensamos, é inevitável, em algo  acerca de que resta sempre muito que dizer e fazer, porque nunca a língua ou os braços nos chegam para ela. Ela, a realidade, é que nos diz e faz a nós, até no nosso dizermo-nos e fazermo-nos.

Óscar Lopes, “Pessanha, o quebrar dos espelhos”, in Ler e Depois, 3.ª ed., Porto, Ed. Inova, 1970, pp. 204-208. Apud História Crítica da Literatura Portuguesa. Volume VII ‑ Do Fim-de-século ao Modernismo, coord. José Carlos Seabra Pereira. Lisboa/São Paulo, Editorial Verbo, 1995.
            
           
         
           
FLORIRAM POR ENGANO AS ROSAS BRAVAS / NO INVERNO

«Floriram por engano as rosas bravas / No Inverno:» ‑ Quantos sonhos desmoronados numa felicidade enganosa apenas sonhada e não vivida «enganavas... Castelos doidos!» ‑ uma réstia de esperança dilui-se como as  rosas bravas que floriram no Inverno e foram desfolhadas pelo vento.  Tudo isto subentendendo a presença de uma recetora ‑ «Em que cismas, meu bem? / ... / nós dois» com a qual dialoga.
E o recordar deste sonho vão está, assim, visualizado nela que cisma, no desfolhar das  rosas,  nos castelos que ruíram,  na neve surda  em  triunfo (o véu de noivado que não foi  usado), sugerindo a velhice nos cabelos embranquecidos nessa longa  espera que nunca teve o seu termo, por falta de calor dela.  A melancolia que ele sente transparece na imagem  dela ‑ cismas, calas, olhos tristes.

Lilás Carriço, Literatura Prática 11º Ano. Porto, Porto Editora, 1986 (4ª ed.), pp. 349-350. (1ª ed. 1977)
            
           
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ASPETOS ESTILÍSTICOS DA OBRA DE PESSANHA

O soneto «Floriram por engano…», onde o diálogo alterna com extractos descritivos, vale-se de bruscos cortes na articulação lógico-sintáctica do período. Mas os pensamentos brotam por via analógica uns dos outros e deslindam-se pouco a pouco. Responsável por esta impressão é a presença, em pontos nodais da poesia, de quatro enjambements, que tornam ainda mais lento o ritmo já brando do texto:

(vv. 1-2)     Floriram por engano as rosas bravas 

                   No Inverno: veio o vento desfolhá-las…

(vv. 3-4)     Em que cismas, meu bem? Porque me calas 

                   As vozes com que há pouco me enganavas?

(vv. 7-8)      De mãos dadas? Teus olhos, que um momento 

                    Perscrutam nos meus, como vão tristes!

(vv. 10-11)      Surda, em triunfo, pétalas, de leve 

                        Juncando o chão, na acrópole de gelo




A SINTAXE DE PESSANHA

[…] em Pessanha raramente várias frases principais são coordenadas entre si; e quando isto sucede, o poeta recorre ao assíndeto, isto é, à pura e simples justaposição:

(vv. 1-2)     Floriram por engano as rosas bravas
                   No Inverno: veio o vento desfolhá-las

O simbolismo na obra de Camilo Pessanha, Barbara Spaggiari. Lisboa, ICALP, 1982. Colecção Biblioteca Breve - Volume 66; pp. 73-74, 89.
            
           


edward steichen - gloria swanson
The Art of Edward Jean Steichen - Gloria Swanson, 1924, published in Vanity Fair
''When I die, my epitaph should read: She Paid the Bills. That's the story of my private life.'' - Gloria Swanson (1897-1983)

         
           
REALISMO E SIMBOLISMO EM CLEPSIDRA

Em Floriram por engano as rosas bravas os dois primeiros versos evocam um acontecimento de ordem geral. Mas dirigindo-se diretamente à mulher amada nos dois versos seguintes da mesma quadra o sujeito do poema, faz  dessa evocação realista das «rosas bravas» uma evocação simbólica: a realidade exterior é de novo um meio de referir-se à realidade interior, a uma situação bem pessoal, particular. Na segunda quadra a expressão «castelos doidos», que faz alusão ao sonho, aparece como uma «explicação» dos dois primeiros versos do poema, das rosas bravas que floriram por engano no inverno e que o vento, naturalmente, acabou por desfolhar. Mas a prova de que esta alusão é sobretudo simbólica encontra-se no facto de em seguida, tal como acontecera na primeira quadra, o sujeito do poema evocar diretamente a sua situação pessoal, as suas relações com a amada. Realismo e simbolismo coexistem nesta alternância das referências  à  realidade exterior e à realidade privada dos sentimentos. O que não significa que as  rosas bravas não tenham de facto florido no inverno; mas ao referir-se a essa realidade o sujeito do poema pretende sobretudo  dar forma à ideia  expressa mais claramente em «Castelos doidos! Tão cedo caístes!...»,  frase que se refere às rosas bravas que floriram fora  da época e que por isso foram destruídas pelo vento, mas que resume também as relações do sujeito do poema com a mulher que ama, pois sugere que ·há um desencontro dos sentimentos, que o amor nasceu fora  de tempo, quando não era possível. A neve «nupcial»  que cai sobre o casal de namorados e que é «como um véu»  em redor  do vulto dela contribui para reforçar  a «realidade» da situação descrita (ou o realismo da descrição), mas sublinha também, simbolicamente, a quase irrealidade da cena, o ambiente de sonho a que se refere a expressão «castelos doidos»), as perguntas que não cessa de pôr-se o sujeito do poema e que a interrogação final  retoma.
O que surpreende neste poema é, embora ele e ela estejam juntos, a alusão ao «engano», à «tristeza», ao pensamento que vai «alheio». Embora estejam juntos, na realidade estão distantes um do outro; e a neve, embora seja «nupcial» e caia «em triunfo», obriga o sujeito do poema a interrogar-se sobre o sentido daquilo que lhe acontece. A interrogação final acentua à sua maneira a dúvida, o espanto, o sentimento de estranheza. Com efeito, entre a realidade individual profunda (que é  o engano, a ausência, a desilusão) e  a realidade aparente ou visível  (uma neve que cai, «nupcial», em «triunfo»,  como «pétalas» de flor sobre os dois namorados) há uma diferença, um contraste, que a interrogação  final  pretende subtilmente  sublinhar.  (Não  pode deixar de notar-se, porém, que o que cai sobre eles é neve e não verdadeiras pétalas de flores ‑ deste ponto de vista, em vez de contraste temos o reforçar da mesma ideia). Se o poema faz alusão a um momento anterior de plenitude (o momento em que floriram as rosas bravas), ele refere-se já  no entanto a um momento que querendo ouvir as palavras com que ela o «enganava», o sujeito do poema evoca e deseja o tempo das ilusões; mas as  ilusões  depressa se desfizeram e agora, caídos os castelos doidos, desfolhadas as  rosas bravas, eles estão já  separados, ausentes. A neve, «nupcial», parece criar de novo a ilusão ou a aparência da plenitude; mas ela cai, simbolicamente e ironicamente,  «na acrópole de gelos», e  ao  interrogar-se sobre quem esparze sobre os seus  cabelos  essas «pétalas» de flor, o sujeito do poema parece recuperar a consciência do engano e da ilusão  e querer sublinhar o sem sentido e  a ironia da situação.
Será excessivo ver, nestes poemas em que se afirma a impossibilidade do amor, não apenas um indício mas a expressão simbólica da própria incapacidade de viver? Viver para o sujeito dos poemas de CP é amar e amar é entrar em comunhão profunda e duradoira com o outro. Ora o amor é impossível, não passa da ilusão de um momento, cedo destruída pela morte, pela separação, pela ausência, pela lucidez ‑ por forças ocultas e superiores que o poeta nem sempre refere ou nem sequer sugere, mas que aparecem como inevitáveis e indissociáveis da própria existência humana. Podemos supor que é a incapacidade de amar que acaba por implicar a incapacidade de viver; mas incapacidade de amar e incapacidade de viver são apenas dois aspetos da mesma incapacidade de sair de si e de entrar em contacto verdadeiro com a realidade. A distância que sempre separa o sujeito dos poemas de CP da mulher amada, que faz dela um ser idealizado e imaginado, irreal, inacessível, é a mesma que o separa do mundo em geral; mas é falando do amor que muitas vezes o poeta dá forma e expressão mais perfeita a esse sentimento profundo de impossibilidade de viver.

João Camilo, «Realismo e Simbolismo em Clepsidra», Boletim de Filologia, tomo XXIX, Lisboa, Centro de linguística da Universidade de Lisboa, 1984, pp. 302-304

            
           
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CAMILO PESSANHA E O ‘TAO TE CHING’

Em  “Floriram  por  engano  as  rosas  bravas”,  os  elementos  são  apenas aproximados, e as relações entre eles são apenas implícitas, sugeridas. Pessanha abole o elemento de ligação como o pintor impressionista suprime o contorno  definido: cada frase vem, muitas vezes, solta, pairando, evocando, sozinha; entrelaça-se nas outras, mais por sutis analogias ou contrastes subjacentes do que pela via clara e geométrica do pensar lógico.

Camilo Pessanha e o ‘Tao Te Ching’: um capítulo, Paulo De Tarso Cabrini Júnior, Assis, Faculdade de Ciências e Letras de Assis,  Universidade  Estadual  Paulista  “Júlio  de Mesquita  Filho”, 2009, pp. 62-63.
            
           
         
           
FLORESCEM AS ROSAS BRAVAS SIMBOLISTAS

O soneto apresenta versos decassílabos (prevalecem os heróicos, com cesura 6-10, mas em cada terceto pode-se apontar um sáfico, com acento em 4-8-10: no primeiro, “E sobre nós cai nupcial a neve”4; no segundo, “Quem as esparze – quanta flor! – do céu”), porém, condizente com as novidades da estética simbolista, a metrificação não obedece estritamente à versificação clássica: ao lado do decassílabo heróico (verso 1, por exemplo) ou sáfico (verso 13), encontramos outros com cesuras em sílabas diferentes do tradicional (os versos 6 e 7, por exemplo, apresentam acentos nas sílabas 3, 6 e 10; os de número 2 e 4, nas sílabas 2, 6 e 10; o verso 11, nas de número 4, 6 e 10), ou até mesmo um deslocamento violento da cesura no último verso, “Sobre nós dois, sobre os nossos cabelos?”, que apresenta ER=3-4-7-10. Tudo isso é importante porque evidencia que o poema, já na sua fatura nova (de larga fortuna no Modernismo vindouro), um tanto fora dos moldes (embora, frise-se, prevaleça o acento na sexta sílaba, em favor de um ritmo mais regular), já está a revelar o estranhamento do próprio eu-lírico, seu descompasso em relação aos acontecimentos tematizados no poema.
As ambiguidades estruturais estão presentes em outros aspectos da metrificação, pois é recorrente a não-coincidência da pausa métrica e da pausa semântica (ou seja, o sentido de um verso não se completa com a marcação métrica, transbordando para o seguinte), daí derivando o uso frequente do enjambement: este está presente nos versos 1 e 2 (“Floriram por engano as rosas bravas / No inverno”), 3 e 4 (“Por que me calas / As vozes com que há pouco me enganavas?”), 6 e 7 (“Onde vamos, alheio o pensamento, / de mãos dadas?”), 7 e 8 (“Teus olhos, que um momento / perscrutaram nos meus, como vão tristes!”), 10 e 11 (“[...] de leve / Juncando o chão [...]”).
Considerando ainda os aspectos gráficos do poema (o estrato ótico), constata-se que o uso intensivo das interrogações, das exclamações, das reticências e das vírgulas, por todo o texto, adensa o clima fluido, misterioso e indefinido das vivências do eu-lírico, que parece oscilar o tempo todo entre a dor (a mulher) e o prazer (a visão esplendorosa da neve a cair), ou entre o Outro (a mulher, a (im)possibilidade do amor) e o Eu profundo (reflexivo e ensimesmado; existencialmente condenado à solidão e à angústia). Tal atmosfera repercute na indefinição espacial e no próprio clima descrito, que adensam a sensação de exílio e desconhecimento do eu-lírico: “Onde vamos, alheio o pensamento, / De mãos dadas?”.
O soneto está vazado no sistema de rimas consoantes ABBA/CDDC/EEF/GGF, cujas posições nos versos são majoritariamente emparelhadas (BB/DD/EE/GG) e minoritariamente interpoladas (A...A/C...C/F...F), sugerindo que a parelha sonora reflete a parelha amorosa tematizada no texto. A impressão de valor conferido à mulher se adensa se considerarmos que as rimas, quanto à posição dos acentos tônicos, são majoritariamente graves ou femininas (12 ocorrências, contra apenas 2 agudas ou masculinas, “véu” e “céu”). Quanto ao ponto de vista gramatical, há apenas 2 exemplos de rimas pobres (“desfolhá-las/calas” – verbos; e “véu/céu” – substantivos), sendo que os demais 5 pares (“bravas/enganavas” – adjetivo e verbo; “caístes/tristes” – verbo e adjetivo; “pensamento/um momento” – substantivo e advérbio; “neve/de leve” – substantivo e expressão adverbial; “de gelos/cabelos” – expressão adjetiva e substantivo) são todos ricos, talvez a vincar a raridade e a riqueza da situação vivenciada pelo eu-lírico: esta inclui o amor e a beleza da neve a cair, mas suponho que haja uma oscilação sutil para a segunda experiência, como tentarei demonstrar. Quanto ao ponto de vista fônico (considerando-se a rima com consoante de apoio, obsessão parnasiana pouco levada em conta pelo Simbolismo), vê-se que há apenas um exemplo de rima rica, “pensaMENTO/um moMENTO”, embora seja significativo que esta incida no único substantivo abstrato do poema, como já a indicar que o pensamento de ambos está alheado/alhures  (no caso dela, distante do amor que ele supostamente lhe devota; no caso dele, fixado no espetáculo branco e raro da neve a cair, que lhe motiva fundas cogitações). Mas o sistema de rimas do soneto é ambíguo em outro sentido, complementar: as rimas da primeira estrofe, além de consoantes (ABBA), também podem ser consideradas como toantes, pois todas as tônicas finais dos versos são em a aberto: “bravas”, “desfolhá-las”, “calas” e “enganavas”, o que confere sutil musicalidade à estrofe. A sonoridade é explorada no poema de maneira requintada, e esconde um significado importante para a economia do texto. Vejamos como isto se dá:
Ao lado das aliterações das sibilantes, destaca-se a da fricativa sonora v, que perpassa praticamente todo o poema. Esta última, ligada à repetição da vogal e aberta (“inverno”, “neve”, “leve”, “véu”), fechada (“veio”) ou nasal (“vento”) muito contribui para a massa sonora do soneto. O e aberto comparece ainda em “castelos”, “pétalas” e “céu”, mas é mais frequente o e nasal ou fechado, como em “bem”, “cedo”, “alheio”, “pensamento”, “teus”, “momento”, “meus”, “gelos”, “quem”, “cabelos”... Também influi decisivamente na sonoridade a vogal aberta o de “rosas”, “vozes”, “nós” (duas vezes), “acrópole”, “redor” e “nossos”, embora se possa considerar que a vogal o fechada ou nasal prevalece (12 recorrências, contra sete da outra): “floriram”, “por”, “com”, “pouco”, “doidos”, “onde”, “como” (duas vezes), “sobre” (duas vezes), “flor” e “dois”. Contudo, na releitura atenta do poema, este dá a ver/ouvir que os sons abertos de e / o é que adquirem real significado em seu estrato sonoro (conjugados aos sons límpidos do a também aberto, como na primeira estrofe e/ou em palavras como “há”, “perscrutaram”, “nupcial”, “esparze”. Incluamos também aqui o vocábulo “cismas” e a rima entre “caístes” e “tristes”, a despeito da carga semântica negativa destas duas palavras): assim, o contraste entre os sons abertos e fechados (ou claros e escuros), com nítida prevalência dos primeiros, já evidencia, no nível sonoro, que esta será a tônica do poema (uma apoteose do branco, dir-se-ia). A musicalidade sutil, cristalina, se mantém mesmo nos momentos em que é invadida pela turvação com que alguns vocábulos em ão e u, mais soturnos e pesados, parecem querer manchá-la, nas três últimas estrofes: “tão”, “vamos”, “mãos”, “vão”, “chão”, “quanta”, “surda”, “triunfo” e “vulto”.
Em suma, seja pelas rimas (não dispostas como num soneto clássico petrarquiano ou camoniano), pelas aliterações ou pelas assonâncias, o poema revela uma sonoridade sugestiva, límpida, bastante trabalhada, mas talvez estéril (em consonância com os estratos mais profundos do poema, como se tentará demonstrar). Esta limpidez musical parece corroborar a limpidez do ambiente descrito pelo eu-lírico (a brancura e a pureza da neve, nupcial, floral, a envolver a suposta amada como um véu de noivado).
Após estas considerações preliminares, vejamos os estratos mais profundos do poema:
Na primeira estrofe, as rosas bravas (vermelhas?), como metáfora do amor e do desejo do eu-lírico, floriram por engano no inverno e foram desfolhadas pelo vento. Este pode ser claramente tomado como símile das vozes com que a mulher também engana o poeta, desfolhando suas ilusões. É sintomático, assim, que esta estrofe, redundantemente, apresente duas vezes o mesmo sentido de logro, insídia, dolo ou falácia, seja através da expressão “por engano”, seja no uso da palavra “enganavas”, esta como verbo conjugado no pretérito imperfeito (indefinido, longínquo, nebuloso, mas de ação contínua e reiterada). Também chama a atenção a grafia de “vozes” no plural, reveladora das artimanhas sutis da mulher, como várias são as vozes, as origens, as direções e a intensidade do vento, em seus aspectos negativos ou positivos. Por fim, apesar de bravas, silvestres, selvagens, as rosas (o amor, o desejo) desabrocharam num momento errado, na estação errada (o inverno) e foram desfolhadas pelo vento, não se sabendo se florirão quando da chegada da nova primavera, em tese mais propícia às florações. Quer-se dizer com isto, mais uma vez, que, similarmente, a floração do amor, do desejo (sempre alhures, sempre inalcançável) do eu-lírico também parece ter sido frustrado e desbaratado pela dúbia figura feminina. Outrossim, deve-se atentar para o duplo sentido de “bravas”(ferozes, furiosas, destemidas, brutais, intrépidas...), já que este adjetivo, aplicado a animais (lobos, leões, cães etc.), foi bastante utilizado, na poesia finissecular, para caracterizar os desejos masculinos em relação à mulher. Claro que aplicado a rosas, fora do contexto de silvestres, causa estranheza, e nos revela, talvez, o aspecto sugestivo, fluido e indefinido da lírica de Pessanha, tal qual deduzido por Álvaro Cardoso Gomes: animais e rosas podem ser selvagens, mas apenas os primeiros são ferozes. A delicadeza da metáfora do poeta, assim, pode revelar não apenas a fragilidade e a transitoriedade de seu amor, mas a fragilidade, o sem-sentido e a transitoriedade de qualquer experiência humana, sempre batida pelos ventos adversos do inverno, do gelo, do esquecimento e da morte.
Na segunda estrofe, a nova imagem de destruição, “Castelos doidos! Tão cedo caístes!...”, liga-se à das rosas despetaladas, mas apresenta certa antítese de espaço: enquanto as rosas desabrocham numa natureza aberta, hostil, os castelos animizados (novamente o uso da prosopopeia, em Pessanha) evocam um espaço fechado, confortável, onde se guardam os sonhos, os bens, as ilusões, as esperanças do poeta. Mas tais castelos são “doidos” (nova estranheza) e logo caem (batidos também pelo vento? Estamos diante, pois, de castelos de cartas, ou de areia, ou de água?). Tudo parece indicar que sim, dado o aspecto cediço, fluido, evanescente e quebradiço do mundo poético de Pessanha, inclusive no soneto em apreço. E continua a desolação existencial da voz lírica, através da indagação: “Onde vamos, alheio o pensamento, / De mãos dadas?”. O pronome, como se sabe, causa estranheza gramaticalmente, pois o correto, para indicar movimento, seria aonde (o mesmo deslize pode ser apontado no último terceto do segundo soneto de “Paisagens de inverno” reproduzido acima). No entanto, em abono do poeta e para a eficaz compreensão de sua poesia, diga-se logo que o pronome assim utilizado denota um aspecto importante de paralisia, prisão, falta de rumo e de transcendência (o que se coaduna com a leitura do símbolo da clepsidra feita acima). A tristeza, enfim, conjuga-se às ruínas dos castelos e às pétalas desfolhadas das rosas: mas os olhos da amada é que vão tristes, não os do poeta, que percebe num relance os olhos da mulher, tristes ao extremo, assim como não sabe o motivo das mãos dadas e tampouco esclarece se o pensamento dele (ou dela) é que está alheado. Porém, conforme sugerido anteriormente, a imagem dúbia do alheamento parece contaminar ambos os atores do texto, o que então evidenciaria sua falta de comunicação, seu desajuste e distância, apesar das mãos enlaçadas.
Nos tercetos, prevalece a imagem da neve a cair, de modo talvez a soterrar tudo, pétalas de rosas bravas, castelos arruinados, o próprio eu-lírico e a amada: a neve, pois, cai de modo nupcial, surda, em triunfo, de leve, como um véu, como pétalas de branca flor de noivado. Quem derrama tais flores sobre os dois, a partir do céu? Como atingir este céu? Aonde vão o poeta e a mulher, imóveis sobre a “acrópole de gelos”, presos sob a neve que cai? A palavra acrópole, do grego antigo, segundo a definição dicionarizada, significa a cidadela fortificada e sagrada, geralmente situada na parte mais elevada das cidades antigas da Grécia, como a que ainda hoje pode ser visitada em Atenas. Seu uso no poema, seguido do qualificativo “de gelos”, é evidentemente metafórico, e parece denotar que o eu-lírico e a amada podem estar no alto de uma colina, mas que esse espaço não é, necessariamente, sagrado e fortificado: ambos não estariam, portanto, abrigados num local sagrado, mas sitiados num espaço juncado pela brancura infinita dos gelos, a despeito das imagens positivas com que a voz lírica qualifica a neve a cair. Insistindo na imagem “acrópole de gelos”, talvez se possa apontar aqui, num nível mais profundo, uma espécie de acusação, sugerida pelo eu-lírico, contra o rebaixamento do sagrado (ou do mito) no mundo moderno e contra o sentimento de decadência que permeia este mundo: ambos, rebaixamento e decadência, dizem respeito não apenas à realidade portuguesa da época do poeta (tema explorado em alguns de seus poemas, segundo vimos), mas são repercutidos na visão de mundo geral que perpassa o Simbolismo, cujos artistas a ele ligados explicitamente acusam a degradação do mundo moderno, a falta de magia e o excesso de cálculo, positivismo e naturalismo. Em contrapartida, veja-se que o poema, conquanto não seja explicitamente metalinguístico, parece referendar que é somente através da poesia (simbolista) que se pode resgatar a magia, o sagrado, o mito e a própria palavra, extremamente desgastada no comércio cotidiano. Daí o título deste trabalho, “Florescem as rosas bravas simbolistas”: estas, ainda que desabrochadas num tempo quase impróprio (ou talvez por isso mesmo) é que vão dar o tônus da melhor poesia do século XX, como se sabe.
Por analogia, pode-se então considerar que a expressão simbólica “acrópoles de gelo” revelaria a esterilidade do mundo prosaico, coadunando-se, portanto, com a esterilidade geral que emana do poema. Não há, nessa acrópole, um templo ou uma fortificação quaisquer, mas apenas as ruínas dos “castelos doidos” (metáfora para as ilusões e os sonhos do eu-lírico desfeitos tão precocemente), e sobre estas a neve que cai sem parar, fundindo tudo num “Branco deserto imenso” (PESSANHA, 1992, p.79) – se aproveitarmos, aqui, o verso da segunda estrofe de “Branco e vermelho”. Num primeiro momento, a apoteose do branco estaria a compensar, pela sublimação, a dor e a desilusão do sujeito poético (daí seu apreço pela beleza das flores brancas – metáfora para “neve” – que caem do céu); por outro lado, a queda gradativa da neve (branca, pura, rara; dotada de uma espiritualidade simbólica que a mulher parece estar longe de possuir), vai indicando, numa espécie de gradação ascendente e apoteótica, a necessidade do eu-lírico de fusão, dissolução e apagamento no Todo.
Popularmente, a cor branca significa pureza (este primeiro sentido é evidente em Pessanha, que não explora as várias gradações do branco que se percebem em Cruz e Sousa); porém, sendo a cor branca o resultado da união de todas as outras cores, na escala cromática, ouso considerar que o branco adquire, em Pessanha, um significado mais profundo: é o símbolo, por excelência, da fusão com o Todo, quando então se apaga e se dissolve a consciência fraturada e dolorosa do artista. Se assim é, o tema amoroso, que parecia ser o mais importante no poema, é desfeito (a mulher, no último terceto, é apenas um vulto), pois o soneto revela, enfim, a solidão, a dúvida, a incerteza, a angústia, o desconhecimento dos fenômenos simples e complexos, a própria ignorância de Deus, dos mistérios e dos desígnios de Deus (ou dos deuses): “Quem as esparze – quanta flor! – do céu” (o decassílabo sáfico está a mostrar-nos, na fluidez móbil de seus acentos, o resvalar e o duvidar da consciência fraturada do poeta).
Analisando mais detidamente o léxico do soneto, constata-se que este explora muitos substantivos concretos (“rosas”, “Inverno”, “vento”, “vozes”, “castelos”, “mãos”, “olhos”, “neve”, “pétalas”, “chão”, “acrópole”, “vulto”, “véu”, “flor”, “céu”, “cabelos”) e um único abstrato (“pensamento”). Tais substantivos, como sugerido acima, aparecem qualificados por sutil e, às vezes, insólita adjetivação (“rosas bravas”, “castelos doidos”, “alheio o pensamento”, “olhos tristes”), que, no caso de “neve”, acumula-se: esta cai “nupcial”, “surda”, “em triunfo”, em “pétalas” – o que parece corroborar a leitura proposta acima sobre o alto significado do branco na poesia de Pessanha.
Os advérbios e expressões adverbiais revelam dois aspectos: o temporal (“No Inverno”, “há pouco”, “tão cedo”, “um momento”) e o modo como as ações vão se efetivando (“por engano”, “de leve”, “Em redor do teu vulto”). Porém, o mais importante deles, “onde” (que já mereceu outras considerações, mais acima), está a denotar a aparente incerteza e falta de perspectiva do eu-lírico, que parece não saber a qual lugar dirigir-se. Este advérbio é recorrente na poesia de Pessanha, mas aqui, na verdade, pode-se dizer que o eu-lírico não almeja ir a lugar algum, uma vez que quer esperar, parado e em relativo repouso, que o branco da neve assole de vez o espaço onde se encontra: isto se coaduna com a leitura proposta anteriormente, e novamente enfatiza a importância do branco na poesia de nosso autor.
A ênfase na gradativa passagem do tempo e nas ações (positivas e negativas) é evidente no uso dos vários verbos de ação (e/ou de movimento), que parecem ir num crescendo: “Floriram”, “veio”, “desfolhá-las”, “cismas”, “calas”, “enganavas”, “caístes”, “vamos”, “perscrutaram”, “cai”, “juncando”, “é”, “esparze”. São poucos os verbos, se os comparamos com os muitos substantivos concretos, mas é a ação demolidora e dissolvente daqueles sobre estes que cumpre salientar, em abono da leitura proposta: enfatizou-se, há pouco, os verbos ligados à figura feminina (quase todos, na verdade: “cismas”, “calas”, “enganavas”, “perscrutaram”, sendo que um deles, “vamos”, envolve o eu-lírico e a mulher). Aqui já é evidente, como propõe António Quadros, como a figura feminina, na poesia madura de Pessanha, é fugidia, fluida (como a água), evanescente.
Vejamos agora os outros verbos: “as rosas bravas” por engano “floriram”, mas (em castigo?) “veio o vento desfolhá-las” (são dois verbos, “floriram” e “desfolhá-las” – em clara antítese –, que estão a demonstrar o efeito do tempo sobre as rosas); dos “castelos doidos” (do sonho e do desejo do poeta, ora desfeitos), pela apóstrofe sabe-se que “Tão cedo caístes!...” (apenas um verbo, já evidenciado anteriormente); os demais (“cai”, “juncando”, “é” e “esparze”), em número de quatro (mesmo número de verbos ligados à figura feminina, mas com um sentido positivo que não é possível perceber nas ações da mulher), referem-se claramente ao fenômeno da neve a cair: evidente que, para o poema, não é o fenômeno em si que interessa, mas a simbologia que se pode extrair dele. Assim, os adjetivos pinçados do soneto (quatro), ao lado dos verbos (quatro), no tocante à neve, adquirem uma positividade que, decididamente, está ausente dos outros motivos explorados no poema (as rosas, os castelos, a mulher). Estes últimos como que se dissolvem – são, talvez, etapas necessárias que o eu-lírico atravessa, pois o desfazer-se gradativo deles em pétalas desfolhadas, ruínas e vã promessa encontra ecos na dissolução final que a voz lírica almeja para si mesma –, enquanto se adensa, já na superfície e mais ainda nas camadas profundas do texto, o “Branco deserto imenso” que é a alegria maior da voz lírica. Pois é neste “Branco deserto imenso”, efetivamente, que é possível a tão esperada fusão do Poeta com o Todo universal, daí advindo, finalmente, o apagamento e o apaziguamento de sua consciência fraturada5.
Com isso, constata-se que os vários estratos do soneto são solidários e nos revelam pouco a pouco o significado profundo aqui exposto: este repercute, obviamente, em outros poemas do autor português e se configura como um tema obsessivo em sua poesia. Assim, é possível ligarmos o soneto “Floriram por engano as rosas bravas” ao “Poema final”, pois há inúmeras afinidades (temáticas, existenciais, de cosmovisão) entre ambos. Talvez não sejam os dois mais importantes poemas de Pessanha, mas são absolutamente reveladores da requintada carpintaria textual do poeta e, no plano humano, da profunda melancolia e da pulsão de morte que animam sua poesia:
“Onde vamos, alheio o pensamento, / De mãos dadas?”. De onde viemos? Onde estamos? O desfolhamento (das pétalas de rosas), o soterramento de ruínas (dos castelos, sejam estes de cartas, de areia, de água ou de sólido material quase eterno), a vã promessa de amor e felicidade, a vida, enfim, tudo é transitório e acaba sob o império do branco (“A igualdade é branca”, nos ensina também o belo filme de Krzystof Kieslowski), sob a neve pura e branca que possibilita, enfim, a redenção para este bicho da terra tão pequeno. Neve redentora, branca e pura que, aqui e ali, é vincada ainda pelas pétalas vermelhas das rosas bravas, a vogar com o vento (a crermos, evidentemente, que tais rosas bravas são vermelhas, como o sangue dos poetas).

Florescem as rosas bravas simbolistas: Notas sobre a poesia de Camilo Pessanha & leitura de um soneto”, Antônio Donizeti Pires (UNESP/Araraquara). Texto Poético. Revista do GT Teoria do Texto Poético (ANPOLL) (ISSN: 2808-5385), Vol. 6. 2009 – 1.º Sem.

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(4) Obviamente, na leitura deste verso não se pode contar a letra “p” da palavra “nupcial” como sílaba isolada. Este era um hábito romântico execrado pelos parnasianos, e chama-se, tecnicamente, suarabácti, assim definido por Geir Campos: “Expressão adaptada da gramática hindu, para designar a vogal de apoio desenvolvida por anaptixe e que os poetas utilizam às vezes para, expressamente ou não, aumentar o número silábico de um verso [...]” (CAMPOS, 19__, p.154; grifos do autor). Campos cita dois exemplos de versos decassílabos que utilizam o recurso, ambos colhidos em Gonçalves Dias: “Que importa o fel na taça do a/b/sin/to” e “Contudo os olhos de i/g/nó/bil pranto”. Não é o caso, no verso de Pessanha.
(5) Como já referido à exaustão, a imagem cromática branco e vermelho é obsessiva em Pessanha, e nos remete ao segundo poema (anteriormente transcrito) de “Roteiro da vida”, bem como a “Branco e vermelho” (publicado pela primeira vez no jornal Ideia nova, de Macau, em 18 de março de 1929, três anos após a morte do autor), que António Quadros considera “[...] o mais misterioso, mais profundo e porventura mais belo dos poemas de Camilo Pessanha [...]” (QUADROS, 1989, p.118). Além disso, tem-se frisado a ousadia, a notável inovação técnica e a consciência construtiva do poeta neste que talvez tenha sido um de seus últimos trabalhos – e que permanece como o testamento poético do Artista.
            
           
YAMAMOTO MASAO - #40, photograph, flower

         
           
AMOR, COMPANHEIRISMO E CONHECIMENTO INTERSUBJETIVO

Noutro poema, «Floriram por engano, as rosas bravas», como em «Crepuscular», são dadas as mãos, e os olhares encontramse, mas a reciprocidade é mais ténue: são duas solidões que se tocam o seu andar de mãos dadas não tem norte, o pensamento é alheio, não se fixa no outro e o olhar da amada perscruta o dele, mas apenas por um momento e ensopado de tristeza («como vão tristes!»).
Nos  dois  últimos versos da quadra anterior, esboçase um diálogo «em que cismas, meu bem, porque me calas as vozes com que há pouco me enganavas?». As vozes, as palavras  da amada seriam, deste modo, sedutoramente enganosas (reparese no paralelo entre o florir «por engano» das rosas bravas e as vozes enganadoras, bem como o Inverno da primeira quadra e a acrópole de gelos do primeiro terceto). O que a teria feito calar e imobilizarse na cisma? Eram essas vozes, por enganosas, castelos doidos fadados a desfazeremse e o súbito silêncio a consciência do desengano? Teria sido a irrupção em meio do Inverno das rosas bravas e o seu desfolhar pelo vento que teria suscitado na amada a perceção de que o seu amor é tão passageiro como a floração das rosas, ou este desabrochar prematuro terlheia despertado a recordação da juventude que se foi, e daí a profunda tristeza dos seus olhos?
Esse debuxo de drama, de complicação sentimental é interrompido, sem que se perceba com nitidez qual a relação, pelo esparzir abundante e «triunfal» da neve. As pétalas que o vento desfolhara retornam sob a forma de flocos de neve? A neve é nupcial, triunfal, generosa («quanta flor») «juncando o chão, na acrópole de gelos», tudo envolvendo, em apoteose de brancura e beleza. Formavam os dois um casal de cabelos brancos, é a acrópole o espaço em que a nupcial neve abençoa uma união finalmente realizada? Estas conjeturas esperançosas esbarram com a simbologia negativa de neve e sobretudo de gelo.

Sentimento e Conhecimento na Poesia de Camilo Pessanha, João Paulo Barros de Almeida, Coimbra, Centro de Estudos Clássicos e Humanísticos, 2009, p. 89-90
         

                   
Benny Refaeli

             
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[Post original: http://comunidade.sol.pt/blogs/josecarreiro/archive/2013/12/29/rosas.bravas.aspx]
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