O meu coração desce,
Um balão apagado.
Melhor fora que ardesse
Nas trevas incendiado.
Na bruma fastidienta,
Como um caixão à cova...
Por que antes não rebenta
De dor violenta e nova?
Que apego inda o sustém?
Átono, miserando...
Se o esmagasse o trem
Dum comboio arquejando!
O inane, vil despojo
De alma egoísta e fraca!
Trouxesse-o mar de rojo...
Levasse-o na ressaca...
Um balão apagado.
Melhor fora que ardesse
Nas trevas incendiado.
Na bruma fastidienta,
Como um caixão à cova...
Por que antes não rebenta
De dor violenta e nova?
Que apego inda o sustém?
Átono, miserando...
Se o esmagasse o trem
Dum comboio arquejando!
O inane, vil despojo
De alma egoísta e fraca!
Trouxesse-o mar de rojo...
Levasse-o na ressaca...
Camilo Pessanha
*
O “EU” REVELADO E AS MÁSCARAS DO “EU”
No poema que analisaremos a seguir, o eu poético se constituirá, já sem máscaras, metonimicamente por “meu coração”.
Antes de qualquer comentário a respeito do texto, vale lembrar que João de Castro Osório não se atentou para as subtilezas tipográficas que Camilo Pessanha emprega na construção desse poema (MARGARIDO, 1985). Em uma das edições daClepsidra por ele publicada, o mais célebre editor de Pessanha se refere a essa estrutura (em dísticos alternados com recuos diferentes e com outra fonte tipográfica) como “uma curiosidade” e prefere publicar o poema como se os versos se organizassem em quadras e sem a diferenciação tipográfica (PESSANHA, Camilo. Clepsidra e outros poemas. Lisboa, Ática, 1969).
Essa disposição gráfica não é uma novidade que Pessanha introduziu na lírica portuguesa, mas demonstra uma preocupação presente em uma grande parcela dos poetas simbolistas. É possível achar outras composições com esse tipo de construção imagética, por exemplo, o poema “António”, de António Nobre. Como não nos cabe, nesse momento, estabelecer uma comparação literária entre os textos, apenas lembramos da ocorrência desse recurso em dois dos grandes poetas da época, para que fique claro que essa disposição dos versos na poesia de Pessanha não se trata de uma “curiosidade”, conforme João de Castro Osório, mas sim de uma preocupação formal. Vale lembrar, ainda, que, no Simbolismo, a linguagem literária passa por intenso questionamento, ou, nas palavras de Rubim:
A interrogação em torno da essência, destino e função da poesia, não será seguramente propriedade exclusiva do Simbolismo, mas talvez seja aquilo que, pela radicalidade assumida, faz do Simbolismo um episódio crucial no devir da modernidade literária (RUBIM, Gustavo. “A Alucinação Obsidiante”. Colóquio / Letras, nº 129-130, Lisboa, julho-dezembro 1993, p.3).
A publicação feita pelo antigo editor das obras de Pessanha, além de não atentar para alguns processos formais do Simbolismo, enfraquecia a dramaticidade emocional e, principalmente, perdíamos a carga significativa da plasticidade que possibilita acompanhar, pela disposição dos versos, a queda do coração mimetizando o movimento de um balão apagado. O poema, além do impacto visual que sugere a queda desordenada do balão (seus movimentos acompanham o deslocamento dos dísticos), propõe um diálogo entre um estado anímico mais resignado e abúlico e um estado mais inquieto e desejoso de rebentação, rápida aniquilação e reintegração nas águas.
O que nos interessa para o mote do capítulo é que, ao contrário dos poemas analisados anteriormente, onde predominam sujeitos que tentam se anular dentro do discurso poético, esse traz uma perspetiva bastante interessante para o processo de representação do “eu”. O sujeito vem metonimicamente anunciado por “meu coração”. Esse recurso nos remete ao célebre poema de François Villon, “O debate do coração e do corpo de Villon”, cujos corpo e coração são alegorias para a cisão do sujeito poético.
— Quem escuto? — Sou eu. — Eu quem? — Teu coração,
Que está preso somente por um fiozinho:
Sangue não tenho, nem substância ou fortidão.
Quando te vejo retirado e assim sozinho,
Qual pobre cão todo agachado num cantinho.
(...)
Que está preso somente por um fiozinho:
Sangue não tenho, nem substância ou fortidão.
Quando te vejo retirado e assim sozinho,
Qual pobre cão todo agachado num cantinho.
(...)
(VILLON, François. Balada dos enforcados e outros poemas. São Paulo: Hedra, 2008. p. 189)
Impressiona nesse trecho do poema, de aproximadamente 1461-2, o elevado tom carregado de confessionalismo e cisão do sujeito poético. O “coração”, ao interpelar o “corpo” — poderíamos dizer o “eu” — faz uma espécie de análise de consciência de si tratando o “eu” como se fosse o “outro”. Essa dicotomia “eu” e “outro”, que no fundo é entre “eu” e “eu mesmo”, permite certo grau de distanciamento nesse processo de análise que acaba por colocar o sujeito em cheque. A pergunta “quem escuto?” mostra bem isso: o “eu”, de tão cindido, só se reconhece por uma voz estrangeira de “si”, despersonalizada.
Separados por alguns séculos e compartilhando de diferentes sensibilidades literárias, os dois poemas têm, assim mesmo, suas afinidades eletivas. Pessanha prefere, contudo, uma estrutura e tom bem menos confessional que a do poeta francês. O diálogo no poema de Pessanha, por exemplo, não é direto: há mais uma intercetação dos dísticos mais afastados que uma interlocução.
Dessa forma, o poema de Pessanha tem o seguinte desenvolvimento: no primeiro dístico, o “eu” aparece metonimicamente no sintagma “meu coração”, mostrando-se, como no poema de Villon, um “eu” dividido. O segundo dístico faz um comentário sobre o primeiro, numa espécie de correção. Prefere-se a violência do ato à apatia natural que o coração apresenta (“O meu coração desce, / Um balão apagado. // Melhor fora que ardesse, / Nas trevas incendiado”). Essa estrutura se manterá por todo o poema.
Ao analisar o movimento de queda desse mesmo poema que vimos analisando. Leyla Perrone Moisés notou que a solução dada pelos segundos dísticos, para a apatia demonstrada nos primeiros, só se faz, no entanto, como “aspiração”:
Mas a própria queda só se realiza, aqui, como aspiração e virtualidade: melhor fora que [...] se o esmagasse [...] trouxesse-o [...] levasse-o […]”. A flutuação fantasmática dessa queda, desejada e suspensa, é visível tanto nas variações diagramáticas como no ritmo, nos verbos e nas imagens do poema(PERRONE-MOISÉS, Leyla. “Camilo Pessanha, Quedas e Cadências”. Estudos Portugueses e Africanos, nº 25-26, Campinas, IEL/Unicamp, 1995. p.36).
Levando em conta, portanto, que o sujeito poético camiliano fica no meio do caminho entre seu desejo de aniquilação e a apatia para a realização desse ato, vale assinalar que o sujeito não reintegrado nas águas (única forma possível de pertencimento ao todo no poema) se mostra mais urna vez como um ser, representado pelo coração, em estilhaços.
O processo de representação do eu na Clepsidra de Camilo Pessanha, José Eduardo Ferreira.
São Paulo: Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, Universidade de São Paulo, 2011.
Dissertação de Mestrado em Literatura Portuguesa, 67-69.
RECORTES GROTESCOS NA HISTÓRIA DA LITERATURA PORTUGUESA: IMAGENS ESTRANHAS OU O IMAGINATIVO E QUIMÉRICO
A seguir, analisaremos o único poema que se inicia com uma voz poemática em primeira pessoa. O estranho, deveras complexo na poética de Pessanha, também se manifesta de maneira angular aqui. […]
O texto é estruturalmente simples. Formado por quatro quartetos: os dois primeiros heterométricos, enquanto os dois últimos são hexassílabos. O poema é heterorrítmico, mas as três primeiras estrofes possuem um travessão no terceiro verso. Nas mesmas, encontramos o segundo verso sempre como um símile do que foi dito antes. A sonoridade do texto, diferente da visualidade, marca uma predominância do som nasalizado nas estrofes dois e três, enquanto que na primeira predomina o oclusivo e o sibilante e na última o oclusivo e o fricativo. Dos textos de Pessanha analisados até aqui, é o que possui o menor trabalho sonoro de todos, pelo menos à primeira vista.
A metonímia do coração que inicia o poema é insólita. Símbolo de vida e amor para o Ocidente, o órgão é a distribuição de sangue para o corpo, portanto centro da inteligência e da intuição, conforme indica Chevalier. No poema, o coração decai feito balão apagado. Seria o declínio da inteligência e da intuição ou do amor e da vida? Ressaltamos que a seleção lexical feita não nos permite diferenciar inteligência e intuição de amor e vida, então todas essas aceções serão referendadas.
A resposta vem com o verbo no pretérito mais-que-perfeito (“fora”), acompanhado no período por um pretérito imperfeito no subjuntivo (“ardesse”) e pelo particípio (“incendiado”). A ação inicial do poema, no presente, é alterada ainda na primeira estrofe por ações ocorridas em um passado distante. O tempo é manejado pelo poeta de forma a nos levar a uma espécie de psicologismo da voz poemática. Em suma, é como se o eu lírico do presente percebesse que uma parte de seu eu, o coração, deixando de ser ou fazer o que se espera dele, decai. Nesse momento, o passado é reavivado na imagem do balão.
O balão é o coração e há uma inversão da importância dos seres comparados. Em português, sabe-se que geralmente destaca-se o termo que aparece primeiro no período. E realmente o coração é parte do ser poemático, portanto definitivamente mais importante. No entanto, Pessanha constrói uma metáfora em que o coração é um balão e este, quando no passado, deveria incendiar-se nas trevas. Luzir na escuridão é um paradoxo momentâneo, pois o fogo consome a matéria e esta deixa de existir. Assim, as trevas deveriam consumir a luz. Sendo assim, vida, amor, inteligência e intuição, representações do coração são consumidos pela escuridão. É o mal que consome o bem.
A princípio, o eu lírico, metonimizado pelo coração, é o bem e o outro são as trevas. De outra maneira, também podemos ver que o sujeito lírico não se reconhece em seu próprio coração, então o eu difere de seu “alter-eu”, o coração. Da primeira interpretação, temos a luta do mal contra o bem, que com a sequência do poema se inverte O mal é bem e o bem é mal. Na outra leitura, não se reconhecer em si é um típico estranhamento moderno, grotesco.
A segunda estrofe do poema possui uma fragmentação quase imperceptível à primeira leitura: a comparação feita no segundo verso não se refere ao primeiro, pois este é locução adverbial que modifica duplamente trechos da primeira estrofe ficando numa ordenação nossa absolutamente conjetural: “O meu coração desce/ Na bruma fastidienta,/ Como um caixão à cova [...]” ou “O meu coração desce/ Como um caixão à cova.../ Um balão apagado... Melhor fora que ardesse./ Na bruma fastidienta, [...].“
O poema, devido à quebra do discurso através do anacoluto, ou da prolepse, que apontamos no amálgama de tempos verbais que aparece na primeira estrofe, e talvez até de ambas as figuras, forma um mosaico interpretativo em que o eu e o outro às vezes se distinguem, às vezes não. O coração, termo central do primeiro verso e do próprio poema, afinal tudo gira em torno dele, é e não é parte do eu lírico. A mesma fragmentação constrói a terceira estrofe do poema, mas nossa leitura enceta uma pequena mudança na leitura. A voz do poema inicia a estrofe falando de “apego”, este termo, em Freud, está sempre em estreita relação com o prazer. Inteligência e intuição, portanto, não se vinculam ao uso que “coração” recebe neste poema a partir daqui. “Vida” e, principalmente, “amor” se relacionam com o órgão central do corpo humano e do poema.
Seria tema do poema o amor? O coração, parte do corpo, incontrolável, ama e o eu poemático não aceita tal “apego”? O coração, também símbolo de amor, é um “átomo miserando” e o adjetivo, com seu uso tão condenado em poesia, ganha uma força enorme na estrofe — “arquejando!...” —. O “comboio” ofegante que encerra a terceira estrofe está semanticamente ligado ao substantivo “trem”, mas não pode, nesta leitura, ser dissociado do termo central do poema.
Apesar de a poesia de Pessanha não ser normalmente vista sob um viés lírico amoroso, este poema parece-nos pelo menos ter um pequeno pendor para tal. A última estrofe, ressaltamos, única a não ter um travessão, derrama-se em adjetivos que descrevem o alter-eu, representado agora como “alma”. A palavra alma carrega uma complexidade tão grande que na tradição ocidental é resumidamente, segundo Chevalier, o que está entre o mundo terreno e o espiritual. No entanto, a parte inteligível do corpo ataca a parte sensível, como se o amor atrapalhasse a inteligência. A alma, além de egoísta e fraca, é vazia e composta por restos infames.
A ofensa ao alter-eu-que-é-não-eu, no entanto, se faz através do destempero, caracterizado ao longo do poema pelo uso reiterado de tempos e modos verbais divergentes, como já apontamos acima, e na estrofe final pelo uso constante de adjetivos. A autoderrisão é um típico procedimento grotesco, mas no caso deste poema ela não se constrói inteiramente. Apesar de ser irônico criticar uma parte de seu próprio corpo, o que geralmente ocorre com anomalias físicas no universo grotesco, neste poema é um órgão, o coração, a ser ofendido. Pertencer à parte interna do corpo não atrapalha a relação com o universo segundo Bakhtin, pois até as excrescências estabelecem um elo entre o interior do corpo com o mundo.
No entanto, o conceito de grotesco ligado à cultura popular, apesar de vaga reminiscência na obra de Pessanha, não se faz presente. O que o caracteriza é o grotesco ligado ao estranho. O próprio corpo é estranho a si, o corpo do poema, as palavras, pode ser reorganizado das maneiras mais diversas. O corpo do eu lírico, sua mente, seu coração e sua alma juntam-se ao corpo semântico do poema. Tanto um quanto outro podem ser montados e remontados. O corpo e a linguagem formam um eu que é estranho ao próprio eu.
Temos na obra de Pessanha uma espécie de miscelânea entre dois dos temas grotescos: a crítica ao outro remonta ao próprio eu, o corpo, que se faz em linguagem, esta também central para a arte grotesca. O poema se conclui com a relação que Pessanha estabelece em seu livro com todos os textos: uma referência à água. Em outro momento nos referimos aos três simbolismos que a água possui. Nenhum deles se enquadra na perspetiva adotada pelo poema. Aqui, não é vida, nem regeneração, ou purificação. Se a água do mar trouxe o coração, ou a alma, enfim um eu-outro-eu. que o leve em sua ressaca.
Recortes do grotesco na história da literatura portuguesa: cantigas de maldizer; satíricos barrocos; Bocage; Camilo Pessanha; Mário de Sá-Carneiro e Alberto, José Horácio de Almeida Nascimento Costa, Universidade de São Paulo, 2012, pp. 312-315.
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e obra de Camilo Pessanha: apresentação crítica, seleção, notas e linhas de
leitura / análise literária de Clepsidra e outros poemas,
por José Carreiro. In: Lusofonia – plataforma de apoio
ao estudo da língua portuguesa no mundo, 2021 (3.ª
edição).
[Post original: http://comunidade.sol.pt/blogs/josecarreiro/archive/2014/01/08/o.meu.coracao.desce.aspx]
