sexta-feira, 19 de julho de 2013

YOU ARE WELCOME TO ELSINORE (Cesariny)


                                      “You Are Welcome to Elsinore”, Ana Teresa Ascenção

           
           
YOU ARE WELCOME TO ELSINORE


Entre nós e as palavras há metal fundente
entre nós e as palavras há hélices que andam
e podem dar-nos morte      violar-nos      tirar
do mais fundo de nós o mais útil segredo
entre nós e as palavras há perfis ardentes
espaços cheios de gente de costas
altas flores venenosas      portas por abrir
e escadas e ponteiros e crianças sentadas
à espera do seu tempo e do seu precipício
     
Ao longo da muralha que habitamos
há palavras de vida      há palavras de morte
há palavras imensas, que esperam por nós
e outras, frágeis, que deixaram de esperar
há palavras acesas como barcos
há palavras homens, palavras que guardam
o seu segredo e a sua posição
     
Entre nós e as palavras, surdamente,
as mãos e as paredes de Elsenor
E há palavras e nocturnas palavras gemidos
palavras que nos sobem ilegíveis à boca
palavras diamantes palavras nunca escritas
palavras impossíveis de escrever
por não termos connosco cordas de violinos
nem todo o sangue do mundo nem todo o amplexo do ar
e os braços dos amantes escrevem muito alto
muito além do azul onde oxidados morrem
palavras maternais só sombra só soluço
só espasmo só amor só solidão desfeita
     
Entre nós e as palavras, os emparedados
e entre nós e as palavras, o nosso dever falar
              
Mário de Cesariny de Vasconcelos, Pena Capital, 1957
             
«Resurrección», Pejac                                              
             
                  
O título do poema remente para o Hamlet de Shakespeare, quando no Ato II, cena II, Hamlet dá as boas vindas, no castelo de Elsinore, aos velhos amigos Rosencrantz e Guildenstern, convocados pelo Rei sob o pretexto da «loucura» do Príncipe e destinados a ser os seus carrascos (sem eles o saberem) para serem afinal (sem eles suspeitarem) as suas vítimas.
[…] A referida obra do dramaturgo inglês foi aliás foi aliás reiteradamente invocada para assinalar obliquamente a miséria da «prisão» do Portugal salazarista, e baste para isso lembrar o lugar explicitamente nomeado por O’Neill – No Reino da Dinamarca (no diálogo entre Hamlet e os seus amigos/convidados, o príncipe dirá a uma dada altura da conversa que «Dinamarca é uma prisão»). Dinamarca é assim o Portugal onde o Surrealismo português quis materializar o seu sonho de Liberdade, Desejo, Amor e Poesia, e Elsinore a Lisboa que foi o seu território eletivo, a cidade amada/abominada por O’Neill e contrasposta a um Paris «onde o amor encontra os seus caminhos» (o Paris de Nadja por exemplo), a cidade de Palagüin de Carlos Eurico da Costa ou, enfim, a cidade do poema «Crónica» de Fernando Lemos. […]
      O poema, assim, define como poucos o que foi, o que quis ser e o que não pode ser a intervenção surrealista em Portugal, ao mesmo tempo que assinala os limites que à reabilitação da realidade e à nossa própria realização impõem aqueles que fizeram de Elsinore uma prisão, e da Dinamarca toda um território de podridão e de mentira; mas também aponta para a celebração do poder libertador da Palavra, instrumento de evasão da realidade real e de criação duma poética onde melhor nos instalarmos, porque, afinal, como lembrava o próprio Cesariny em 1949 no «Final de um Manifesto»,no círculo da sua ação, todo o verbo cria o que afirma.
          
Perfecto E. Cuadrado Fernández, Século de Ouro. Antologia Crítica da Poesia Portuguesa do Século XX.Organização de Osvaldo Manuel Silvestre e Pedro Serra. Braga/Coimbra/Lisboa, Angelus Novus & Cotovia, 2002.
     
     
             
    projeto “You Are Welcome to Elsinore”, Ana Teresa Ascenção
             
Aquilo que os surrealistas pretendem alcançar através da linguagem poética não é, de todo, a elaboração de teses baseadas em juízos analíticos mas antes uma consciência profunda e sincrética da realidade humana em todas as suas manifestações. Esta consciência só poderá ser alcançada quando colmatada a distância existente entre os signos e as coisas, e quando a palavra surgir, ela própria, não como nomeadora de um real já formulado, mas enquanto reveladora de um real que desconhecemos. Embora sem excluir a dimensão criativa da linguagem, a poesia surrealista aponta mais no sentido da revelação, na medida em que pretende aceder a um real que efetivamente existe mas que a linguagem comum não poderia apreender. Esta problemática encontra-se bem patente no célebre poema “you are welcome to elsinore”.
A construção anafórica assente na expressão “entre nós e as palavras (...)”, que se repete ao longo do poema, salienta, precisamente, a distância que a linguagem mantém com aquilo que lhe é exterior, apontando para um espaço onde existem entidades de permeio. Estas entidades partilham semas de destruição e estagnação e funcionam como obstáculos à ligação profunda entre o eu, a linguagem e o mundo : “metal fundente”, “ hélices que andam”, “perfis ardentes”, “gente de costas”, “altas flores venenosas”, “portas por abrir”, “escadas”, “ponteiros”, “crianças sentadas”. De facto, os adjetivos “fundente”, “ardente” e “venenosa”, aliados a hélices em movimento, surgem enquanto obstáculos impossíveis de transpor, dado o seu poder mortífero. A imagem veiculada pelo verso “espaços cheios de gente de costas” transporta-nos para uma situação de solidão e de falta de comunicação, a que também podemos associar as “portas por abrir”, como símbolo de uma incapacidade de conhecimento de algo que permita que nos encontremos com o desconhecido ou com o Outro, e, em última instância, com nós próprios. As escadas que se encontram entre o sujeito plural do poema e as palavras podem representar igualmente um obstáculo a essa fusão entre a palavra e o referente. Embora possamos entender a palavra “escada” como um meio de ligação e de passagem, neste contexto este termo surge enquanto símbolo da distância a ser percorrida entre os dois elementos em questão. Também o tempo, representado pelos ponteiros do relógio, aparece como um elemento distanciador da palavra face aos objetos, podendo mesmo indiciar um certo desfasamento no tempo entre as duas realidades. Por último, a imagem das crianças sentadas “à espera do seu tempo e do seu precipício” sugere-nos, como diz Fernando de Azevedo, “o prenúncio de uma fatalidade e de um ambiente fúnebre, uma vez que as crianças se caracterizam intrinsecamente pela sua vivacidade e dinamismo” (Fernando José Fraga de Azevedo, Texto literário e ensino da língua: a escrita surrealista de Mário Cesariny, Braga, Universidade do Minho / Centro de Estudos Humanísticos, 2002, p. 159). No contexto surrealista, a imagem de um ambiente de estagnação associado à infância reveste-se de um valor simbólico forte, na medida em que é a este período do desenvolvimento do ser humano que os surrealistas atribuem a verdadeira Vida, enquanto liberta de imposições sociais e morais. Assim, vemos que, no contexto surrealista, a fratura existente no seio do processo de significação é entendida como destruidora de uma verdadeira perceção do mundo e do ser humano.
Diana Isabel Fontes Vasconcelos, O Poeta Mago – Presenças da Magia na Obra Poética de Mário Cesariny deVasconcelos. Dissertação de Mestrado em Estudos Literários, Culturais e Interartes, ramo de Literatura Portuguesa, apresentada à Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 2009.
     
             
                                           
                  
O poema de Cesariny inicia com um convite, uma receção de boas-vindas, explícito no próprio título: sê/sede bem-vindo/vindos a Elsinore. Porém a referência a este local, transporta-nos para o ambiente de tensão dramática do Hamlet de Shakespeare. Esse é o espaço das dúvidas sobre o ser, das reflexões sobre a vida, das lutas pelo poder. Desta perspetiva, este convite está imbuído de um carácter irónico já que nos convida a partilhar um espaço nefasto e destrutivo.
Elsinore surge como uma espécie de mediador, de espaço separador que se interpõe entre o sujeito poético plural – “nós” – (insistentemente reiterado ao longo do poema através da repetição anafórica) e as palavras (o seu poder criador e libertador). Essa designação global é, depois, particularizada.
O primeiro contacto é feito com a parte que representa o mundo-máquina: com o seu “metal fundente” e as “hélices que andam” e desempenham o papel de um assassino. Esta personificação das hélices tem um carácter extremamente violento uma vez que elas não só podem “dar-nos morte”, mas principalmente violar a nossa intimidade – a alma – para tirar “do fundo de nós o mais útil segredo”. Por esse motivo, elas geram a angústia de não poder guardá-lo, de não saber quando o “nós” vai ser roubado, sendo-lhe retirado o seu próprio eu, a sua individualidade e os seus pensamentos. Esta violação do pensamento é visualmente percetível não só pelos espaços em branco que isolam a forma verbal “violar-nos”, mas também pelo uso da conjugação perifrástica no presente do indicativo (“podem dar-nos morte”, “[podem] violar-nos”, “[podem] tirar…”) que projeta num tempo futuro e indeterminado a ação agressiva das hélices. O segundo contacto com Elsinore, apresenta um mundo aparentemente mais humanizado. No entanto, nesse espaço estão disseminados vocábulos e expressões com conotações negativas. Tal é o caso de “perfis ardentes” que, se por um lado, podem ser vistos como sugestões do entusiasmo, da euforia; por outro, remetem para silhuetas capazes de queimar, de destruir sem necessidade de se materializarem. Também as pessoas que deambulam por este local são incapazes de comunicar, funcionam como estranhos, como seres que não compartilham os mesmos projectos e ideias, por isso, estão “de costas”. Uma outra referência disfórica é a menção às “altas flores venenosas”. Muito embora exteriormente possam estar associadas à beleza ou à sua simulação, elas minam a existência já que são letais e esse carácter nefasto é intensificado pelo recurso à aliteração da sibilante.
Apesar destas referências disfóricas, este espaço apresenta alguns laivos de esperança. Há ainda “portas por abrir” (nem tudo se esgotou, há outras possibilidades a explorar) e há “crianças” (aquelas que representam a eterna capacidade humana para sonhar e perseverar). Esta ideia é intensificada pelo recurso simultâneo à enumeração, aliteração e reiteração da conjunção copulativa “e” (“e escadas e ponteiros e crianças sentadas”). Este verso gera uma certa ansiedade relativa à espera, uma vez que as crianças estão inativas. Com efeito estas “crianças sentadas” (o próprio nós) estão nesse espaço negativo “à espera do seu tempo e do seu precipício”: elas aguardam o momento em que urge ser, isto é, em que é necessário iniciar, agir, mesmo que a esse início esteja inerente o fim (a destruição, a morte).
Após esta humanização do espaço, ele metamorfoseia-se e passa a ser a metáfora da própria vida, é a “muralha que habitamos”. Mais uma vez, enfatiza-se o facto de o sujeito poético plural viver aprisionado, rodeado por uma barreira inexpugnável, intransponível, geradora do isolamento, da solidão, que o impede de comunicar e ser. Elsinore revela, assim, o seu carácter dominador das individualidades. Por isso mesmo, há duas categorias de palavras que o povoam: as “de vida” e as “de morte”. Esta constatação constrói-se a partir de uma ambiguidade já que estes dois grupos podem ser encarados como as palavras geradoras de vida e as que a destroem ou aniquilam; porém, as primeiras são “imensas”, “esperam por nós” (pela criança que ainda não agiu, que ainda não descobriu o “seu tempo”), as segundas, as “que deixaram de esperar” (aquelas que morreram, que se tornaram vãs, que foram espoliadas do seu significado). Apesar da opressão contínua de Elsinore, nem todas as possibilidades se esgotaram, já que “há palavras acesas como barcos” (dominadas pela ânsia da liberdade, não foram feitas prisioneiras, liberdade essa realçada pelo uso da comparação, aliteração e a imagem associada à visualidade do adjetivo “acesas”) e “palavras homens” (numa fusão total entre homem e poder persuasor/criador da palavra). No entanto, essa breve esperança é aniquilada pela consciência que o sujeito poético de tem que estas palavras são inacessíveis, “guardam/o seu segredo e a sua posição”, para que as hélices as não extirpem do seu conteúdo. De novo é realçada a incapacidade de comunicar livremente, de confidenciar ideias por opção, imposição ou medo.
Este cenário controlador vai atingir o seu apogeu na terceira estrofe, quando Elsinore assume todas as suas potencialidades, daí a abundância de aliterações das nasais e da sibilante para sugerir auditivamente esse ambiente opressivo e ameaçador. A sua presença impõe-se “surdamente” e surgem as suas “mãos e as paredes” a sugerir a ideia da prisão, do enclausuramento, da impossibilidade de fuga. De igual forma, este poder opressor determina o tipo de palavras existentes: são as “nocturnas palavras gemidos”, o sofrimento. Novamente ocorre uma certa ambiguidade: se as palavras podem implicar, neste contexto, a referência ao desalento, é possível também associar-lhes a capacidade de segredarem e murmurarem, daí a sua escuridão e quase inaudibilidade. Desta perspetiva, vislumbra-se uma nova esperança: surge a vontade de o sujeito poético se fazer ouvir. Mas a este propósito está inerente uma nova dificuldade: estas palavras são “ilegíveis” (ninguém as descodifica). Apesar disso, elas são “diamantes” (o brilho, a transparência, a revelação), embora “nunca escritas” porque ainda não foram inventadas ou devido ao seu cariz oral, já que a palavra escrita compromete o seu autor, denuncia o seu pensamento; há também aquelas que são “impossíveis de escrever” devido à presença surda de Elsinore que tudo e todos controla até ao mais íntimo de cada um. A esta situação acrescem duas outras impossibilidades: o instrumento que as tocaria está danificado - faltam as “cordas de violinos” (expressão esta que cumula em si a metáfora das cordas vocais, da mudez voluntária ou imposta e a referência à música enquanto veículo da manifestação da vitória da liberdade) – e seria necessário usar o que não se encontra disponível - “todo o sangue do mundo” e “todo o amplexo do ar”. Este verso, construído a partir de um paralelismo anafórico associado à hipérbole, permite visualizar o tipo de esforço que seria exigido às “crianças sentadas” para superarem o poder de Elsinore. De imediato, surge um leve resquício de possibilidade de anulação dessa entidade opressiva: “os braços dos amantes escrevem muito alto/muito além do azul”. Num primeiro momento parece que há algumas vozes que ainda conseguem exprimir com palavras o que pensam, mesmo que isso implique escrever num papel diferente: no firmamento, no azul de todas as possibilidades. Mas se esse caminho distante, enfatizado pela repetição do advérbio de intensidade “muito”, pode ser percorrido pelos “braços dos amantes”; é nesse azul que eles encontram o seu “precipício”, a morte por oxidação. A esta breve esperança está também inerente a própria destruição da vontade do eu (bem percetível pelo uso da anástrofe que prolonga o efeito da morte já que o tempo verbal utilizado é o presente do indicativo que não permite formular hipóteses de fuga). O ambiente opressor é explorado até à exaustão, muito embora sempre pincelado de vislumbres de perspetivas positivas. É o caso do final desta estrofe em que se lembram as “palavras maternais”, aquelas que geram a vida, as que representam a esperança incondicional nos outros; mas também estas aparecem desvirtuadas, associadas ao sofrimento calado, “só sombra só soluço/só espasmo só amor só solidão desfeita”. Mesmo estas palavras estão impossibilitadas de se compartilharem com os outros/outras, vivem no mundo da solidão e, mesmo essa, “desfeita”; tal decorre da presença surda das muralhas que nos cercam e das hélices que nos violam. Esta negatividade torna-se particularmente notória pela repetição sistemática do advérbio de exclusão “só” associado à aliteração e à alternância entre a vogal aberta do advérbio e uma profusão de vogais fechadas nas restantes palavras.
Traçado este retrato claramente negativo, o sujeito poético sintetiza no dístico final o seu conselho, a sua hipótese de solução. Elsinore – o espaço “Entre nós e as palavras” – está preenchido pelos “emparedados”, pelos prisioneiros do silêncio, condenados à solidão perpétua; mas, simultaneamente pelo “nosso dever falar”, pela nossa obrigação em não compactuar, em dar por terminado o tempo da espera. Decorrente dessa situação, o poema termina com essa conjugação perifrástica apenas composta por infinitivos: a liberdade inerente à obrigação de não calar é ainda uma leve potencialidade que urge atualizar pelo uso da palavra.
O convite inicial acaba por ser um duplo convite. Cada um de nós é convidado a ver o mundo da opressão, fingimento e medo que separa homem e palavras devido à silhueta omnipresente de Elsinore. Inerente a este, está o segundo convite: apela-se à atuação, ao agir das “crianças sentadas” que deverão denunciar essa presença avassaladora para que ela seja derrotada.
           
Portugal sob a égide da ditadura: o rosto metamorfoseado das palavrasTese de mestrado de Paula Fernanda da Silva Morais. Universidade do Minho – Instituto de Letras e Ciências Humanas, julho de 2005.
           
               
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► Ama como a estrada começa. Documentário de Perfecto Cuadrado sobre Mário Cesariny. Uma produção da Fábrica de Imagens para o Instituto Português do Livro e das Bibliotecas. Realização e montagem de Diogo Collares Pereira. 2002.

   
                          


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