Folha de Poesia: ANTILÓGICA (Natália Correia)

"O Pensador", Rodin

ANTILÓGICA

O esquivo rosto contrito
do pensador consequente
revela visualmente
a ontologia do grito

depois recluso e contracto
no contrato contratempo
que se faz com o abstracto
projeto de sermos gente.

Nascer é ficar aflito
depois estender a mão
pedir pão ao infinito
que é também abstracção.

O coração é o grito
que o pensamento repete
vem daí que a reflexão
é a aflição de quem reflecte.

Consequência não reflicto.

Não ter a mínima ideia
por contíguos sons achar
sobre o papel o território
e ternamente o habitar.

Aliterado amor
das coisas que se buscam
os ares soltando
da pátria brusca

mente a nossa
que nos é dada
pela língua cósmica
falante não falada.

III

Não mais os sons
do discursivo engasgo.
Reposta em seus dons
seja a palavra o rasgo

que à superfície traz
a luz do fundo
e o nosso modo mudo
de estar no mundo.

Das flores o canto
aves vogais
e o Amor címbalo de
sons naturais.

Natália Correia, O vinho e a lira, 1966

[…] o eu de Natália, predominantemente consubstancial à poeta e analogamente à posição da autora em “O ritmo como fascinação na poesia” (Humboldt: revista para o mundo luso-brasileiro, Hamburgo, Alemanha: Übersee-Verlag, 6 (14), 1966, p. 54), sustenta a condição de a poesia estar carregada de uma crença na eficácia do desejo e do sentimento, essência da magia – crença verificada na terceira parte de “Antilógica” (1993, v. 1, p. 336-337), do livro O vinho e a lira (1966) ‑, o que possibilita a esse sujeito a denominação de “feiticeira”, observada nos poemas “Auto da Feiticeira Cotovia” (1993, v. 1, p. 229-251) e “Árvore géniológica” (1993, v. 1, p. 419-421), exaltando-o na capacidade de conduzir a linguagem sob o tom da impulsividade. Portanto, focalizando a linguagem dos poemas, e não as autoras, a “esfinge” e a “feiticeira” às quais se refere o título desta introdução correspondem, mais especificamente, a um silêncio-esfíngico na poesia de Orides e à voz do eu lírico como poeta-feiticeira na poesia de Natália, podendo-se redimensionar o título para: “Quando o enigma do silêncio-esfíngico e a ousadia da voz da ‘poeta-feiticeira’ se encontram”.

Affe mit Schädel (Replik der Bronzeplastik von Hugo Rheinhold, 1892;
Höhe 18,5 cm, Hunterian Museum of the Royal College of Surgeons, London)

Complementando a indagação de “Mãos feridas na porta dum silêncio”, analisa-se, neste momento, “Antilógica” (1993, v. 1, p. 336-337). Esse poema aproxima-se não somente de “Mãos feridas na porta dum silêncio”, mas também de “Poema limo” e da problemática suscitada por “Rosa” [da poeta brasileira Orides Fontela], ao associar, na relação entre o ato de pensar e a função da linguagem da poesia, o facto de nascer às perspetivas de como lidar com (as coisas d)o mundo e de como agir na condição de poeta-pensador. O eu lírico de Natália demonstra-se incómodo com a necessidade de “refletir” e, por isso, prefere esquivar-se de tal (pre)ocupação.

A estruturação de frases declarativas semelhantes a premissas nas três últimas estrofes da primeira parte do poema leva a uma espécie de silogismo e, como tal, a uma conclusão: se “nascer é ficar aflito”, se “a reflexão é a aflição de quem reflete” e o ser não quer refletir, então, ele não quer ficar aflito; consequentemente, o ideal é não nascer. Nascer é, portanto, estar passível de um constante estado aflitivo. É a essa questão que corresponde a “lógica” do título “Antilógica”. “Anti” porque o eu lírico nega-se a refletir, já que esse ato leva-o a ficar aflito por tomar consciência da precariedade de sua condição, e “lógica” porque o que está em jogo é o ato de refletir, questão filosófica ligada a Aristóteles (384-322 a. C.), a qual aponta a atitude de pensar como traço definidor do ser humano, mensagem de caráter abstrato e generalizante análoga ao sentido da escultura “O pensador” (1881) de Auguste Rodin (1840-1917), sugerida pela descrição de um pensador nas duas primeiras estrofes do poema: “o esquivo rosto contrito/ do pensador consequente” e “depois recluso e contracto”.

Na segunda parte do poema, o eu faz uma associação entre poesia e língua, não a língua falada, no caso a portuguesa, à qual se refere Fernando Pessoa, “a minha pátria é a língua portuguesa”, e também Caetano Veloso (1984) no verso “minha pátria é minha língua” da música “Língua”, mas a língua(gem) da poesia, sugerindo que, mesmo não tendo um modo certo e tranquilo de ser composta, essa língua “cósmica” é o meio pelo qual o indivíduo faz sua pátria e seu mundo.

Enquanto o silogismo da primeira parte do poema remete a Aristóteles, autor de um conjunto de procedimentos de demonstração e prova (a “lógica” ou “analítica”, fundamentada em proposições direcionadas a uma conclusão convincente), o embate entre arte (poesia) e lógica (filosofia) instaurado na segunda e terceira partes leva a Platão (1965, v. 2, p. 105-143), que, aspirando ao mundo dos deuses, das verdades absolutas, angustiava-se com a realidade precária do homem – marcada pelos signos, pelo mundo vicário da imaginação, da linguagem, pelos limites da imaginação e do desejo – e queria atingir o mundo das ideias, onde acreditava estar a essência, a forma dos objetos.

Diferentemente do biólogo Aristóteles, que tentou compreender a arte como uma experiência especial de relação entre o homem e o mundo, o geómetra Platão (427-347 a. C.) acreditava que o verdadeiro caminho era o da ciência, a intelecção do filósofo, e não o da poesia, o mundo da opinião e da sensação. Como se sabe, por considerar em primeiro lugar o artesão e somente depois, de modo degradado, a imitação artística, Platão expulsou os poetas da República. Tendo em vista essas considerações, “Antilógica” pode ser entendido como uma espécie de insurreição ao posicionamento dos filósofos, remetendo à escultura “O pensador”, um ícone popular da imagem de um ser racional.

A palavra da poesia (palavra “reposta em seus dons”) e não necessariamente a do quotidiano (“sons do discursivo engasgo”) é o elemento que deve “falar” pelo homem naturalmente mudo, desejo expresso pelo eu ao igualar-se aos outros seres, em “nosso modo mudo/de estar no mundo”, na terceira parte do poema. Eis um engasgo materializado pela função poética e transformado em fluência pelas paronomásias. Considera-se a linguagem verbal poética como a única coisa que possibilita aos seres humanos, diante da condição silenciosa de sua existência, dirigirem-se ao mundo. Por meio da linguagem, exaltam-se o indivíduo e seu interior, mas essa linguagem não deve ser de qualquer tipo: deve ser expressa sem obstruções, como as vogais, e livremente, como as aves, sendo natural como as flores e tendo o Amor (o gosto pelo exercício da escrita poética), tal como o címbalo, como o instrumento por meio do qual se transmitem os sons naturais.

Se, no âmbito da racionalidade, a atitude de pensar remete à escultura de Rodin, por outro, no âmbito da subjetividade, a singularidade criada pelo poema quanto ao sentimento do eu lírico deque a linguagem poética é um recurso positivo contra a precariedade da condição humana vai ao encontro da seguinte frase de Carlos Drummond de Andrade mencionada no prefácio de sua Antologia poética (1995): “a literatura, tal como as artes plásticas e a música, é uma das grandes consolações da vida e um dos modos de elevação do ser humano sobre a precariedade de sua condição”. Portanto, o sujeito de “Antilógica”, já pela contrariedade prefixada no título, rebaixa a racionalidade pura, sugerindo-a como algo que não leva a um resultado plausível, e, tal como a frase de Drummond, valoriza a literatura e outras artes, colocando-a como uma atitude libertadora porque permite criar, produzir algo com o qual o homem se identifica e se eleva. Sobre a dualidade entre razão e subjetividade também reflete Jean-Jacques Rousseau, no romance epistolar Julie ou la nouvelle Heloïse (1761, III, p. 7): “se é a razão que faz o homem, é o sentimento que o conduz”.

A impulsividade a conduzir a poesia de Natália não é um interesse do eu lírico pelo conhecimento por si mesmo nem uma necessidade de a poeta comprovar seu conhecimento, mas um interesse da voz lírica pela sua satisfação existencial, no sentido de o núcleo da poesia tornar-se uma busca do ser, uma busca pelo ser daquilo que o eu canta. E com essa atitude poética, a autora sacia sua sede de ser no outro, de ser o outro, o que ela idealiza e que somente pode ser realizado no e pelo universo das palavras “naturais”, pois o eu lírico define como poesia a Natureza e, o Cosmos, o que nega valor à palavra. Paradoxalmente, é proposta uma superação da palavra utilitária. Pode-se compreender o referido universo pela seguinte questão ontológica defendida por Benedito Nunes (1986, p. 286): “a poesia é a comensuração entendida em seu sentido rigoroso, pela qual o homem recebe a medida que convém à extensão do seu ser”.

O esquivo rosto contrito (a)
do pensador consequente (b)
revela visualmente (b)
a ontologia do grito (a)

depois recluso e contracto (c)
no contrato contratempo (d)
que se faz com o abstracto (c)
projecto de sermos gente. (d), rima interna

Nascer é ficar aflito (a)
depois estender a mão (e)
pedir pão ao infinito (a)
que é também abstracção. (e)

O coração é o grito (a)
que o pensamento repete (f)
vem daí que a reflexão (e)
é a aflição de quem reflecte. (f)
Consequência não reflicto. (a)

Não ter a mínima ideia
por contíguos sons achar (g)
sobre o papel o território
e ternamente o habitar. (g)
Aliterado amor
das coisas que se buscam (h)
os ares soltando
da pátria brusca (h)
mente a nossa
que nos é dada (i)
pela língua cósmica
falante não falada. (i)

III

Não mais os sons (j)
do discursivo engasgo. (k)
Reposta em seus dons (j)
seja a palavra o rasgo (k)

que à superfície traz
a luz do fundo (l)
e o nosso modo mudo (l)
de estar no mundo. (l)

Das flores o canto
aves vogais (m)
e o Amor címbalo de
sons naturais. (m)

O poema está sendo citado novamente porque é necessário mostrar no próprio texto as várias recorrências sonoras.

[…] em “Antilógica”, de Natália, as aliterações dialogam com a organização sintática dos versos, suscitando, na segunda estrofe de cada uma das três partes do poema, efeitos de sentido (respetivamente, sensações de incómodo com o projeto de sermos gente e de ridicularização desse projeto, de leveza aparente que conduz à ambiguidade e de engasgo com a palavra) relacionados a um determinado tipo de insurgência a despertar curiosidade. Na segunda estrofe da primeira parte, a reiteração do fonema dental e vibrante sonoro /􀀀/ (tepe) nos signos “contracto”, “contrato”, “contratempo”, “abstracto” e “projecto” – fonema ainda mais vibrante se considerada a dicção de Portugal –, em virtude da sonoridade adjacente aos fonemas surdos /t/ e /p/, leva às ideias de incómodo e de posição contraída, reforçando a lembrança da imagem do pensador; na terceira parte do poema, a recorrência dos fonemas bilabial e nasal sonoro /m/ e dental e oclusivo sonoro /d/ em “modo”, “mudo” e “mundo”, no agrupamento de rimas consoantes do tipo nasal, articulação que ocorre mais internamente no aparelho fonador, e dental, mais próximo ao exterior, leva à sensação de movimento vindo de dentro para fora, tal como deve ser a palavra poética na vida do ser, na conceção do eu lírico de “Antilógica”.

A insurgência de /􀀀/ na primeira parte do poema, partindo do final de um verso e apresentando-se no início e no meio de outros, sugere a intensidade da concentração referente ao ato de pensar; o rompimento entre os signos “brusca” e “mente”, da segunda parte do poema, sugere a ideia de movimento rápido como soltar os ares da língua; e a disposição de /m/ e /d/ no final de dois versos, construindo uma ligação próxima a um trava-língua, ironiza o facto de que a palavra da poesia deve ser um “rasgo” que a “luz do fundo” traz à superfície. Promove-se, dessa forma, pela articulação entre as dimensões fônica e sintática, um arranjo harmónico entre as partes do poema.

Outro ponto a ser analisado é a reiteração dos fonemas /f/ e /l/ nos signos referentes à reflexão e à aflição, nas três últimas estrofes da primeira parte: a insistência linguística figurativiza a persistência própria da aflição e a demora intrínseca ao ato de refletir. Além disso, a recorrência do fonema dental e lateral sonoro /l/ nos signos “pela”, “língua”, “falante” e “falada”, da terceira estrofe da segunda parte, cria uma sensação de desenvoltura, que faz parte da língua.

[…] em relação a “Antilógica”, apresentam-se amarras sintáticas plurimetaforizadoras, porque as inversões sintáticas, por exemplo, entre a primeira e a segunda estrofes da terceira parte do poema, arranjadas para obter um efeito sonoro especialmente irônico, lançam a palavra como “o rasgo que a luz do fundo traz à superfície” e “o nosso modo mudo de estar no mundo”, ambas as designações sob a forma de metáfora, sem a conjunção subordinativa comparativa “como”, que formaria um símile. A quarta estrofe da primeira parte é toda metafórica, pois o eu lírico chama o coração de “o grito que o pensamento repete” e, a reflexão, de “a aflição de quem reflete”. Entre as duas metáforas evidencia-se a amarra sintática na estrutura conclusiva “vem daí que”.

[…]

[Na obra] utiliza-se da reiteração de um mesmo signo ou de um mesmo verso em mais de uma estrofe, configurando um ritmo específico pelo princípio das relações sintagmáticas e paradigmáticas, Natália apresenta, pelo princípio da métrica, aliterações e rimas, ambas as poetas aderindo, portanto, a processos de repetição, exatamente o foco do artigo “O ritmo como fascinação na poesia” (1966, p. 51-54), em que Natália defende o ritmo como condição essencial para a existência da linguagem poética. Para a autora, essa linguagem “nasce e se movimenta no nascer de movimentos rítmicos” e o concentrado da poesia está no facto de o ritmo métrico ligar-se à repetição. A frase para o verso é matéria de movimento, bem como o verso é matéria dinâmica para a estrofe e esta para o poema estrófico. A própria rima segue a lei da repetição, constituindo um ritmo fonético que repete o igual no desigual.

Generalizando, Natália assevera que todo metro é ritmo, mas nem todo ritmo é metro. Ritmo, para ela, é vida, metro é regra; o ritmo é a alma do sistema métrico. Essa noção também se encontra em Chociay (1974, p. 3), para quem o metro representa apenas a abstração de um dos apoios rítmicos do poema e o ritmo é a resultante da solidariedade dos vários níveis da linguagem que encorpam o poema (relação entre os valores vocálicos e consonânticos, reiterações fónicas de toda ordem, duração maior ou menor de certas sílabas, entonação, entre outros).

Natália considera ter sido a poesia, em sua origem, um processo de fascinação e ambiciona sê-lo sempre que utiliza, consciente ou inconscientemente, os utensílios adequados a um projeto de repetição. Segundo a autora, pode-se encarar a obscuridade da poesia moderna como uma fórmula que convida o leitor a libertar-se do real aparente para mergulhar em uma anormalidade, entendida como realidade inaparente que se muda em nova forma e gera um novo mundo. Para o poeta moderno, na opinião de Natália, são as pulsações da possibilidade criada pela palavra que ordenam o ritmo. De acordo com a autora, na época em que ela escreveu, década de 1960, passava-se por uma fase na qual a forma era orgânica porque, obedecendo a uma lei inerente, originava e fundia com a sua invenção a forma e o conteúdo. Uma vez criada, a fórmula tinha que ser observada com a maior fidelidade, porque, para a mentalidade mágica, o êxito dependia da execução adequada do rito.

A poeta menciona Herbert Read para explicar que, quando a forma orgânica foi estabelecida e repetida como padrão e a intenção do artista já não estava relacionada com o dinamismo inerente a um ato inventivo, mas procurava adaptar o conteúdo a uma estrutura predeterminada, a forma resultante podia então ser descrita como abstrata. Para finalizar, a autora enaltece o facto de a heterorritmia ser, assim como toda a heterogeneidade da poesia moderna, um processo de fascinação peculiar a uma objetivação extravagante que apaga a atenção usual, atraindo-a para a área da concentração no objeto da mímesis poética.

Desse modo, torna-se clara a conceção de Natália sobre a forma da poesia, composição que, para a autora, somente se realiza quando apresentar um ritmo homogêneo pelo qual se repita a igualdade de sons na relação sintática e paradigmática entre diferentes palavras. Isso significa que, para Natália, a poesia requer uma certa eloquência, para se fazer desse tipo de composição artística um objeto propício ao desenvolvimento da periodicidade, princípio sobre o qual se fundamenta o ritmo, na visão de Pius Servien (1953, p. 85-93).

A referida conceção é realizada, por exemplo, no poema “Antilógica”, formado, na primeira parte toda, a única com regularidade métrica, por sete sílabas poéticas e rimas do tipo “abba” (entrelaçadas), “cdcd” (alternadas), “aeae” (alternadas), “afef” (semi-alternadas) e “a”, sendo a segunda do tipo “d” uma rima interna; na segunda parte, sem regularidade métrica, por rimas dos tipos “g”, “h” e “i” e, principalmente, por aliterações entre “buscam” e “brusca”, “pela”, “língua”, “falante” e “falada”; e, na terceira parte, também sem regularidade métrica, por rimas “i”, “j”, “l” e “m” e aliterações entre “fundo”, “modo”, “mudo” e “mundo”. Repare-se o movimento de convergência criado entre as últimas aliterações, nas quais se aproximam em pares, de acordo com a posição na estrofe, as palavras do eixo paradigmático (“fundo” e “mundo”) e as do sintagmático (“modo” e “mudo”).

A afirmação de Natália (1966, p. 54) de que, para o poeta moderno, são as pulsações da possibilidade criada pela palavra que ordenam o ritmo e que “ritmo é vida, metro é regra” coincide com a de Johanes Pfeiffer (1959, p. 21-22): “o metro é regra abstrata: o ritmo, a vibração que confere vida; o metro é sempre, o ritmo o Aqui e o Agora; o metro é medida transferível: o ritmo, a animação intransferível e incomensurável”, e com a de Octavio Paz (1976, p. 13), de acordo com a qual o ritmo, inseparável da frase, continua engendrando novos metros, não sendo composto somente de palavras soltas nem somente de medida ou quantidade silábica, acentos e pausas, mas de imagem e sentido, conteúdo qualitativo e concreto, enquanto o metro esvazia-se de conteúdo e converte-se em forma inerte, mera casca sonora, sendo medida abstrata e independente da imagem, medida vazia de sentido.

Isso tudo remete a Tynianov (1975, p. 22), que, concordando com Meyman, faz determinadas considerações a serem aproveitadas para compreender melhor as obras de Orides e de Natália: “na criação poética existem duas tendências, às vezes em contraste, outras vezes de acordo entre si, às vezes ambas atribuindo, cada qual a si mesma, a criação do efeito rítmico: tendência para ritmar e tendência a frasear para agrupar”. Na primeira, a convenção rítmica mexe com as sensações do leitor; na segunda, ele é atraído pelo conteúdo. A primeira advoga que uma determinada série (a frase) depende de um princípio unificante de outra (o ritmo). A segunda enfatiza o frasear lógico dissociado do rítmico, considerando o facto de o ritmo ser um elemento supérfluo, limitativo, perturbador, defendendo a ideia de que o verso e a construção rítmica devem ser livres. Para Tynianov, essa última tendência descuida-se daquilo que faz do “vers libre” verso e não prosa, ou seja, manifestação rítmica. O específico da poesia, segundo ele, ficaria, então, a cargo de uma disposição sintática particular, sendo abolida a linha que separa a prosa do verso.

Discurso crítico e posicionamento lírico em Orides Fontela e Natália Correia, Priscila Pereira Paschoa.

São José do Rio Preto, Universidade Estadual Paulista - Instituto de Biociências, Letras e Ciências Exatas, 2006, pp. 12-14, 114-118, 141-149