ERROS MEUS, MÁ FORTUNA, AMOR ARDENTE (Camões)

Marta Madureira (2012)

Erros meus, má fortuna, amor ardente

em minha perdição se conjuraram;

os erros e a fortuna sobejaram,

que para mim bastava o amor somente.

Tudo passei; mas tenho tão presente

a grande dor das cousas que passaram,

que as magoadas iras me ensinaram

a não querer já nunca ser contente.

Errei todo o discurso de meus anos;

dei causa [a] que a Fortuna castigasse

as minhas mal fundadas esperanças.

De amor não vi senão breves enganos.

Oh! Quem tanto pudesse que fartasse

este meu duro génio de vinganças!

Luís de Camões, Rimas, texto estabelecido, revisto e prefaciado

 por Álvaro J. da Costa Pimpão, Coimbra, Almedina, 2005, p.170.

Escutar o poema:
http://www.estudioraposa.com/poetas/luis_camoes_erros_meus.mp3

Vocabulário:

Fortuna – destino; se conjuraram – conspiraram; sobejaram – bastaram; discurso – decurso, percurso; mal fundadas – infundadas; duro génio – destino cruel, insaciável.

Linhas de leitura:

• Estamos perante um soneto em verso decassilábico heroico, com rima interpolada e emparelhada nas quadras e interpolada nos tercetos, segundo o esquema rimático ABBA / ABBA / CDE / CDE, sendo de assinalar o ritmo ternário do 1.º verso.
• Marcas de um discurso autobiográfico: uso da 1.ª pessoa do singular nos determinantes, pronomes e formas verbais (por exemplo, meus, minha, mim, passei, tenho, me, Errei, minhas, vi, meu); as referências ao percurso de vida («Errei todo o discurso de meus anos»).
• Neste relato autobiográfico, o sujeito poético atribui as causas da sua perdição aos erros que cometeu, ao seu destino infeliz e ao amor intenso, sendo que o amor, por si só, seria suficiente para a sua perdição.
• Os três termos dados no primeiro verso são desenvolvidos nos versos seguintes.
• As expressões «Tudo errei» (2.ª quadra) e «Errei todo o discurso de meus anos» (1.º terceto) sintetizam a forma como o sujeito poético olha para a sua vida passada.
• Na 2.ª quadra, o sujeito poético apresenta as consequências do seu passado de sofrimento no momento presente, a saber: a dor e o sofrimento passados foram tão intensos que impedem, no presente, o simples desejo de felicidade.
• No 1.º terceto, o sujeito poético identifica-se como o verdadeiro culpado por tudo o que passou, porque considera que os seus erros impediram-no de ter outro destino traçado.
• O amor, que já tinha sido referido na 1.ª quadra, reaparece no último terceto associado a «breves enganos» (i.e., as desilusões amorosas que terá sofrido).
• Processos usados na construção do sentido disfórico do soneto: em primeiro lugar, o léxico selecionado pelo autor é fortemente indicativo de disforia: «em minha perdição»; «a grande dor»; «as magoadas iras»; «errei». O uso do pronome indefinido «tudo» («tudo passei») e do quantificador «todo» («Errei todo o discurso de meus anos») introduzem uma nota de extremismo no balanço negativo, nota que aliás se repete no verso «De amor não vi senão breves enganos». A acumulação no primeiro verso do soneto pode também considerar-se como um processo de construir a disforia já que a junção das três causas negativas poderá constituir um meio de as intensificar.
• A interjeição «Oh!» acompanhada de uma frase exclamativa e de tipo imperativo estão ao serviço da expressão de um desejo que o sujeito poético gostaria de ver realizado: o de que as vinganças do destino acabem. Assim, os sentimentos presentes na interjeição que introduz os dois últimos versos são os de amargura, alguma revolta e necessidade de pôr fim ao sofrimento do próprio sujeito poético.

Questionários sobre a leitura do poema “Erros meus, má fortuna, amor ardente”.

 QUESTIONÁRIO 1

1. Explicite de que modo os «erros», a «fortuna» e o «amor» contribuíram para a «perdição» do sujeito poético, tendo em conta a primeira estrofe.

 

2. Explique as relações estabelecidas, na segunda estrofe, entre o passado e o presente.

 

3. No primeiro terceto, o sujeito poético assume-se como responsável pelos infortúnios que sofreu.

Justifique esta afirmação, referindo dois aspetos relevantes.

 

4. Interprete os dois versos finais do soneto.

 

 

Cenário de respostas:

1. Os «erros», a «fortuna» e o «amor» contribuíram para a «perdição» do sujeito poético do modo seguinte:

• ditaram a inevitabilidade do seu sofrimento, numa ação convergente («em minha perdição se conjuraram» – v. 2);

 

• levaram-no a sentir-se vítima da conjugação de três fatores nefastos: a «má fortuna» (v. 1), o «amor ardente» (v. 1) e os «Erros» (v. 1) que cometeu;

 

• deram origem a um castigo excessivo, pois o amor, por si só, teria causado sofrimento bastante («que para mim bastava o amor somente» – v. 4).

 

2. As relações estabelecidas, na segunda estrofe, entre o passado e o presente podem ser explicadas a partir dos aspetos seguintes:

• o presente conserva a memória do passado, marcada pela experiência do sofrimento, a tal ponto que a dor outrora sentida ainda persiste («tenho tão presente / a grande dor das cousas que passaram» – vv. 5-6);

 

• a experiência do passado representa uma aprendizagem que condiciona a vivência do presente, levando o sujeito poético a abdicar de toda a esperança de felicidade («a não querer já nunca ser contente» – v. 8).

 

3. No primeiro terceto, o sujeito poético assume-se como responsável pelos infortúnios que sofreu:

• por ter cometido «erros» que marcaram profundamente a sua vida («Errei todo o discurso de meus anos» – v. 9);

 

• por ter dado azo a que a «Fortuna» (v. 10) o punisse;

 

• por ter confiado em «mal fundadas esperanças» (v. 11).

 

4. Nos dois versos finais do soneto, o sujeito poético:

• sublinha o sofrimento e a angústia, através da interjeição e do tom exclamativo;

 

• expressa a mágoa provocada pelos infortúnios que marcaram a sua vida;

 

• anseia pelo fim das provações por que tem passado;

 

• dirige uma súplica a quem tivesse o poder de saciar o seu «duro génio de vinganças» (v. 14).

 

Fonte: Exame Final Nacional de Literatura Portuguesa | Prova 734 | 1.ª Fase | Ensino Secundário | 2022 |11.º Ano de Escolaridade (Decreto-Lei n.º 55/2018, de 6 de julho | Decreto-Lei n.º 27-B/2022, de 23 de março)

Prova: https://iave.pt/wp-content/uploads/2022/06/EX-LitP734-F1-2022_net.pdf

Critérios de correção: https://iave.pt/wp-content/uploads/2022/07/EX-LitP734-F1-2022-CC-VD_net.pdf

 

QUESTIONÁRIO 2

 

(Fonte: Exame Nacional do Ensino Secundário n.º 337 – Formação geral 11.º ano - Prova escrita de Português, 1997, 1.ª fase, 2.ª chamada)

Poderá também gostar de:

• LUÍS DE CAMÕES – A LENDA

• CAMÕES, HERÓI HUMANISTA    

• ERROS MEUS, MÁ FORTUNA, AMOR ARDENTE, peça em três atos. Natália Correia.  

     

(Última atualização: 2022-07-26)

AMAI-LA

Não obstante o reconhecimento do Fado como a expressão da sentimentalidade lusitana, da sua angústia coletiva, foi considerado, inicialmente, como marginal e ligado à prostituição, principalmente durante a Primeira República, com referências explícitas à fadista Severa. Nascido nos bairros mais pobres da Lisboa do século XIX, entre os escravos e criados, marinheiros e operários, marialvas e vadios, dentro e fora dos prostíbulos dos arredores da capital, o Fado foi ascendendo socialmente, deixando de se identificar com o lado marginal da sociedade e passando a frequentar os salões da burguesia e da aristocracia, até chegar à canção nacional, adotada pelo Estado Novo, a partir de 1937. Essa imagem imoral do Fado só terminaria nessa altura, em que também o fadista passou a ser encarado como artista e porta-voz do Fado, símbolo nacional. Esta situação tornou-se mais célere, graças à carreira em ascensão, inclusivamente a nível internacional, de Amália Rodrigues, a qual se converteria, por excelência, não só na mais famosa representante do Fado, como também na cantora nacional de Portugal.

Com Amália, as letras do Fado abandonam a dimensão de narrativa cantada e, progressivamente, os poemas passaram a existir enquanto criação estética, individualizada. Por seu turno, as músicas eram feitas para acompanharem determinados poemas. Exemplo disso foi o compositor francês Alain Oulman, que compôs inúmeros trechos musicais para musicar os poemas de Camões – v. g. “Erros meus, má fortuna, amor ardente” – para serem cantados por Amália. No entanto, Amália também cantou muitos poemas feitos propositadamente para si, nomeadamente por Alberto Janes, tendo este abordado, nos seus versos, o tema da saudade, tão característico do idioma fadista, como se exemplifica:

Tenho a janela do meu peito

Aberta para o passado

Todo feito de fadistas e de fado!

Espreita a alma na janela,

Vai o Passado a passar,

Ao ver-se nela, a alma fica a chorar.

 

Ler mais em: O fado e a questão da identidade, Vilma Silvestre. Lisboa, Universidade Aberta, 2015, 2 volumes.

 

 

Em artigo publicado no Diário de Notícias de 7 de Outubro de 2009, assinalando os dez anos do falecimento da fadista portuguesa, o poeta e escritor Vasco Graça Moura escreve sobre «um dos aspectos, talvez o menos referido e tratado», do «milagre» de Amália Rodrigues.      

POÉTICA DE AMÁLIA

(…) Em conversa com [o jornalista] Manuel Halpern, do Jornal de Letras, a propósito da poesia de Amália Rodrigues, falei da qualidade da escrita dela, que não tinha tido qualquer espécie de educação formal. Não me ocorreu então que, na sua segunda carta a Vitorino Nemésio, ela assumia a confirmação disso mesmo: «Ai, meu querido professor/Eu nunca fui sua aluna/Não tenho instrução nenhuma,/Como é que posso entender/O que o senhor quis dizer/Sem saber ler nem escrever?» E esse é um dos aspectos, talvez o menos referido e tratado, do milagre de Amália. Nos seus versos, ela soube lançar mão de uma escrita poética intuitiva e certeira, formalmente muito ancorada na tradição da matriz popular, com uma grande fluência, belos achados e, por vezes, algumas agudezas quase maneiristas.  

A chave para entender o fenómeno, na parte em que ele pode ser entendido, creio que está precisamente nessa aliança de gosto apurado, sentido da musicalidade e do ritmo, simplicidade verbal e naturalidade de expressão que Amália soube processar com requintada destreza entre a ingénua frescura da tradição e da poesia do povo (da toada beirã às criações dos letristas populares que cantava) e o trato aturado com a poesia mais elaborada dos escritores que foi incorporando no seu repertório. A influência das oficinas de David Mourão-Ferreira e a de Pedro Homem de Mello nalguns dos seus temas próprios parece-me evidente. Mas as coisas não ficam por aí e há outros aspectos que surpreendem, como, em Flores do Verde Pinho, esta habilíssima utilização de uma forma verbal arcaica: «Ai, flores do verde pinho,/dizei que novas sabedes/da minha alma, cujas sedes/ma perderam no caminho!»

E há momentos de grande eficácia técnica. Recordo os meus dois fados favoritos de que Amália escreveu a letra, Estranha Forma de Vida e Lágrima, o primeiro com a sua intensificação repetitiva pela retoma do primeiro verso de cada quintilha no remate dela, a acentuar a "estranheza" da vida daquele "coração independente", o segundo com a reiteração sincopada da primeira metade de cada verso, como se o próprio avançar do poema fosse depender desse "tactear", desse recomeçar da procura da maneira de dizer para chegar à máxima intensidade lírica, a exprimir a fragilidade com que o ser humano se expõe desamparadamente na paixão. O texto de Lágrima, obra-prima da Amália letrista, poderia ser quase integralmente reduzido a quatro quadras, mas a sua transfiguração dramática deve-se a essa espécie de leixa-pren, de retomar insistente e fraturante do teor de cada verso, reforçando uma dialéctica muito fadista que poderia esquematizar-se cruamente desta maneira: realidade/sonho, sofrimento de amor/disponibilidade para morrer.

Nos poemas não cantados (reporto-me à excelente edição de Versos, organizada em 1997 por Vítor Pavão dos Santos)mantêm-se muitas destas características, a que acresce em geral uma nota de humor e de auto-ironia muito pessoal (por exemplo: «Cá por dentro da cabeça/vazia como eu a tenho/por estranho que pareça/atendendo ao seu tamanho»…). Esse humor surge com frequência nas peças de matriz mais popular e também no pequeno bestiário da autora (gafanhotos, grilo, bicho-de-conta, mosquitos, cabra e vários outros animais aí incidentalmente referidos).

Noutros fados, como Lavava no Rio, Lavava e Quando Se Gosta de Alguém, a repetição é utilizada com excelentes efeitos, no primeiro, a recordar a toada das cantigas de amigo e do romanceiro, no segundo, explorando contradições e perplexidades cujo sentido se reforça exactamente pela engenhosa recondução das questões ao mesmo pressuposto inicial («quando se gosta de alguém»). Já em Amor de Mel, Amor de Fel, a sequência qualificativa e modulada do amor sentido entre os seus pólos de contentamento e amargura joga com anáforas, com oposições, com hipérboles, com alusões à relação tonal de fado maior e fado menor e, por esta via, com a ambiguidade entre o sentido de fado (canção) e o de fado (fatum, destino).

Enfim, o que em Amália vive e sente está pensando e recordando, como ela escreve em Depois Disto… desisto, redondilhas que começam assim: «Tantas coisas que já li/Outras tantas que vivi/Fazem de mim o que sou/Ai, se eu tivesse esquecido/Tudo o que tenho vivido/E o coração decorou.»

Fonte

Artigo publicado no Diário de Notícias de 7 de outubro de 2009.

http://www.dn.pt/opiniao/opiniao-dn/vasco-graca-moura/interior/poetica-de-amalia-1382923.html

Vihls, «Amália», Lisboa

A biografia do Fado, embora dúbia, constitui motivo de orgulho para o povo português e, desde que começou a ser interpretado como porta-voz da nossa nação, vários têm sido os autores e compositores que honram esta canção nacional, graças às letras de Fado por eles criadas. As tradições podem eventualmente sofrer adaptações e reinvenções para as gerações mais jovens, as quais se encarregam de as transmitir como legado cultural.

Será que o Fado se reinventou entre as várias gerações de uma nação que vivenciou inúmeras vicissitudes sociopolíticas, nos últimos duzentos anos?

Pelo conhecimento que temos da história do Fado, é indubitável que este sofreu um enorme salto qualitativo, estimulado essencialmente pela união desta forma de expressão artística, genuinamente portuguesa, à poesia que os nossos poetas maiores produziam. Como porta-bandeira desta caminhada, encontramos Amália Rodrigues, cujas voz e performance souberam corporizar o espírito nacional, integrando os poetas eruditos. Amália sempre teve ao seu lado os grandes poetas nacionais; ainda na década de 50, interpretou o Fado “Primavera”, com o poema de David Mourão Ferreira. A partir da década de 60, partilhou essa vocação com Alain Oulman. O facto de Amália editar um álbum com poesia camoniana intitulado “Amália Canta Camões” gerou bastante controvérsia, sobretudo na imprensa escrita e até em debates televisivos, provavelmente porque era inusitada esta associação, e porque o público não acede facilmente às mudanças. Em Camões, um dos mais fortes símbolos de identidade da nossa pátria, a presença do fado como destino é mais evidente e constitui, inclusivamente, uma das temáticas da sua poesia lírica. Amália deu voz a um dos sonetos camonianos onde o Fado é o tema abordado: “Com que voz”, numa interpretação reveladora do sentimento que o Fado tradicionalmente expressa, como uma música triste, versando geralmente, uma temática taciturna, nostálgica e fatalista. Efetivamente, o fatum (Destino) era o tema em evidência, na sua aceção etimológica. Logo, a avaliar pelas letras dos fados, percebemos uma mensagem de sofrimento que perpassa essa alma dolorosa e plangente dos fadistas. A capacidade que Amália demonstrava na interpretação dos poemas era notável e conferia-lhe uma excecional densidade dramática, o que fez com que todos os tabus criados em seu redor se dissipassem, levando à criação de uma época ímpar na música ligeira portuguesa. Amália corporizava os sentimentos mais dolentes da alma portuguesa, numa vivência muito subjetiva, o que lhe conferiu o título de musa do Fado.

 

Ler mais em: “O fado e a questão da identidade”, Vilma Silvestre. In: Atas das I Jornadas de Estudos Portugueses [Em linha], Ana Piedade e Paulo Silva. Lisboa, Universidade Aberta, 2021. 185 p. (eUAb. Ciência e Cultura; 12). ISBN 978-972-674-890-8

 

(Última atualização: 2022-10-11)

Carta a Meus Filhos Sobre os Fuzilamentos de Goya, Jorge de Sena

 

CARTA A MEUS FILHOS SOBRE OS FUZILAMENTOS DE GOYA

Não sei, meus filhos, que mundo será o vosso.

É possível, porque tudo é possível, que ele seja

aquele que eu desejo para vós. Um simples mundo,

onde tudo tenha apenas a dificuldade que advém

de nada haver que não seja simples e natural.

Um mundo em que tudo seja permitido,

conforme o vosso gosto, o vosso anseio, o vosso prazer,

o vosso respeito pelos outros, o respeito dos outros por vós.

E é possível que não seja isto, nem seja sequer isto

o que vos interesse para viver. Tudo é possível,

ainda quando lutemos, como devemos lutar,

por quanto nos pareça a liberdade e a justiça,

ou mais que qualquer delas uma fiel

dedicação à honra de estar vivo.

Um dia sabereis que mais que a humanidade

não tem conta o número dos que pensaram assim,

amaram o seu semelhante no que ele tinha de único,

de insólito, de livre, de diferente,

e foram sacrificados, torturados, espancados,

e entregues hipocritamente à secular justiça,

para que os liquidasse “com suma piedade e sem efusão de sangue.”

Por serem fiéis a um deus, a um pensamento,

a uma pátria, uma esperança, ou muito apenas

à fome irrespondível que lhes roía as entranhas,

foram estripados, esfolados, queimados, gaseados,

e os seus corpos amontoados tão anonimamente quanto haviam vivido,

ou suas cinzas dispersas para que delas não restasse memória.

Às vezes, por serem de uma raça, outras

por serem de uma classe, expiaram todos

os erros que não tinham cometido ou não tinham consciência

de haver cometido. Mas também aconteceu

e acontece que não foram mortos.

Houve sempre infinitas maneiras de prevalecer,

aniquilando mansamente, delicadamente,

por ínvios caminhos quais se diz que são ínvios os de Deus.

Estes fuzilamentos, este heroísmo, este horror,

foi uma coisa, entre mil, acontecida em Espanha

há mais de um século e que por violenta e injusta

ofendeu o coração de um pintor chamado Goya,

que tinha um coração muito grande, cheio de fúria

e de amor. Mas isto nada é, meus filhos.

Apenas um episódio, um episódio breve,

nesta cadeia de que sois um elo (ou não sereis)

de ferro e de suor e sangue e algum sémen

a caminho do mundo que vos sonho.

Acreditai que nenhum mundo, que nada nem ninguém

vale mais que uma vida ou a alegria de tê-la.

É isto o que mais importa – essa alegria.

Acreditai que a dignidade em que hão de falar-vos tanto

não é senão essa alegria que vem

de estar-se vivo e sabendo que nenhuma vez alguém

está menos vivo ou sofre ou morre

para que um só de vós resista um pouco mais

à morte que é de todos e virá.

Que tudo isto sabereis serenamente,

sem culpas a ninguém, sem terror, sem ambição,

e sobretudo sem desapego ou indiferença,

ardentemente espero. Tanto sangue,

tanta dor, tanta angústia, um dia

– mesmo que o tédio de um mundo feliz vos persiga –

não hão de ser em vão. Confesso que

muitas vezes, pensando no horror de tantos séculos

de opressão e crueldade, hesito por momentos

e uma amargura me submerge inconsolável.

Serão ou não em vão? Mas, mesmo que o não sejam,

quem ressuscita esses milhões, quem restitui

não só a vida, mas tudo o que lhes foi tirado?

Nenhum Juízo Final, meus filhos, pode dar-lhes

aquele instante que não viveram, aquele objeto

que não fruíram, aquele gesto

de amor, que fariam “amanhã”.

E por isso, o mesmo mundo que criemos

nos cumpre tê-lo com cuidado, como coisa

que não é nossa, que nos é cedida

para a guardarmos respeitosamente

em memória do sangue que nos corre nas veias,

da nossa carne que foi outra, do amor que

outros não amaram porque lho roubaram.

Jorge de Sena, Metamorfoses, 1963

Goya, "El tres de Mayo de 1808" ou "Los fusilamientos de Príncipe Pío", 1814

O quadro "O 3 de maio de 1808" foi pintado por Francisco Goya (1746-1828) em 1814, seis anos depois da dramática situação que narra um dos momentos mais simbólicos da resistência espanhola à invasão das tropas de Napoleão Bonaparte. A este quadro liga-se um outro, "O 2 de maio de 1808" (pintado igualmente em 1814), que relata o primeiro episódio deste acontecimento, ocorrido na véspera, e presumivelmente presenciado pelo pintor.

Na manhã de 2 de maio, o lugar-tenente de Napoleão, o general Murat, seguido por uma coluna de cavalaria, foi atacado por um grupo de populares armados, enquanto atravessava a Porta do Sol em Madrid. Tendo rapidamente controlado a situação, os franceses, como represália pelo levantamento popular, ordenaram o fuzilamento de inúmeros civis. Estes massacres tiveram lugar durante o dia seguinte em vários pontos da cidade, junto ao Convento de Jesus, no Bom Retiro, na Casa de Campo, em Santa Bárbara, na Porta de Segovia e na montanha do Príncipe Pio, entre outros locais.

Anteriormente à ocupação francesa Goya mantinha alguma simpatia pelas ideias liberais, embora fosse pintor da corte. Para este artista a chegada do exército de Napoleão e a consequente queda da monarquia pareceu representar, num primeiro momento, a possibilidade de introdução do liberalismo no seu país. No entanto, o carácter destruidor que esta ocupação assumiu, associada a sangrentos massacres, frustraram qualquer esperança de libertação.

Os horrores e sofrimentos provocados pelos confrontos entre espanhóis e franceses durante a guerra, aos quais Goya teve oportunidade de assistir de forma direta, foram temas que o atormentaram e contribuíram para que, próximo do final da sua carreira, se tornasse pessimista e cínico relativamente à capacidade de destruição e ao ódio que a espécie humana era capaz de alimentar.

Antecedendo estas duas pinturas, a série de gravuras "Desastres de la Guerra" (desastres da guerra), realizadas em 1810, condensa uma abordagem ainda mais acutilante e emotiva relativamente a este momento de loucura da humanidade. Após a expulsão dos invasores franceses e restaurada a monarquia, Goya conseguiu que o novo governo regente lhe atribuísse um subsídio financeiro para a realização das duas telas comemorativas dos brutais massacres.

O quadro "O 3 de maio de 1808" apresenta dimensões (266 por 406 centímetros), temática e estilo que lhe imprimem um impacto impressionante. A técnica utlizada, de carácter marcadamente expressionista, caracteriza-se por pinceladas rápidas e espontâneas, pela liberdade e violência do cromatismo e pelos barroquizantes e dramáticos contrastes de luz e sombra. Anunciada por alguns quadros anteriores, esta linguagem expressiva marcaria o derradeiro período criativo do pintor, aquele que mais profundamente o liga ao movimento romântico, do qual constituiu um dos mais brilhantes representantes.

Representando uma cena noturna, a composição apresenta dois setores, a coluna de soldados franceses, imersos numa sombra acentuada pela frieza das cores, que contrasta com o grupo de condenados, inundados por uma intensa luz definidora de flamejantes amarelos e vermelhos. O ponto focal do quadro é precisamente a camisa branca de um dos condenados.

Os quadros "O 2 de maio de 1808" e "O 3 de maio de 1808", executados a óleo sobre tela, encontram-se expostos no Museu do Prado, em Madrid.

Porto Editora – O 3 de maio de 1808 na Infopédia [em linha]. Porto: Porto Editora. [consult. 2025-05-19 17:16:32]. Disponível em https://www.infopedia.pt/$o-3-de-maio-de-1808

UM POUCO SÓ DE GOYA: CARTA A MINHA FILHA

 

Lembras-te de dizer que a vida era uma fila?

Eras pequena e o cabelo mais claro,

mas os olhos iguais. Na metáfora dada

pela infância, perguntavas do espanto

da morte e do nascer, e de quem se seguia

e porque se seguia, ou da total ausência

de razão nessa cadeia em sonho de novelo.

 

Hoje, nesta noite tão quente rompendo-se

de junho, o teu cabelo claro mais escuro,

queria contar-te que a vida é também isso:

uma fila no espaço, uma fila no tempo

e que o teu tempo ao meu se seguirá.

 

Num estilo que gostava, esse de um homem

que um dia lembrou Goya numa carta a seus

filhos, queria dizer-te que a vida é também

isto: uma espingarda às vezes carregada

(como dizia uma mulher sozinha, mas grande

de jardim). Mostrar-te leite-creme, deixar-te

testamentos, falar-te de tigelas – é sempre

olhar-te amor. Mas é também desordenar-te à

vida, entrincheirar-te, e a mim, em fila descontínua

de mentiras, em carinho de verso.

 

E o que queria dizer-te é dos nexos da vida,

de quem a habita para além do ar.

E que o respeito inteiro e infinito

não precisa de vir depois do amor.

Nem antes. Que as filas só são úteis

como formas de olhar, maneiras de ordenar

o nosso espanto, mas que é possível pontos

paralelos, espelhos e não janelas.

 

E que tudo está bem e é bom: fila ou

novelo, duas cabeças tais num corpo só,

ou um dragão sem fogo, ou unicórnio

ameaçando chamas muito vivas.

Como o cabelo claro que tinhas nessa altura

se transformou castanho, ainda claro,

e a metáfora feita pela infância

se revelou tão boa no poema. Se revela

tão útil para falar da vida, essa que,

sem tigelas, intactas ou partidas, continua

a ser boa, mesmo que em dissonância de novelo.

 

Não sei que te dirão num futuro mais perto,

se quem assim habita os espaços das vidas

tem olhos de gigante ou chifres monstruosos.

Porque te amo, queria-te um antídoto

igual a elixir, que te fizesse grande

de repente, voando, como fada, sobre a fila.

Mas por te amar, não posso fazer isso,

e nesta noite quente a rasgar junho,

quero dizer-te da fila e do novelo

e das formas de amar todas diversas,

mas feitas de pequenos sons de espanto,

se o justo e o humano aí se abraçam.

 

A vida, minha filha, pode ser

de metáfora outra: uma língua de fogo;

uma camisa branca da cor do pesadelo.

Mas também esse bolbo que me deste,

e que agora floriu, passado um ano.

Porque houve terra, alguma água leve,

e uma varanda a libertar-lhe os passos.

 

Ana Luísa Amaral (2010). Inversos – Poesia 1990-2010. Lisboa: Dom Quixote, 2010, pp. 357-358

 

Fala da padeira em "A morte sem mestre".

Se um dia destes parar não sei se não morro logo,

disse Emília David, padeira,

não sei se fazer um poema não é fazer um pão

um pão que se tire do forno e se coma quente ainda por entre as linhas,

um dia destes vejo que não vou parar nunca,

as mãos súbito cheias:

o mundo é só fogo e pão cozido,

e o fogo é o que dá ao mundo os fundamentos da forma,

pão comprido nas terras de França,

pão curto agora nestes reinos salgados,

se parar não sei se não caio logo ali redonda no chão frio

como se caísse fundo em mim mesma,

a mão dentro do pão para comê-lo

‑ disse ela.

Herberto Helder, A MORTE SEM MESTRE, 2014.

*

Herberto Helder avisa, em nota prévia, que tudo o que possa parecer acidental neste livro é, na verdade, intencional. E depois, logo no começo, uma poesia diz que todos os erros ortográficos ou de sentido são propositados, "um grão de sal aberto na boca do bom leitor impuro", versão herbertiana do "leitor hipócrita, meu semelhante, meu irmão".

Que coisas serão essas que podem parecer acidentais mas não o são? A mudança de chancela, da clássica Assírio para a Porto Editora? A capa personalizada, com a caligrafia do autor? O CD que acompanha o livro e onde Herberto lê alguns poemas com voz cansada, ansiosa e tranquila? E o que são os "erros ortográficos", além dos habituais acentos de uso idiossincrático, ou talvez de uma resistência ao acordês? Finalmente, o que significa um "erro de sentido", para mais num poeta onde nunca é exactamente o "sentido" (discursivo) que nos fascina? Tantas advertências servem talvez para nos recordar que, mude o que mudar, estes são ainda "poemas quando se vai com a mão/ e bufam e arranham logo", poemas indóceis, não domesticáveis, soberanos.

Tudo parece aqui intencional, incluindo os supostos "erros", incluindo esta visibilidade invisível da última fase, que começou há uns bons anos com as fotografias de um Herberto mais velho do que aquele que conhecíamos de outras imagens; com as sucessivas antologias e poemas escolhidos, completos ou rasurados; com as edições pequenas que esgotam logo e se tornam um "fenómeno"; e nestes últimos dois livros, assumidamente pré-póstumos, com uma referencialidade inédita. Há telemóveis nestes poemas e discursos vários políticos: "uma reforma de pilha-galinhas", "não me queixo de nada no mundo senão do preço das bilhas de gás", e esse divertido "aparecem em toda a parte uns gajos que, faz favor", "desde o Cristo Cunhal até ao Jotinha". Esses são os poemas mais curiosos, mas não os mais fortes. Curioso também, ou mais que isso, é o facto de Herberto dizer que nunca tentou sequer um "resquício metafísico" e depois escrever um poema em que Jesus é personagem. Curiosa, ou mais, é a confissão de que os seus poemas são "seus" de um modo que os filhos nunca podem ser, uma vez que os poemas não são entidades diferentes mas uma única pessoa (o que é, aliás, um resquício metafísico).

Porém, no essencial, "A Morte sem Mestre" é um prolongamento temático de "Servidões".

O poeta canta "o alvoroço mental deste fim de idade", e várias vezes diz que o "velho" é um "estupor", um "cabrão", lembra-nos os seus 83 anos, mas também declara: "é que eu estou vivo e estremeço ainda". Mais do que um manual de morte, de Tanatos, esta colectânea é uma celebração de Eros: grande parte dos poemas são odes priápicas, de linguagem entusiasta e desabrida, exclamativa e vernácula, reiterativa e quase bíblica, quase "poema sumério", ou quase Bataille, odes vorazes a mulheres, meninas e putas, "femeazinhas" de todo o género e feitio, longilíneas, espessas, sedosas, árduas, amaras, bravas, humílimas, subtis, nuas, vestidas, violentas, descalças, catorzinhas, inspiradas, revoltas. Herberto evoca uma "primeira noite no começo do mundo" e outros dias e noites, antigos e modernos, e nesses poemas a "coisa amada" é ainda uma labareda, um nó de sangue na garganta de um homem velho, uma "verdade última", uma última ciência.

Crítica literária de Pedro Mexia, Expresso, 2014-06-13

O trabalho da morte

Crítica literária de António Guerreiro | 11/06/2014 - 00:00

Herberto Helder aproximou-se, como nunca antes, do inumano e do Mal, traduzindo o sensível em demoníaco e encarando a morte sem elevações poético-metafísicas.

Neste novo livro de Herberto Helder, a poesia está do lado da exigência de tudo dizer. De dizer, antes de mais, o que faz estremecer os homens: a morte. Chamemos-lhe uma exigência inumana, também sobre-humana, para afastarmos do horizonte qualquer hipótese de, em qualquer momento do livro, haver uma porta de entrada para o humanismo — muito poético e muito tagarela — da morte amestrada. A morte sem mestre é outra coisa, é uma “porcaria obscena”, como dizia Bataille, autor que, juntamente com Sade, muito facilmente podemos fazer comparecer na leitura destes poemas. “Sade e Bataille, meus próximos”, seria uma epígrafe plausível para este livro, onde Herberto Helder parece ter radicalizado e gritado em voz alta uma prescrição que já tinha sido sussurada em Servidões, e que consiste em baixar a metafísica. Baixar a metafísica significa, neste caso, seguir as vias de um baixo materialismo e permanecer nesse nível de baixeza. Se pensarmos na elevadíssima entoação órfica a que acedeu desde o início a poesia de Herberto Helder, à altura de conceitos cheios de sublimidade como o de “poesia absoluta”, se pensarmos que ela permitia uma equiparação entre a metáfora e a metafísica, então é obrigatório reconhecer que estamos agora num mundo completamente diferente — um mundo que, inaugurando-se com uma invocação obscena, “Oh Anjo Príapo, oh Nossa Senhora Côna!”, tem no seu centro a dimensão burlesca da carne e do corpo. Até ao limite de um poema que fala da soberania de um “rei terrífico com voz política”: “tragam-me as putas todas, religiosas, profanas ou outras,/ o meu pénis tem o tamanho de um ceptro/ (e ergue o ceptro que tem cerca de metro e meio,/ e na verdade o sexo dele é até maior um pouco),/ traspasso-as da côna ao coração/ (e que mulher não tremeria de pânico e oculto gozo?),/ e assim passa ele o tempo e o medo e o mundo”. E, a seguir, este curto poema: “e eu que me esqueci de cultivar: família, inocência, delicadeza,/ vou morrer como um cão deitado à fossa!”.

A morte sem mestre, que se manifesta cruamente sem mediações nem idealizações, suscita o tema obsceno e jocoso, como nalguma poesia trovadoresca. E faz emergir a questão de uma “eloquência vulgar”, própria da comédia — e não da tragédia — da vida e da morte (De Vulgari Eloquentia, recordemos, é um título de Dante, quase um tratado sobre a commedia). E, retomando a alusão à poesia trovadoresca, talvez seja pertinente recordar que o “poema contínuo” herbertiano pode muito bem referir-se à oda continua da poesia occitana, que designava a estrutura métrica e musical de um canto, onde era impossível encontrar um ponto onde quebrar ou dividir a stanza. A Morte sem Mestre, apesar das divisões, pode ser lido como um poema único. Digamos assim: como o corpo das “fêmeas ininterruptas” (também esta assimilação do poema a um corpo se encontra na poesia trovadoresca). Há uma regra biopoética aqui formulada que está não do lado da vida, mas do lado do “trabalho artesanal da morte”: “filhos não te são nada, carne da tua carne são os poemas/ que escreveste contra tudo, pais e filhos,/ lugar e tempo,/ filha é aquela que despes dos pés à cabeça,/ perdendo os dedos nos nós que tem pelo cabelo abaixo,/ e só pelo desejo que te traz de viver ou morrer dela,/ desejo de ser o mesmo punho de cinza/ deitado à espuma nos extremos da terra,/ filha é a palavra carregada que arrancas aos dicionários quando dormem (…)”.

Os poemas são escritos “contra” todas as regras da bienséance e as disposições humanistas. Chegado a este livro, Herberto Helder mostra, com toda a clareza que o abaixamento da metafísica permite, o seu lado de poeta-energúmeno (não, isto não é um insulto), solitário, singular e sem família poética, tendo como únicos ascendentes os poemas escritos numa língua morta. O genial poeta-energúmeno concebe a poesia como uma forma aguda do Mal. E o Mal tem para ele um valor soberano. O Mal é o que dia-boliza o sím-bolo. Devemos, pois, levar muito a sério estes dois versos: “o poema agora por exemplo não tem simbolismo nenhum,/ morro dentro dele sem força para respirar”. E, perante este livro, muito desorientados se deverão sentir os leitores que não passam sem os bons ofícios simbólicos da poesia. O Mal é a força informe que trabalha a língua e lhe dá a sua violência; o Mal é o inumano que habita, como um fundo inapagável, o humano, é a sua miséria “natural”, a sua perversão polimorfa de criança mal-educada que resulta em poeta-energúmeno entregue à tarefa prostitucional da poesia. Este poeta do Mal, demoníaco, entrega-se ao trabalho da morte, com uma ira errante dirigida à sua época, e escreve o seu próprio epitáfio, em tom jocoso, no final de uma elegia: “e aqui jaz, acomodado, oitenta e três, parece que pelo/ menos sem grandes achaques físicos, o todo vosso/ burro com palha pouca e fora de uso, quer dizer:/ uma reforma de pilha-galinhas e poeticamente/ enterrado vivo (….)”.

Nota: Este livro é incomensurável, no modo como se expõe. No mais alto grau, não lhe servem nenhumas estrelas, mesmo que o critério seja o da comparação com livros anteriores do autor.

https://www.publico.pt/culturaipsilon/noticia/o-trabalho-da-morte-1659005

Novo livro de Herberto Helder surpreende, deslumbra e irrita

Por Luís Miguel Queirós | 13/06/2014 - 09:21 (actualizado às 12:45 de 11/06/2014)

Apenas um ano após Servidões, Herberto Helder regressa com A Morte Sem Mestre. Alguns gostam muito, outros acham que é um livro falhado.

O mais recente livro de Herberto Helder, A Morte Sem Mestre, lançado esta segunda-feira com a chancela da Porto Editora — numa edição que inclui um CD com cinco poemas ditos pelo autor —, está a dividir opiniões, mesmo entre leitores que tinham apreciado sem reservas o anterior Servidões (2013). Num poeta que parecia ter-se tornado, sobretudo desde a publicação de A Faca Não Corta o Fogo, em 2008, um caso de consenso crítico quase absoluto, este acolhimento díspar é desde logo surpreendente. 

Mas A Morte Sem Mestre é um objecto suficientemente estranho para provocar reacções desencontradas. Há um efeito de exposição da circunstância biográfica ainda mais radical do que em Servidões, passagens cuja força parece residir num exasperado e despido confessionalismo – “e eu que me esqueci de cultivar: família, inocência, delicadeza,/ vou morrer como um cão deitado à fossa!” –, mas também alguns desses poemas que, logo à primeira leitura, e antes de quaisquer digestões mais reflectidas, sabemos imediatamente que são geniais. Pela energia e pelo ritmo, pelo poder imaginativo, pela invenção verbal, mas também por um efeito de estranheza que é paradoxalmente acompanhado pela intuição de que batem certo com a mais funda verdade da obra. Poemas que não se pode imaginar mais ninguém a escrever, mas para os quais nunca estamos preparados, mesmo que tenhamos lido toda a poesia do autor. 

O Ípsilon pediu a alguns poetas e ensaístas que lessem A Morte Sem Mestre e nos confiassem as suas primeiras impressões. Entre aqueles a quem o texto mais imediatamente fascinou conta-se o poeta Gastão Cruz, que fala de “extraordinário fulgor” e de “uma dinâmica que absorve, e absolve, quaisquer eventuais asperezas”. O ensaísta Carlos Mendes de Sousa acha “muito forte” a “fúria” com que o poeta “incorpora na sua poesia a questão da idade”, e também ele sublinha a “consistência e unidade” do livro, achando que o seu andamento global redime aquilo que, numa primeira leitura, lhe tinham parecido instantes de “um certo afrouxamento”. 

A ensaísta Rosa Maria Martelo vê aqui novamente confirmado “o génio criador indiscutível” do poeta, mas distancia-se dos que valorizam sobretudo o efeito de conjunto. “Embora os diálogos internos aproximem alguns dos poemas, e apesar de serem retomados temas dos últimos dois livros, os poemas parecem ganhar, cada um por si, mais autonomia do que era habitual nos livros de Herberto Helder”, defende.

Já o poeta Manuel de Freitas, mesmo ressalvando que “seria injusto afirmar-se que A Morte Sem Mestre é um mau livro”, vê nele “uma espécie de mero post-scriptum apressado e pouco convincente” de Servidões. E opinião não muito diversa tem o ensaísta Osvaldo Silvestre: trata-se, diz, de um livro “mais curto e menos estruturado do que os dois anteriores”, e “habitado pela urgência de se dar a público num estado que poderia ser o de um caderno de esboços”, ou do “esboço de um livro por vir”. 

Uma controvérsia que, note-se, abrange apenas o texto de Herberto Helder, já que a edição do livro e a estratégia de marketing da Porto Editora, essa, a julgar pelas pessoas que ouvimos e pelos comentários que vão surgindo nas redes sociais, parece estar a conseguir irritar bastante consensualmente os leitores portugueses de poesia. 

A Morte sem Mestre, diz Osvaldo Silvestre, “parece pensado para piorar de vez o caso Herberto Helder”, no sentido em que “uma vida que é uma ética” se confundiria agora, na prática, com a lógica daquilo mesmo que sempre se propôs combater. E enumera: “a reincidência na ambígua política da tiragem única, que é uma boa estratégia de produção de raridades, a passagem à editora industrial, o silêncio da recusa acompanhado do bónus da Voz”. Uma alusão ao CD que acompanha o livro, e que Silvestre considera “muito dispensável, ao contrário das gravações antigas do poeta”.

Se uns passavam bem sem o CD, e outros defendem que as gravações deviam ter sido editadas, Carlos Mendes de Sousa é uma excepção: gostou mesmo destas leituras, que ouviu na TSF. “Foi uma surpresa muito boa”, diz, sublinhando que aprecia o sotaque madeirense e “aquela maneira de Herberto Helder dizer os poemas, com aquele grão e com um ritmo que é só dele”. 

Engrenagem manhosa

Rosa Maria Martelo, tal como acha que este é um livro “desabrido” e “extremo”, do qual “não é fácil falar de imediato”, também tem dificuldade em “entender muito do que foi acontecendo” nos dias que antecederam o lançamento. Refere-se às “precárias gravações da voz do poeta divulgadas na TSF”, à “publicação simultânea de uma edição deServidões num ebook incaracterístico”, e ainda ao “marketing tanto mais agressivo quanto aparentemente desnecessário”. E já depois de ter visto o livro impresso, constatou que o suposto papel craft que reproduziria o modo como Herberto Helder encaderna os seus livros é, afinal, “um papel de luxo a imitar, num gesto kitsch, um papel de embrulho”.

Várias outras objecções se poderiam levantar a esta edição. A ideia de reproduzir na sobrecapa a caligrafia do autor lembra um pouco de mais as novas capas que a Porto Editora concebeu para os livros de José Saramago. A opção de acondicionar o disco no início do volume torna o livro mais difícil de folhear, e talvez se tivesse podido dispensar a indicação “inclui CD de oferta”. Finalmente, por muito que se possa questionar a sobrecapa, só podemos rezar para que os leitores a conservem e que, daqui a algum tempo, o livro não comece a aparecer sem ela nos alfarrabistas, porque a capa dura interior, com o nome do autor e o título inscritos num círculo a imitar um CD, é bastante pior. 

Desconcertante é também o anunciado lançamento de Servidões em ebook. Herberto Helder, como se sabe, nunca quis ver os seus livros reeditados, preferindo actualizar os volumes da poesia completa, opção discutível, mas à qual não será alheio o facto de ter sido sempre reescritor compulsivo. Digamos, pois, que não parece muito crível que esta reedição virtual – limitada no tempo, como uma promoção de supermercado –, tenha saído da sua cabeça. 

Manuel de Freitas censura toda a “estratégia comercial e promocional” em torno do livro. “É como se Herberto Helder se tivesse tornado, graças à aura que o passou a envolver, uma sinédoque deletéria, o nome único em que se passou a aglutinar, para o vulgo, a ideia e a prática de poesia”. E cita autores de “idêntica grandeza”, como António Barahona, António Franco Alexandre, Armando Silva Carvalho, Carlos Poças Falcão ou João Miguel Fernandes Jorge, que “nunca terão livros em pré-venda” e para os quais imagina que este “espectáculo” seja “um bocadinho deprimente”. Salvaguardando que “o autor pode até não ter culpa”, defende que estamos perante “uma engrenagem manhosa, inimiga a todos os títulos daquilo que nos habituámos a entender e a respeitar como poesia”.

Numa metáfora cinéfila, digamos que entre os dois protagonistas – o poeta e a editora – parece faltar uma certa química. Uma frase de Fénelon que a Porto Editora ostenta, como se fora um lema, na parede de um espaço de recepção do seu edifício, e que chamou a atenção de Rosa Martelo – “A leitura deve ser para o espírito, como o alimento para o corpo, moderada, saudável, e digerível” – simboliza bem a previsível disfuncionalidade deste enlace. É que se a leitura “também pode ser isto”, como Martelo reconhece, é difícil pensar-se num poeta mais imoderado e indigesto do que Herberto Helder.

Mas se o próprio trajecto do autor ajuda a justificar as reacções emotivas que esta mudança de chancela está a provocar – a ponto de a sua saída da Assírio & Alvim estar a ser vista como uma espécie de apostasia –, também seria sensato não se perder de vista que, no fim de contas, um poeta são os seus poemas, esses é que são os seus “veros filhos”, como o autor lhes chama num dos mais extraordinários poemas deste livro. 

E convenhamos que é mais plausível imaginar este Herberto furioso com o envelhecimento, esse “cabrão do velho no deserto, último piso esquerdo”, cujos poemas falam agora de retretes e abjecções afins, a borrifar-se para a decepção que possa estar a infligir aos seus fiéis – até pela consciência de que o controle sobre a obra acabaria sempre por lhe escapar irremediavelmente das mãos –, do que presumi-lo uma delicada alma inocente a deixar-se transviar pelos demónios do mercado”. 

O caminho da “impuração”

O próprio livro, alternando uma rudeza de fractura exposta com passagens de uma invenção desenfreada, não foi certamente pensado para ser um objecto agradável, e não surpreende que provoque perplexidades e desconfortos. 

Para Manuel de Freitas, “depois da violenta inflexão ocorrida em Servidões”, este livro parece tentar “manter o tom”, mas “os resultados revelam-se por vezes frouxos ou previsíveis”. Freitas acha também que alguns destes versos “soam mal” e se “engasgam na forma e no sentido, como se não tivessem levedado tempo suficiente”. E cita passagens como “que faz um leão senão /que se transforma numa estrela”, ou “a espuma a espumar no ar”, ou o “estrela/estela” que fecha um poema.

Osvaldo Silvestre não nega que A Morte Sem Mestre tem bons poemas, “que retomam o melhor dos dois livros anteriores”, e que “ajudam a relançar a eterna questão do lugar do poema” no “macro-livro ou poema contínuo” de Herberto Helder. Mas é nessa perspectiva que considera que é “um livro derrotado pelos seus melhores poemas”. 

Gastão Cruz, que tinha 20 anos em 1961, quando saíram A Colher na Boca e Poemacto – e quando ele próprio se estreou com A Morte Percutiva – recorda que pertence “a um tempo que viu deslumbradamente surgir a poesia de Herberto Helder”. E é por isso com alguma naturalidade que admite que a evolução estilística que marca a fase mais recente do poeta, iniciada com A Faca não Corta o Fogo, lhe suscitou algumas interrogações”. É duplamente insuspeito, portanto, quando diz que, apesar de “algumas passagens que o desequilibram”, A Morte sem Mestre, que considera “um único poema”, lhe causou “uma impressão tão intensa” que o persuadiu de que é “desse desequilíbrio, desse excesso, porventura dessa imperfeição”, que a obra “retira uma parte do seu extraordinário fulgor”. 

Talvez Rosa Martelo não se afaste muito do que diz Gastão Cruz quando lembra que Herberto Helder “sempre viu no erro a possibilidade de um surpreendente acerto: o acerto de uma ‘impuração’”, neologismo que descreve bem o movimento deste livro, que abre significativamente com um “apelo ao ‘bom leitor impuro’”. E deixemos a última palavra a Gastão Cruz: “A morte poderá não ter mestre, mas a poesia tem-nos, e Herberto Helder está, indubitavelmente, entre os seus maiores”. 

https://www.publico.pt/culturaipsilon/noticia/novo-livro-de-herberto-helder-surpreende-deslumbra-e-irrita-335598