Olha o sol que vai
nascendo
Anda ver o mar
Os meninos vão correndo
Ver o sol chegar
Menino sem condição
Irmão de todos os nus
Tira os olhos do chão
Vem ver a luz
Menino do mal trajar
Um novo dia lá vem
Só quem souber cantar
Vira também
Negro bairro negro
Bairro negro
Onde não há pão
Não há sossego
Menino pobre o teu lar
Queira ou não queira o papão
Há de um dia cantar
Esta canção
Olha o sol que vai
nascendo
Anda ver o mar
Os meninos vão correndo
Ver o sol chegar
Se até dá gosto cantar
Se toda a terra sorri
Quem te não há de amar
Menino a ti
Se não é fúria a razão
Se toda a gente quiser
Um dia hás de aprender
Haja o que houver
Negro bairro negro
Bairro negro
Onde não há pão
Não há sossego
Menino pobre o teu lar
Queira ou não queira o papão
Há de um dia cantar
Esta canção
“Menino do Bairro Negro”
(1963)
Letra e Interpretação:
José Afonso
Outra
canção de Zeca Afonso que também teve uma dimensão por falar da realidade do
país foi Menino do Bairro Negro. Lançada em 1963, como parte do disco Baladas
de Coimbra- mesmo álbum em que foi gravada a canção Vampiros, essa
canção tem grande importância pelo fato de ter sido praticamente aquela que
marcou sua 'rutura' com o 'fado tradicional',
e traz características comuns das canções de resistência: a desigualdade e
esperança. Ao mesmo tempo em que há uma indignação quanto ao momento presente,
a esperança serve como um alento para a população e principalmente para uma nova geração que está por
vir, mostrando na canção, as crianças ("meninos") como o
sujeito principal.
Zeca
Afonso revela78 que uma das inspirações para o refrão dessa canção foi
uma das obras do brasileiro Josué de Castro, "Geopolítica da
Fome", lançada em 1951, que trata sobre a questão da alimentação e
desigualdade no mundo. Ele ressalta que o adjetivo "negro" descrito
no refrão em "Negro
Bairro Negro" não tem relação com a cor
da pele dos meninos, mas sim com a condição deles de 'exploração', vistos na
obra de Josué de Castro. O "Bairro" se refere a um dos bairros
da Ribeira, região típica da cidade do Porto, local em que Zeca Afonso
costumava ir para visitar alguns de seus amigos - e a primeira vez que foi à
cidade, chegou à noite, e ficou surpreso ao ver a dura realidade e a desigualdade
que havia no local e em seu país.
O início
e o término da canção são marcados pelos sons de pássaros que dão a impressão
de liberdade e condizem com a vida dos "meninos" que vão
"correndo, ver o sol chegar". No restante da música, o som do violão
se faz presente, sempre acompanhando a voz de Zeca Afonso. Nessa canção também
se apresentam outros elementos da natureza, tais como o sol, o mar e a terra.
A canção
possui onze quartetos, dos quais quatro são repetição de estrofes anteriores, e
a maioria dos versos são classificados como redondilha maior, especialmente os dois primeiros versos
de cada estrofe, ao passo que o refrão é intercalado em redondilha menor e
tetrassilábico. As rimas são alternadas e cada estrofe contém terminações diferentes
- nove rimas diferentes no total - apresentando assim, uma grande variação no esquema
sonoro da canção. O poema, mesmo contento onze estrofes e divisão métrica diferentes,
apresenta uma simetria em relação ao seu formato, como podemos ver exposto abaixo,
mostrando a ordem das estrofes, começando pela primeira em azul e seguindo abaixo,
obedecendo a ordem das setas:
A quadra
mais relevante do poema é a primeira, pois há a repetição dela na sexta e
décima-primeira estrofes, sendo o início, o meio e o término da canção, como
ilustrado em azul. Os versos dessas estrofes são heptassílabos (redondilha
maior) e pentassílabos (redondilha menor), e as rimas intercaladas (ABAB).
Ainda em relação a essas estrofes, há a presença de uma rima rica
("mar", "chegar") e pobre ("nascendo",
"correndo") e o substantivo mais importante é o "sol'', que
revela a chegada de um novo dia, e a alegria com que as crianças veem a chegada
desse novo ciclo. Esse recomeço pode revelar uma esperança, uma ansiedade por
dias melhores sendo descritos na imagem do sol e também dos meninos (crianças),
que podem revelar uma nova geração, uma geração que traz uma mudança para a
humanidade. Ainda há a presença de dois verbos no imperativo ("olha",
"anda'', do português europeu), e pode apresentar uma 'ordem' ao ouvinte,
aos adultos: "olha o sol que nasce", "anda a ver o mar".
As
segunda, terceira,
quinta, sétima, oitava e
décima estrofes são equivalentes, sendo os dois primeiros versos classificados
como redondilha maior; os terceiros versos são hexassílabos e os quartos e
últimos versos são tetrassilábicos. As
rimas são todas intercaladas, com
exceção da oitava quadra,
sendo ABBB.
Já o
refrão, apresenta versos pentassilábicos (redondilha menor) e tetrassilábicos, havendo
uma intercalação entre eles. Esse
refrão é caracterizado pelas repetições dos adjetivos "negro", do substantivo "bairro"
e do advérbio de negação "não", acentuando uma situação
cíclica e sem uma aparente mudança, sendo evidenciado também pelos verbos no
tempo presente.
De acordo
com o esquema a seguir, o menino e a (falta de) condição dele são vistos como a
mensagem central do poema:
Presente
Futuro
Atmosfera
Menino
Esperança
Sol nascendo,
chegando
Não há pão
Não há sossego
Meninos correndo
Menino sem condição
Irmão de todos os
nus (todos são iguais,
porém, a desigualdade presente na terra faz com que alguns tenham mais que
outros)
Menino do mal
trajar
Menino pobre (é) o
teu lar (elipse)
Tira os olhos do
chão, vem ver a luz
Um novo dia vem
Quem souber cantar
virá também
Há de um dia cantar
esta canção
Um dia hás de
aprender
Toda a terra sorri
O poema
reforça a ideia da desigualdade perante os homens, mas traz a esperança de que,
um dia, esses meninos conseguirão
ser felizes, visto que o ambiente se apresenta na canção mostrando 'esperança':
o sol nasce para todos,
a terra sorri [prosopopeia], e por isso, um dia, os
meninos haverão de sorrir e cantar também. O
poema enfatiza que o lugar
é um bairro (que
sabemos por Zeca Afonso que ele se refere a um bairro situado no Porto), porém
pode ter relação com qualquer lugar do mundo em que a desigualdade esteja
presente, cabendo, dessa forma, uma crítica ao problema social do mundo em geral - inclusive de Portugal.
Essa desigualdade faz com que falte o "pão" necessário, referindo-se
metonimicamente a qualquer tipo de alimentação que deveria ser adequada para
todas. No restante do refrão "onde não há pão/não há sossego" cabem duas leituras: a
primeira, sem a presença do pronome relativo "onde" na frase "não há sossego", como escrito abaixo:
"onde não há pão não há sossego",
Com essa
leitura o local representado pelo "bairro"
revela a impossibilidade de haver paz e tranquilidade uma vez que não são
todas as pessoas que têm uma chance de ter alimentação adequada. Na segunda
leitura, - caso tenha ocorrido um zeugma com a omissão do
"onde", ficaria assim descrito:
"Onde não há pão,
"(Onde) não há sossego"
No caso
acima, o "bairro" apresenta dois grandes problemas: além de
não haver alimentação adequada para todos, também não há "paz", podendo
fazer alusão à Guerra Colonial, já iniciada nesse período, indicando a falta de
paz das famílias ao saber que seus filhos ou maridos estariam combatendo nas
províncias ultramarinas.
Ao mesmo
tempo em que o poema apresenta as dificuldades de Portugal - e do mundo por extensão - ele também mostra uma
forma de se ter esperança nos versos em que fala da natureza e da necessidade
de os homens tomarem alguma providência, descrita na "condição": "Se não é fúria a razão; se
toda a gente quiser" e "Se até
dá gosto cantar; se toda a terra sorri". O poema também pode ser uma
chamada para que todos "cantem" contra a injustiça, e que os cidadãos possam
utilizar suas vozes como arma contra governos e regimes opressores, como se
percebe nos versos: "queira ou não queira o papão, há de um dia cantar
esta canção". Aqui o "papão" é uma metonímia de "governo" ou daqueles que se enriquecem às custas do outro, provocando uma
enorme desigualdade econômica e social no país. O poema contém uma anáfora ao
iniciar, pelo menos por quatro vezes, um verso com a conjunção "se":
Se até dá gosto
cantar/ se toda a terra sorri; se não é fúria a razão/ se toda a
gente quiser, mostrando
que depende da população uma mudança em relação à realidade apresentada no
poema.
Embora o
poema fale de um espaço e
momento específicos, ele
dá margens para ser utilizado em contextos e épocas distintas, sendo, portanto, tão atual e presente nos dias de
hoje. Pensando à época em que o poema foi
feito, durante a Guerra Colonial, o "bairro" também poderia ser interpretado como uma das províncias
ultramarinas, atribuindo toda a desigualdade em que lá existia (e ainda existe)
em relação a outros países desenvolvidos.
Neste
campo da Política
Onde a Guarda nos mantém,
Falo, responde a Censura;
Olho, mas não vejo bem.
Há um
campo lamacento
Onde se dá o bom gado;
Mas, no ar mais elevado,
Na altura do pensamento,
Paira um certo pó cinzento,
Um pó que se chama Crítica.
A Ideia fica raquítica
Só de sempre o respirar.
Por isso é tão mau o ar
Neste campo da Política.
Às vezes,
nesta planura,
Se o vento sopra de Norte,
O pó torna-se mais forte,
E chama-se então Censura.
É um pó de mais grossura,
Sente-se já muito bem,
E a Ideia, batida, tem
Uma impressão de pancada,
Como a que dão numa esquadra
Onde o guarda nos mantém.
O pó
parece que chove,
Paira em todos os sentidos,
Enche bocas e ouvidos,
Já ninguém fala nem ouve.
Se a minha boca se move,
Logo à primeira abertura
A enche esta areia escura.
Só trago e me oiço tragar.
É uma conversa a calar.
Falo, responde a Censura.
Vem então
qualquer vizinho,
Dos que podem abrir boca;
No braço, irado, me toca,
E diz, «Não vê o caminho?
O seu dever comezinho
De patriota aí tem.
Vê o caminho e não vem?!»
Para isso, bolas aos molhos!
Se este pó me entrou prós olhos,
Olho, mas não vejo bem.
Fernando Pessoa
In: Poesia 1931-1935 e não datada, Assírio
& Alvim, ed. Manuela Parreira da Silva, Ana Maria Freitas, Madalena Dine,
2006
***
‘Fado
da Censura’ de Fernando Pessoa: exemplo raro de poema de intervenção política destinado
ao canto
por Armando
Nascimento Rosa
Resumo
‘Fado
da Censura’ é um poema não datado de Fernando Pessoa ortónimo que, pelo estilo
e temática, per- tence à derradeira fase da sua vida, num momento em que o
poeta se vê em rota de colisão com a ideologia emergente do golpe militar de
1926, que implanta no país um regime ditatorial. O curioso deste texto
pessoano, para além da temática de sátira política que o título denuncia,
consiste em ser o único poema, que Pessoa nos legou, composto no formato de
décimas, da tradição poética popular (as décimas integram uma quadra de mote,
seguida de quarenta versos heptassilábicos, distribuídos por quatro estrofes de
dez versos, cada uma delas terminando, em sequência, com um dos versos da
quadra inicial) e que se assume, além do mais, como letra concebida para ser
cantada em melodias do fado tradicional lisboeta. Importa analisar neste poema,
tão deveras singular do corpus pessoano, o cruzamento entre a criação literária
- inspirada nas formas da tradição popular de transmissão oral - e a expressão
musical do canto como intervenção política, que faz parte do historial do fado,
em especial desde o final de oitocentos às primeiras duas décadas do século XX.
(...) a canção é uma poesia
ajudada (…)
- Fernando Pessoa
‘Fado da Censura’ é um poema
verdadeiramente único na infinitude da obra de Fernando Pessoa. A sua
singularidade provém em primeiro lugar da forma literária em que Pessoa o
escreve. Uma forma que caracteriza a chamada poe- sia popular, que era
normalmente praticada por autores analfabetos ou com uma baixa literacia.
Designa-se por décimas, esta forma poética fortemente ligada a um contexto de
transmissão oral, em que a rima é a garantia da memorização. As décimas são
constituídas, como o próprio nome indica, por estrofes de dez versos. Na
totalidade, são poemas de 44 versos, existindo uma quadra inicial que é o
chamado mote, seguida de quatro estrofes com dez versos, e cada uma delas
encerrando com um dos versos da quadra que deu o mote, até perfazer os quatro versos
que a integravam. Não há notícia de que Pessoa haja escrito outros poemas no
formato de décimas. Autor de centenas de quadras, como ele lhe chamou, ao gosto
popular, o certo é que só por uma vez ele fez o exercício de colocar no seu
rosto a máscara dos poetas populares, que recitavam as suas rimas e as
difundiam em folhetos de cordel e, como acontece neste caso em especial, se
destinavam a ser cantadas em música de fado. De facto, a forma poética das
décimas surge associada ao género do fado; não sendo, porém, a sua forma lírica
mais arcaica, ela torna-se muito comum nas letras cantadas em fado, sobretudo
no último quartel do séc. XIX até aos inícios do séc. XX, e vai sendo a partir
de então cada vez mais rara nas letras desta forma de canto. Parece haver duas
razões fundamentais que levam ao progressivo abandono das décimas como letras
de fado, na primeira década de novecentos. Por um lado, o advento das gravações
de estúdio para a difusão do fado, nos discos de 78 rotações, não se mostra
compatível com o formato das décimas que, pelo número de versos exigido, fazia
com que o tema fosse sempre uma cantiga de longa duração. A difusão comercial
do disco e, mais tarde, radiofónica, estimula o quase desaparecimento destas
líricas, anteriormente tão populares, por permitirem ao fadista entregar-se a
uma narrativa cantada plena de detalhes pitorescos, justamente dada a sua
generosa extensão. A outra das razões deste abandono deve-se à emergência da
profissionalização de músicos e cantores de fado, realizada em torno da criação
das chamadas casas de fado. De canção urbana com origens marginais, que
acompanham a vida boémia, interpretada por vozes de vocação espontânea em
tabernas e prostíbulos dos bairros mais antigos de Lisboa (a primeira figura
mítica no historial do fado é Maria Severa Onofriana, uma mulher pobre que
ganhava a vida como prostituta, nascida em Lisboa em 1820, e falecida com 26
anos de idade, a 30 de Novembro de 1846, curiosamente o mesmo dia em que Pessoa
viria a morrer no século seguinte), o fado, em face da sua imensa popularidade,
que é transversal às proveniências sociais e culturais de ouvintes e
cantadores, passa a institucionalizar-se enquanto atividade profissional
lucrativa nos primórdios do século passado. Ora reside aqui a outra das duas
razões mencionadas: a longa extensão dos temas de fado com letras em décimas
pode tornar menos cativante a receção do espectador/consumidor das novas casas
de fado; lugares que tornam o fado na poderosa atração turística que ele é
hoje, mais do que nunca, um século depois - após a sua classificação como
património cultural imaterial da humanidade, pela UNESCO, em 2011. Este menor
apelo do fado em décimas resulta enfim da entrada do fado nos mecanismos do
consumo do espetáculo ao vivo, por via também de alguma eventual monotonia melódica,
que irá ser contrariada, por seu turno, pelo aumento de importância do fado com
refrão - e refrão é coisa que não é possível forjar numa letra em décimas.
Recordo-me de ouvir em entrevistas Alfredo Marceneiro - paradigmático
intérprete, letrista e compositor de fado, que protagoniza uma transição de
épocas nesta arte poético-musical - lamentar bastante o facto do público das
casas de fado manifestar cada vez menor disponibilidade para ouvir e fruir
fados com letras extensas. Alfredo Marceneiro (1891-1982), criador de um
repertório onde existem e persistem fados com líricas de décimas em pleno
século XX, salienta (no documentário televisivo Alfredo Marceneiro,
realizado por Luís Gaspar para a RTP em 1979) que existe um prazer próprio do
autêntico apreciador de fado, e que consiste em este ser capaz de saborear a
demora de uma letra cantada, com todo o seu aparato narrativo e de evocação
imagética.
É esse espaço expressivo que
Pessoa deseja acentuar ao escolher as décimas para este seu fado de explícita
intervenção política, denunciando a implantação da censura no Portugal em
regime de ditadura que passaria, em 1933, a ser explicitamente liderada por
Salazar.
Divulgado e publicado já no
século XXI (no terceiro volume da poesia ortónima, em 2006, por Manuela
Parreira da Silva, Madalena Dines e Ana Maria Freitas), alinhado entre a poesia
não datada, o texto de ‘Fado da Censura’ apresenta-se no espólio do poeta,
depositado na Biblioteca Nacional em Lisboa, numa folha única dactilografada,
sem menção da data em que foi escrito. Quando me confrontei com o poema editado
em livro, supus que Pessoa o tivesse redigido num dos seus derradeiros anos de
vida (1934 ou 1935), visto que é por estas datas que se concentra um grande
número de poemas de crítica ou sátira cujo alvo é Salazar e a repressão
política e mental do Estado Novo recém-implantado – já na sua edição, Manuela
Parreira da Silva situa a escrita do poema no arco temporal que vai de 1927 a
1935 (in Pessoa, 2006, p. 586). Ao serem revelados estes poemas de protesto,
nos quais a arma do humor virulento é uma constante, eles contribuíram
decisivamente para desmantelar um preconceito erróneo que consistiria em
caracterizar Pessoa, de forma grosseira e monolítica, como um simpatizante da
ideologia fascista. Se há textos anteriores em que o elitismo nacionalista de
Pessoa o leva ao elogio do autoritarismo, ou ao seu fascínio pueril pela figura
providencial sebastianista – refiro-me ao poema que ele dedicara em 1920 ao presidente
assassinado Sidónio Pais -, a sua experiência de convívio com um status quo de
censura à livre e plural expressão do pensamento irá conduzi-lo à síntese da
sua nota autobiográfica de 1935, em que se afirma como “cristão gnóstico, e
portanto inteiramente oposto a todas as Igrejas organizadas”, e onde identifica
os três inimigos prioritários que é preciso combater: “a Ignorância, o
Fanatismo, e a Tirania” (Pessoa, 1986, p. 252).
O investigador José Barreto,
no prefácio a uma extensa e recente antologia onde reúne prosa e poesia que
Fernando Pessoa produziu acerca de temáticas de intervenção política, escreve:
“O fascismo é rotulado [por Pessoa] em vários textos aqui reunidos como uma
tirania.” (in Pessoa, 2015, p. 20). Ou ainda, mais adiante: «refira-se, enfim,
uma curiosa ideia de Pessoa, exposta numa carta a Gaspar Simões de 1931,
segundo a qual tanto o fascismo como o comunismo eram ‘seitas religiosas’ de
‘misticismo político’ (in Pessoa, 2015, p. 47). Essa ideia faria mais tarde
escola e recolhe hoje o favor de historiadores dos regimes totalitários que adotam
o conceito de ‘religiões políticas’» (in Pessoa, 2015, p. 22). Nesta antologia
de textos de Pessoa, intitulada Sobre o Fascismo, a Ditadura Militar e
Salazar (2015), José Barreto destaca o seguinte excerto revelador de um
artigo de Pessoa. «Em fins de 1932, quando o fascismo italiano contava dez anos
e o comunismo soviético quinze, Pessoa escreveu o trecho seguinte: “Quem hoje
prega a sindicação, o estado corporativo, a tirania social, seja fascismo ou
comunismo, está dissolvendo a civilização europeia; quem defende a democracia e
o liberalismo, está defendendo-a”» (in Pessoa, 2015, p. 25).
“De todas as formas de
reduzir à sua absurda proporção os tiranos, o riso é a arma mais devastadora.”
(Correia, 2015, p. 681) Assim o escreveu Natália Correia, em comentário escrito
acerca da sua peça O Homúnculo – tragédia jocosa (1965), em que o
ditador é alvo de dramatúrgica sátira. Tal como o será nesta peça corajosa de
Natália, também o humor dos poemas políticos de Pessoa contra Salazar, muitos
deles escritos no último ano de vida do escritor, é uma catar- se liberadora do
poeta inconformado. Humor também de melancólica e amarga ironia, como é o caso do
poema, escrito a um mês da sua morte física, e que considero um testamento de
poeta entristecido com o estado de coisas desse seu país, asfixiado pelo fascismo
clericalista de Salazar – para fazer uso da expressão que a oposição
clandestina utiliza no final dos anos 20. Trata-se do poema em quadras ‘Meu
pobre Portugal’; publicado em 1995 por Teresa Rita Lopes (que transformei em
canção em 2012, com a colaboração de António Neves da Silva, em cuja parceria
desenvolvo o projeto de criação musical sobre poesia pessoana: O Piano em
Pessoa).
E já agora, num parêntesis
justificado pelo lugar primeiro de apresentação do presente artigo (em Paris,
sob a forma de conferência, na Sala Fustel de Coulanges, da École Normale
Supérieure), importa referir que um dos mais belos poemas que Pessoa escreve em
língua francesa data também deste período, mais precisamente, uma semana antes
da sua morte. Embora os seus conhecimentos de língua francesa não se
comparassem com o domínio excecional que manifestava na língua inglesa (visto
que toda a sua escolaridade foi feita em inglês, na África do Sul, na cidade de
Durban, uma vez que o padrasto aí exerceu funções de cônsul na então colónia
britânica de Natal), tal não impediu que Pessoa tivesse composto poesia diretamente
em francês - para além de reflexões e comentários em prosa nesta língua. É esse
o caso de ‘Ma Blonde’; um poema de amor a uma loura que nos é desconhecida –
mas cuja musa é muito provavelmente a inglesa Madge Anderson, com quem Pessoa
terá nutrido um envolvimento sentimental no final da sua vida (Barreto, 2017,
p. 599). Revisitando o universo da chanson française - para o qual o
poema de Pessoa nos encaminha -, ‘Ma Blonde’ é uma canção que compus há várias
décadas, inicialmente incluída na banda sonora da primeira das minhas peças
pessoanas (Audição – com Daisy ao vivo no Odre Marítimo, publicada em
2002 e estreada em Lisboa no ano seguinte, no Teatro Maria Matos, encenada por
Élvio Camacho, com direção musical de Filipe Raposo) e incluída em 2018 na
edição fonográfica O Piano em Pessoa.
Voltando à datação do poema
em foco neste artigo, a mera conjetura que me ocorrera quanto à data de escrita
do ‘Fado da Censura’ não é, porém, sustentável à luz da argumentação de José
Barreto na obra atrás citada. Barreto propõe a data de 1927 como a mais
provável para a composição do poema (in Pessoa, 2015, p. 94). Em 1927, um ano
depois do golpe militar que instaura a ditadura em 28 de Maio de 1926, ocorre
uma tentativa frustrada para derrubar o poder, em que o centro das operações se
situa no Hotel Bristol, em S. Pedro de Alcântara (Lisboa), a 7 de Fevereiro de
1927. Ora na identificação ao alto da página do dactiloscrito onde surge o
poema, lê-se ‘Cantiga de Bristol’, numa clara remissão que Pessoa faz para esta
tentativa malograda de revolta contra a ditadura militar que governa o país (in
Pessoa, 2006, p. 586); e acerca da qual, aliás, Pessoa começou por redigir uma
inflamada e muito ambígua defesa do regime (de tal forma que esta defesa não
colheu as simpatias desse mesmo regime, tendo sido censurada a sua primeira
versão de 1927), no texto O Interregno, escrito de que Pessoa viria a arrepender-se
face ao rumo dos acontecimentos no país. ‘Fado da Censura’ parece ser por isso
também a maneira poética e satírica que Pessoa encontra para corrigir essa
mesma mão que assinara o texto prolixo e infeliz de justificação (mesmo se numa
argumentação bem pouco ortodoxa) do estado ditatorial. E uma vez que é o regime
da ditadura militar que institui a censura, afigura-se bem plausível a tese de
datação de 1927, avançada por José Barreto (o investigador sublinha ainda que o
dactiloscrito parece ser coevo do poema ‘Ai, Margarida’, do heterónimo Álvaro
de Campos, datado de 1 de Outubro de 1927 – e que, curiosamente, Mário Laginha
viria a musicar em 2013 para a voz do fadista Camané).
Na sua edição do poema
pessoano, Manuela Parreira da Silva avança com uma outra e sugestiva
possibilidade de compreender a expressão ‘Canção de Bristol’, pois esta pode
ser “uma referência ao Bristol Club”, no coração da vida noturna da Lisboa dos
anos 20, “lugar de encontro dos modernistas” (in Pessoa, 2006, p. 586), que a
ditadura mandou encerrar portas no início de 1928 (Barreto, 2012, p. 1)
Esta designação de ‘Cantiga
de Bristol’ reforça um aspeto muito relevante para uma aproximação precoce que
tenho mantido longamente, enquanto autor e intérprete musical, para com alguma
da poesia de Pessoa, em especial aquela que ele assinou com o seu nome próprio,
ou seja, a poesia ortónima, portuguesa e inglesa. Refiro-me à ligação profunda
de Pessoa com a criação musical e, em especial, com a poesia cantada, que está
perfeitamente explícita em ‘Fado da Censura’. Quase tudo o que diz respeito à
receção da obra de Pessoa foi tardio no tempo. E também assim sucedeu com a
tomada de consciência de que o poeta escreve versos a pensar numa voz que os
canta; isto é, Pessoa compõe frequentemente poemas como se estivesse de facto a
escrever letras de canções. Mário Pacheco, guitarrista e compositor que assina
várias composições notáveis com poemas de Pessoa para vozes do fado (desde ‘Na
ribeira deste rio’, tema que se destinava ao derradeiro disco que Amália
Rodrigues já não concretizou, e acabou sendo gravado por Paulo Bragança, em
1996), dizia-me isto precisamente, quando o indaguei em Alfama no, por ele
fundado, Clube de Fado, sobre a experiência de compor a partir dos versos de
Pessoa; “já está tudo lá”, afirmava-me Mário Pacheco, em 2017, querendo com
isto dizer que o trabalho do compositor se encontra previamente facilitado,
porque tais poemas pessoanos possuem à partida tudo para se tornarem em
canções. Com efeito, existem inúmeros poemas de Pessoa que surgem pensados para
o canto, na sua métrica, na sua organização frásica e semântica, bem como nos
esquemas da rima. Em ‘Fado da Censura’, esta intenção é deliberada e Pessoa
recupera inclusive uma tradição, presente desde o século XIX, de um fado com
letra de protesto político. Existe com efeito uma tradição de fado operário, de
temática anarquista ou antimonárquica. Uma tradição em que o fado é uma canção
de intervenção política e que, por isso, mesmo, será abafada e censurada pela
ditadura de Salazar. Quer isto dizer que o simples facto de Pessoa escolher exprimir
a sua sátira contra a censura sob a forma de um fado em décimas, estava ao
mesmo tempo a cultivar uma tradição associada ao fado que o regime salazarista
desejava eliminar. Veja-se o diagnóstico essencial que a este propósito é feito
pelo musicólogo e historiador do fado Rui Vieira Nery.
“O Estado Novo (…) proclamava como seus fundamentos espirituais
a fidelidade ao Catolicismo como religião oficial do Estado e a defesa da
família, da moral e dos bons costumes no seio da sociedade. O Fado, comprovadamente,
nasceu num contexto social marginal, de tabernas e bordéis, e assumia até com
orgulho como ícone fundador a figura de uma prostituta da Mouraria, Maria
Severa Onofriana. A nova ordem política assentava na negação do conflito de
classes no seio da sociedade, e na possibilidade de conciliação harmónica dos
interesses de patrões e trabalhadores no quadro do sistema corporativo. O Fado
tinha na sua memória décadas de associação ao movimento operário e às suas
expressões políticas socialistas, anarquistas e comunistas, com letras
militantes subversivas que ape- lavam frequentemente à supressão da propriedade
privada e à posse coletiva dos meios de produção” (Nery, 2016, pp. III-IV).
Esta antiga vocação do fado
como canção de protesto político é uma memória subversiva que o regime
salazarista procura apagar a todo o custo, se bem que a arte de poetas, de
músicos e de intérpretes, consiga, pontualmente, desafiar a censura, como disso
é exemplo o fado ‘Abandono’, gravado por Amália Rodrigues em 1962, com letra de
David Mourão Ferreira e música de Alain Oulman; um tema que poeticamente
retrata alguém que é feito prisioneiro “por seu livre pensamento” numa prisão
junto ao mar, facilmente identificável com o Forte de Peniche, utilizado como
calabouço para prisioneiros políticos – e por isso a canção passou a ser
conhecida como o ‘Fado Peniche’ (Santos, 2014, p. 653). É muito surpreendente o
facto de Amália nunca ter cantado versos de Pessoa, não obstante ter trazido
tantos grandes poetas para o fado (para além de si mesma como autora que foi);
em especial pela mão do mais importante e revolucionário dos compositores de
fado que para ela escreveram música: Alain Oulman (1928- 1990), nascido em
Portugal de pais franceses, e expulso do país como exilado político em 1966.
Como o confessou em entrevista, Amália achava que a poesia de Pessoa era mais
para ser lida e pensada do que para o canto (Santos, 2014, pp. 575-576), e este
foi um encontro de titãs que não aconteceu – certamente que esta convicção amaliana
terá tido um eco mútuo no próprio Alain Oulman, que, também ele, nunca
musicaria versos de Pessoa. Seria uma outra voz a estrear em fado um poema de
Pessoa: Maria da Fé, com o poema em quadras ‘Sino da minha aldeia’, na música
tradicional do Fado das Horas, incluído em álbum seu de 1964. A cantar Pessoa
em fado, Maria da Fé seria seguida, alguns anos depois por: Ma- ria do Rosário
Bettencourt que gravou, a partir de 1968, vários fados com poemas pessoanos,
entre eles ‘Vontade e pensamento’ (sobre fado de Joaquim Campos); ainda em
1968, por Teresa Silva Carvalho, com ‘Sol nulo nos dias vãos’, no Fado Menor do
Porto (de José Joaquim Cavalheiro Júnior); e por Tereza Tarouca, em 1970, com
‘Cai chuva do céu cinzento’, de novo no Fado das Horas, na versão de Maria
Teresa de Noronha (Rosa, 2018, pp. 10-11).
A relação de Fernando Pessoa
com o fado merece um estudo ainda a realizar. Há vários poemas seus em quadras
que se referem ao fado como música, e solicitam o canto; outros ainda utilizam
a palavra, mas enquanto sinónimo de destino. E existe um texto de síntese
reflexiva, para um inquérito de imprensa, “O Fado e a Alma Portuguesa”, datado
de 1929, onde Pessoa exercita a arte da máxima enigmática e do paradoxo
desconcertante e insere essa espantosa formulação, que escolhi para epígrafe
desta comunicação, de que “a canção é uma poesia ajudada”:
“Toda a poesia - e a canção é uma poesia ajudada - reflete o que
a alma não tem. Por isso a canção dos povos tristes é alegre e a canção dos
povos alegres é triste.
O fado, porém, não é alegre nem triste. É um episódio de
intervalo. Formou-o a alma portuguesa quando não existia e desejava tudo sem
ter força para o desejar.
As almas fortes atribuem tudo ao Destino; só os fracos confiam
na vontade própria, porque ela não existe.
O fado é o cansaço da alma forte, o olhar de desprezo de
Portugal ao Deus em que creu e também o abandonou.
No fado os Deuses regressam legítimos e longínquos. É esse o
segredo sentido da figura de El-Rei D. Sebastião.” (Pessoa, 1979, p. 98)
Fruto da pluralidade
conflitual de perspetivas que caracteriza Pessoa, é de destacar que a atmosfera
de sentido de ‘Fado da Censura’ nada tem a ver com o misticismo poético e
profético desta sua reflexão sobre a teodiceia do fado; se bem que também esta
postura seria provocatória para a mentalidade dominante no poder, pela menção
ao Deus que abandonou Portugal e no qual, diz o poeta, o país já não acredita.
Na economia imagética do
poema, o ar e o pó são figuras recorrentes para evocar a censura, numa sátira
respiratória. O pó cinzento da censura é a substância que torna o ar
irrespirável, numa crítica que deixa a Ideia raquítica, num
contexto vigiado pela Guarda, que dá pancada numa esquadra. Um pó
que entra pelos ouvidos e enche bocas, embotando os sentidos, impedindo
a fala e a audição. O falar, o olhar e o ouvir mostram-se assim reféns dessa
resposta da censura. Outro aspeto a salientar é a presença do olhar manipulador
do outro, delator ou simplesmente controlador de comportamentos, personificado
na figura de qualquer vizinho, na quarta estrofe; acentuando a condição
de vigiados que é própria de uma sociedade sob o torniquete da censura.
Como o comenta José Barreto,
em artigo de 2015, ‘Fado da Censura’ ficaria inédito por razões óbvias e “não
consta que jamais tenha sido cantado”. Pois passou a sê-lo a partir de agora,
cumprindo noventa anos depois o desejo do poeta que o escreveu num estilo
destinado a ser cantado aos quatro ventos, capazes de dissiparem o pó
asfixiante da censura. A música que para ele concebi inspira-se na estrutura
tradicional dos fados com esta forma métrica, mas introduzi uma variante para
tornar a proposta musical mais diversificada para o cantor e para os ouvintes.
Regra geral, a frase musical de cada uma das quatro estrofes de dez versos
repetia-se ao longo do fado. Aqui optei por criar duas frases musicais di-
ferentes que se alternam entre si em cada estrofe. E a primeira vez que ‘Fado
da Censura’ se fez ouvir em público foi justamente em Paris, na sala mesma onde
apresentei este artigo sob o formato de conferência, através de uma gravação de
ensaio com piano digital por António Neves da Silva, feita na sala de música da
Escola Superior de Teatro e Cinema. A sua estreia ao vivo dar-se-ia em concerto
d’O Piano em Pessoa, no Teatro Garcia de Resende, em 7/10/2017, em
Évora, a minha cidade-natal, de que há notícia ter sido visitada algumas vezes
por Pessoa no final dos anos 20, quando a irmã Henriqueta e a sobrinha Nini
residiram na capital alentejana.
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Disponível em: https://folhadepoesia.blogspot.com/2021/10/fado-da-censura-de-fernando-pessoa.html
