EDD'ORA ADDIO... - MIA SOAVE!...

"A desejos novos correspondem ideias novas, subtis e matizadas ao infinito. Daí a necessidade de criar vocábulos estranhos para exprimir uma tal complexidade de sentimentos e de sensações fisiológicas."

         

Anatole Baju, "Le Décadent Littéraire et Artistique", 1.Paris, 10 de Abril de 1886.

         

         

         

         

      

poesia sonora, uma extensão da poesia experimental

            

Em Poesia Sonora Internacional, o poeta francês Henri Chopin traça a história da poesia sonora no século XX, os seus antecedentes, os seus fundadores (futuristas italianos e russos, as criações de Hugo Ball, Pierre Albert-Birot, Raoul Hausmann, Kurt Schwitters), os seus continuadores no pós-guerra entre os Lettristes parisienses e os seus contemporâneos.

         

A nível teórico, realço dois nomes do panorama internacional que anunciaram e promoveram este propósito experimentalista: um deles é o russo Khlebnikov com a sua demanda por uma combinação livre dos sons de uma língua mítico-poética, o zaum',espaço seminal da "verbocriação", linguagem "ritmada e musical a meio caminho dos vocalismos infantis e da glossolalia mística". O outro nome é Hugo Ball, que declara: "Inventei um novo género de versos, versos sem palavras ou poemas fonéticos, em que o balanceamento das vogais é calculado e distribuído apenas segundo o valor do começo da série fónica" (cf. CARLOS:1989)

         

Hugo Ball no Cabaret Voltaire (1916)

         

         

Para Giuliano Tosin a "trajetória da poesia sonora pode ser dividida em basicamente quatro períodos: o primeiro é o do fonetismo, período das primeiras experiências, dos dadaístas aos letristas; o segundo é o período de transição, durante o pós-guerra, com atividades dos ultra-letristas; o terceiro é a partir dos anos 50, quando é cunhada a expressão poesia sonora, onde destaca-se a utilização do magnetofone para as produções, e começa a surgir uma consciência histórica da poesia sonora; o último período é o atual, que conta ainda com a atuação de muitos poetas dos anos pós-50, somada à utilização das tecnologias digitais."

                

Consulte aqui uma breve história da poesia sonora, por Daniela Grigorescu, ou leia “POESIA FONÉTICA y SONORA (de las vanguardias históricas al siglo XXI)”, no sítio Merz Mail, onde poderá descarregar outros documentos sobre a Poesia Experimental e também artigos sobre Mail Art.

              

Para escutar trechos de poesia sonora, sugiro o sítio UbuWeb Sound, onde encontrará registos de Kurt Schwitters (Alemanha, 1887 - Reino Unido, 1948).

         

E não deixe de ir a www.fatima-miranda.com escutar o canto de Fátima Miranda. É mais do que poesia fonética, é espectáculo total que estabelece uma comunicação eficaz com o público, numa variedade vocal avassaladora, irónica e delirante.

            

"En principio y a partir de un trabajo solitario, experimental y sistemático, desarrolló una serie de técnicas vocales únicas y personales, con las que confeccionó un catálogo para uso privado, ya que al ser éstas de invención propia y no contando con precedente alguno, precisaba clasificarlas y darles nombre, con el fin de fijar sus parámetros de timbre y registro y poder disponer de un código preciso a la hora de componer o de trabajar con otros compositores. Los primeros resultados de esta minuciosa tarea se vieron reflejados enFlatus Vocis Trio, grupo dedicado a la poesía fonética, y en su colaboración con el compositor francés Jean-Claude Eloy." F A T I M A M I R A N D A

          

Partituras, Fátima Miranda

              

Vária tem sido a bibliografia sobre os limites genológicos da poesia sonora. Destaco dois estudos disponíveis em linha: recentemente, na Revista eletrônica de musicologia, Volume XIII - Janeiro de 2010, Gabriela Marcondes publicou “Voz, Oralidade e Concretude: Poesia Concreta, Música Concreta e Poesia Sonora”, onde mostra de que forma “voz, oralidade e concretude se articulam dentro da música concreta, poesia concreta e particularmente na poesia sonora – cada uma em seu contexto próprio - e como estes três movimentos possuem pontos de convergência”. Num outro estudo, “Poema sonoro/ música poética entre a música e a poesia sonora: uma arte de fronteira”, Daniel Quaranta estabelece uma aproximação analítica “entre duas formas artísticas (a poesia sonora e a música eletroacústica) e a suas formas de produção, dentro de um contexto no qual o cruzamento entre diferentes meios de expressão permite estabelecer uma ponte teórica e estética entre ambas”.

         

Com as possibilidades dos multimedia, o som torna-se um elemento quase presente em todos os poemas, seja ele com a função de dar ritmo ao movimento da animação ou para destacar a interactividade de certos links na tela.

     

"Augusto de Campos destaca a função verbivocovisual do poema concreto, a qual valoriza todos os sentidos de comunicação da palavra, sua carga semântica, seu som e sua forma visual. Todos esses elementos passam a influir, simultaneamente, na leitura, que recebe não só um caráter verbal como não-verbal, delineando um fenômeno de metacomunicação." (FINIZOLA: 2002)

              

Segundo, Jorge Luiz Antonio, "ler uma tecnopoesia em qualquer meio é uma atividade semelhante à de abrir um livro e ler uma poesia verbal, ver uma poesia visual, ouvir uma poesia sonora, assistir a uma poesia perfomática, visitar uma instalação poética, acessar poesia eletrônica. Em todos esses procedimentos predomina uma atividade comum: a poesia. Independentemente do suporte, há a leitura da poesia, não importa qual o tipo que seja. A palavra poética está presente em toda a tecnopoesia e determina uma configuração espacial, básica, formadora." (ANTONIO:2008)

             

             

"O rosto aquele rosto" é uma poema verbal que foi alvo de um arranjo perfomático, aproximando-o da poesia verbivocovisual. Escute a seguir “El rostro aquél rostro”, representado no concerto/performance “Poesía en Big Ode” (Edita 08, Punta Umbria, Huelva, Abril e Maio de 2008).

           

O poema é sobre a escrita/desenho das letras da palavra rosto, para além das evocações líricas do objecto de desejo.

    

Enquanto leitores-auditores-espectadores, somos convidados a realizar os movimentos da mão a desenhar a palavra rosto; a pronunciar, saboreando, cada som da palavra; e a implicarmo-nos com os sentidos sugeridos, actualizando-os em nós.

                    

     

      

         

   processo de dissolução verbal 
   experiências com os limites da linguagem

         

           

O “poema fonético” explora livremente sons e ritmos da linguagem, sem qualquer intenção de sentido global.

              

Segundo Luís Adriano Carlos, "é nos níveis elementares do significante que ocorre o processo de dissolução mais radical, essencialmente comparável ao da decomposição de uma molécula e ao da desintegração do átomo. Desintegração atómica da palavra: desfiguração, refiguração e transfiguração, magia da anamorfose e da metamorfose, esplendor da paródia, retórica do metaplasmo e do neologismo, do anagrama e do paragrama, da homofonia e da homonímia, da colagem e da derivação paronomástica e sintagmática, das composições heteróclitas por justaposição e por aglutinação, do mot-valise e das fusões poliglóticas" (in Poesia moderna e dissolução, Universidade do Porto, Faculdade de Letras, 1989).

         

Em Portugal, os efeitos deste processo serão notórios no Eugénio de Castro (1869-1944) de Oaristos (1890) e no epigonismo nefelibata, que nos proporcionarão estranhos corpos lexicais como, por exemplo, «crucesignatos», «coclear», «queimor», «ascior». (cf. CARLOS:1989)

         

Est’alma viu surgir por fim a sua Gémea, a sua Eleita,

sob um pálio de luz, a amena flor perfeita,

lábios abertos num sorriso anunciativo…

[…]

E numa casa longe dos que mentem, dos maus,

onde não chegue a voz do irreligioso cáos,

longe dos herejes, dos perversos,

lerei a Bíblia, e cantarei, em doces versos,

tua divina formosura, teus encantos,

os teus milagres e os milagres dos Santos;

e Ela, com suas mãos ogivais,

bordará crucesignatos corporais.

         

Eugénio de Castro, "Pomba da Arca", Oaristos,1890

         

         

Por sua vez, em Ângelo de Lima (1872-1921), "a convergência da perturbação mental e da bizarria estética [em] «Edd'Ora Addio ... - Mia Soave!...» engendra efeitos textuais em que o significante da loucura é loucura do significante, falta e vertigem, síncope e derramamento de sentido" (CARLOS:1989).  "O fascínio pela pura melopeia repete-te noutros poemas igualmente enigmáticos e é levado ao extremo em «Edd'Ora Addio... - Mia Soave!...», dedicado «Aos meus Amigos d'Orpheu», onde a coerência semântica cede passo a uma coerência da matéria fónica dos versos (graças ao encadeamento de sons, às aliterações, às pausas assinaladas por travessões e reticências, às repetições, etc.), que faz deste soneto um dos mais belos da obra de Ângelo de Lima." (Clara Rocha, in Dicionário de Fernando Pessoa e do Modernismo Português, Lisboa, Editorial Caminho, 2008).

         

      

         

EDD'ORA ADDIO...‑ MIA SOAVE!...

Aos meus amigos d'Orpheu

‑ Mia Soave...‑ Ave?!... ‑ Alméa?!...
‑ Maripoza Azual...‑ Transe!...
Que d'Alado Lidar, Canse...
‑ Dorta em Paz...‑ Transpasse Idéa!...

‑ Do Occaso pela Epopéa...
Dorto... Stringe... o Corpo Elance...
Vae Á Campa...‑ Il C'or descanse...
‑ Mia Soave...‑ Ave!...‑ Alméa!...

‑ Não Doe Por Ti Meu Peito...
‑ Não Choro no Orar Cicio...
‑ Em Profano...‑ Edd'ora... Eleito!...

‑ Balsame ‑ a Campa ‑ o Rocío
Que Cahe sobre o Ultimo Leito!...
‑ Mi' Soave!... Edd'ora Addio!...
         

Ângelo de Lima, in Orpheu 2, 1915

         

         

Jorge de Sena (1919-1978) foi devedor do anfigurismo nos Quatro Sonetos a Afrodite Anadiómena, por ele descritos como "Exemplo de linguagem anfiguricamente inventada para significar o que seria extremamente grosseiro ou chocante para ser descrito pelos seus nomes (e não para evitá-lo, mas para transfigurá-lo)" (SENA: 1992). "Neste conjunto de poemas, a linguagem parece desintegrar-se, deixando, no entanto, a estrutura sintáctica ilesa. Por conseguinte, a estrutura semântica encontra um sentido, que não o tradicional, nas imagens suscitadas pelas associações sonoras das próprias palavras." (Isabel Souto e Melo, E-Dicionário de Termos Literários, última actualização em Outubro de 2010).

         

         

QUATRO SONETOS A AFRODITE ANADIÓMENA 
          

I

            

PANDEMOS

         

Dentífona apriuna a veste iguana

de que se escala auroma e tentavela.

Como superta e buritânea amela

se palquitonará transcêndia inana!

         

Que vúlcios defuratos, que inumana

sussúririca donstália penicela,

às trícotas relesta demiquela,

fissivirão bolíneos, ó primana!

         

Dentívolos palpículos, baissai!

lingâmicos dolins, refucarai!

Por mamivornas contumai a veste!

         

E, quando prolifarem as sangrárias,

lambiodonai tutílicos anárias,

tão placitantes como o pedipeste.

         

Jorge de Sena, Assis, 6 de Maio de 1961.

         

         

         

"A primeira leitura dos sonetos é inevitavelmente a leitura do não-sentido: «Dentífona apriuna a veste iguana». Não podendo ser outra coisa senão uma leitura de tipo impressionista, suscita em nós a impressão de que quase todas as palavras resultam de uma invenção lexical arbitrária apenas regulada por dispositivos de carácter musical. Mas a série poemática pressupõe códigos de leitura mais elaborados e complexos, em função do conhecimento-reconhecimento de uma tradição periférica subjacente e de um trabalho de análise que determine os seus modos específicos de funcionamento textual.

         

Jorge de Sena não se limita a operar a síntese intertextual da referida tradição. Ao invés, procura a síntese dialéctica de dois limites, de duas tradições fundamentais: a do lisível e a do ilisível, a do código e a do anticódigo (isto é: do código do anticódigo), a de uma atitude clássica e a de uma atitude barroca conduzidas ao extremo da expressão num equilíbrio tenso de macro- e micro-estruturas formais e temáticas. O número de palavras geradas por invenção absoluta é mínimo (oposto a um grau máximo de ilusão): as 255 unidades significantes distribuem-se por formas correntes, nomes próprios ou epítetos ligados a figuras mitológicas, palavras raras e arcaísmos, conectores sintácticos e configurações semi-reconhecíveis, portadoras de morfemas e de fragmentos verbais da língua portuguesa e de línguas clássicas como o latim, o grego e o sânscrito. A circulação do sentido depende de um processo associativo gradual aos níveis fémico, fonemático, morfemático, lexical, sintáctico e discursivo, segundo esquemas distributivos e integrativos. Assim, o sujeito da leitura deve converter-se em sujeito-objecto de uma intensa anamorfose-metamorfose da linguagem e circular muito para além do plano de superfície das unidades isoladas, de encontro a uma dinâmica profunda de escalas de níveis semióticos, desde os infralinguísticos, como o simbolismo sonoro, até aos translinguísticos, como as associações paradigmáticas e sintagmáticas (a estrutura lógico-formal do soneto, a estrutura rítmica do decassílabo, o sistema de previsibilidades do género lírico, a mitologia grega, a representação pictórica de Vénus-Afrodite por Botticelli, a concepção platónica do amor em O Banquete, e, bem entendido, as organizações e correspondências internas). O poeta declarou ter pretendido obter deste modo «um paroxismo de expressão erótica, em que a sugestão sonora e associativa atingisse o máximo de repercussão mítica», deixando as palavras de «significar semanticamente, para representarem um complexo de imagenssuscitadas à consciência liminar pelas associações sonoras» e para adquirirem, na sua «intensidade alucinatória», uma «autonomia rítmica» em que «o gesto imaginado valha mais que a sua mesma designação»  (Carta a José Blanc de Portugal, datada de Assis, Brasil, 14 de Maio de 1961).

         

Com os Quatro Sonetos a Afrodite Anadiómena a poesia da modernidade conhece a experiência de uma tensão exemplar entre o programa de «dissolução das formas constituídas» e o programa de reconstituição das formas dissolutas. […]" (CARLOS:1989)

         

         

II

         

ANÓSIA

Que marinais sob tão pora luva
de esbanforida pel retinada
não dão volpúcia de imajar anteada
a que moltínea se adamenta ocuva?

Bocam dedetos calcurando a fuva
que arfala e dúpia de antegor tutada,
e que tessalta de nigrors nevada.
Vitrai, vitrai, que estamineta cuva!

Labiliperta-se infanal a esvebe,
agluta, acedirasma, sucamina,
e maniter suavira o termidodo.

Que marinais dulcífima contebe,
ejacicasto, ejacifasto, arina!...
Que marinais, tão pora luva, todo...

Assis, 6/5/1961

         

         

III

         

URÂNIA

Purília emancivalva emergidanto,
imarculado e róseo, alviridente,
na azúrea juventil conquinomente
transcurva de aste o fido corpo tanto...

Tenras nadáguas que oculvivam quanto
palidiscuro, retradito e olente
é mínimo desfincta, repente,
rasga e sedente ao duro latipranto.

Adónica se esvolve na ambolia
de terso antena avante palpinado.
Fimbril, filível, viridorna, gia

em túlida mancia, vaivinado.
Transcorre uníflo e suspentreme o dia
noturno ao lia e luçardente ao cado.

Assis, 14/5/1961

         

         

IV

         

AMÁTIA

Timbórica, morfia, ó persefessa,
meláina, andrófona, repitimbídia,
ó basilissa, ó scótia, masturlídia,
amata cíprea, calipígea, tressa

de jardinatas nigras, pasifessa,
luni-rosácea lambidando erídia,
erínea, erítia, erótia, erânia, egídia,
eurínoma, ambológera, donlessa.

Áres, Hefáistos, Adonísio, tutos
alipigmaios, atilícios, futos
da lívia damitada, organissanta,

agonimais se esforem morituros,
necrotentavos de escancárias duros,
tantisqua abradimembra a teia canta.

         

Jorge de Sena, in Metamorfoses,seguidas de Quatro Sonetos a Afrodite Anadiómena, 1963.

         

         

"De 1961 a 1967 sobrevinha os textos de tipo letrista – três dos quais sonetos -, publicados em Peregrinatio ad Loca Infecta: «Colóquio Sentimental em duas Partes», «Na Transtornância…», «Anflata Cuanimene…» e «Aflia…», comprimindo numa mancha negra a desordenação anfigúrica da linearidade dos significantes." (CARLOS:1999, 346)

                   

                  

         

COLÓQUIO SENTIMENTAL EM DUAS PARTES

I

Tronchela adúvia corimata, que tuestes dilasta anquinudante, furiça astria dova, retinuta, e quis? Nonória. A tutimão periva a turidarta influva. Azis? Nocónia. Dimirita, aluina, dúria - oh comisalva apene. Friscórida. Buliva? Nem ninúria. Que dívia alperidasta clido! Flara:
- Dumeste andorta oroladiara?
- Clande.
- I tru laridolosta zanque?
- Diata.
- Dileste me tisalva.
Aliara doriçara, tigorimenos. Erclusa atrisca duridanta, merifluamos róvia. Diloguidermos:
- Verida turimana...
- Ciciarva...
- Ablera, ablera, diata.
- Anstria...
- Narva, adiarda, funje...
- Cerida!
Estuta. Nonôra dimirata.

II

Anaridassa, contrimat atuva, anadiramo trévia palpirada. Dimitidana flurionca fliva. Mês conquiritanta nim puore avri discrote, undiva aspranca fara, alima gêntia assunta etrétia i vanta. Diloguidermos:
- Memorta oroladiara?
Nunda siventa ura pradona.
- Ovi trasida medirenta?
- Niata.
- Clito...
- Niata ciciarva anstria.
Arnuda transparara instívio. Impossidanta. Despridova, despridima, deses cara. Anfúria?
Estruta dimirasta.

           

Jorge de Sena, 1961

            

                   

                  

«NA TRANSTORNÂNCIA…»

                    

Na transtornância impiala da firmusa
onde tão sulca de aridentes vem
a lúpida virónia damitem
que à fura imerna talifera e gusa,

alumibate a sintoscura etrusa.
Etrusa e tantimorta. E noctibem.
Como doriga e desinada quem
turidonada aflia a solidusa.

Regredassara detimura antrô-
temáqua adira apira escamivorta:
adominata incesca viridou
muldina igura talimen sigorta.

Nantida imbiva. Na primara andiata
e na danfia atedimasta aflata.
             

Jorge de Sena, Araraquara, 05/08/1961

      

                

                 

«ANFLATA CUANIMENE...»

            

Anflata cuanimene ah como esgura

intra manura a prescilácia qüesta.

Dentra non tiva. Cuanimara pesta

undícea unidarafa sura.

            

Quanquar dutílima, comena bura

aboricasta trasidondo gresta

de mabinorta pusitanta vesta

a suplidada trefirasga ampura.

              

Retímonos, dongálios, retimenos.

Dúpília cresta que dureguidenos,

atíria, atília, dufilanta, anvorca,

           

e dotiflata a prescilásquia vita.

Comemtimemos. Contudarga e trita,

oh cuanimara, e quadifara, torca.

       

Jorge de Sena, 1963

             

             

           

«AFLIA...»

         

Aflia antonimerapendistália

acriesta indúlia tensinata adur

conquinata amaniferma fibrissur

de minomária adolcifura vália

        

– enâmina sucicara instonirália.

Titiamos ambivélia atir afur

duviasta cranomília decigur

turília titanília antrodiscália.

             

Retiemos redinemos relizemos

confissa culifória ardentinda.

E transvilícia túrila semena.

             

Vividifoga cálina dirtemos

omida mora ampiata suquistida

– alimerenta vil transidovena.

            

Jorge de Sena, 1967.  Peregrinatio ad Loca Infecta, 1969

                   

           

                

«ÁTIA CUÍ...»

      

Átia cuí dolcema trazidara
fistidonuta abadimeta pi-
tchesta morícula dojafa ri-
namudirata san. Omenicara.

Culipensteva. Chu. Manfemipara
alidorista infétia surpe si.
Seilascha tóvia senimor duri-
pendónis. Trabilástia assundigara.

Temedilíngra fraduslampo pórtio
vacrisdo abábio fluditorme abura
ganitonu medânti coligesta.

Vilo. Ver. Pess. Abilituno. Górtio
te trislanfa trisicanfa adura.
Intradijamba calimora resta.
             

Jorge de Sena, 08/12/1963. Visão Perpétua, 1982

             

          

      

Para Luís Adriano Carlos "a quebra de tensão é nítida, de tal modo os textos quase carecem de suportes  semânticos susceptíveis de uma reactivação da energia significante." (CARLOS:1989)

                     

Ainda de Visão Perpétua, transcrevo um extracto da página 132:

           

              

              

              

              

PETRINA, SANGUÍLICIA…

          

Petrina, sanguílicia, de soluço

promessa rubra conijacto ardente

tibrada vibra se de tacto ilente

andia andiada estrangulardo cuss

[…]

           

Jorge de Sena, 1971

             

           

            

        

Desenho de Jorge de Sena

           

               

       

HOMENAGEM A SINISTRARI (1622-1701)
AUTOR DE «DE DAEMONIALITATE»

        

Os homini sublime dedit, coelumque tueri

Iussit et erectos ad sidera tollere vultus (Ovídio, Met., I, 85-6)

             

Ó Belfagor Rutrem e Bafomet
Baclum-Chaam Sabazius Basiliscus
Mutinus Hautrus Chin Liber Strenia
Tchu-vang Tulpas Egrigors Churels
Lâmias Larvas Telazolteotl
Caballi Caballi Caballi Ca-
balli Caballi Caballi Caballi.
Melav oan em sonamuh euq
mim a edniv! Ó Laquiderme efiast!
Caste castina castinata cast!Only he was heavie lyk a malt-sek
a hudge nature verie cold as yce. (Boguet, An Examen of Witches)

               

Jorge de Sena, 1970. Exorcismos, 1972

               

               

AFRODITE? NÃO

Aderga de agastura atabafada,
aterma barafusta e por betado
compeça batocante de chapado
numa cenreira a custo destrinçada.

       

Cuspido ao pai na lança definhada
se dissingula, esmera, escarmentado,
escafedendo-se elegante ao lado
na falcatrua, mística lufada.

             

Forfante de incha e de maninconia,
gualdido parafusa testaçudo.
Mas trefo e sengo nos vindima tudo
focinho rechaçando e galasia.

                

Anadiómena Afrodite? Não:
Apenas Duarte Nunes de Leão⁽¹⁾.

               

Jorge de Sena, 1971.  40 Anos de Servidão, 1979, 2ª ed., revista, 1982

           

            

                

__________________

⁽¹⁾ Origem da Língua Portuguesa, cap. XVIII.

[Post original: http://comunidade.sol.pt/blogs/josecarreiro/archive/2010/12/20/poesiafonetica.aspx]

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poesia concreta: produto de uma evolução crítica de formas(...)apelo à comunicação não-verbal. o poema concreto comunica a sua própria estrutura: estrutura-conteúdo. o poema concreto é um objeto em e por si mesmo,

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Plano-Piloto para Poesia ConcretaAugusto de Campos, Décio Pignatarie Haroldo de CamposNoigrandes, 4, São Paulo, 1958

poesia concreta: produto de uma evolução crítica de formas dando por encerrado o ciclo histórico do verso (unidade rítmico-formal), a poesia concreta começa por tomar conhecimento do espaço gráfico como agente estrutura. espaço qualificado: estrutura espácio-temporal, em vez de desenvolvimento meramente temporístico-linear, daí a importância da idéia de ideograma, desde o seu sentido geral de sintaxe espacial ou visual, até o seu sentido específico (fenollosa/pound) de método de compor baseado na justaposição direta – analógica, não lógico-discursiva – de elementos. “il faut que notre intelligence s’habitue à comprendre synthético-ideographiquement au lieu de anlytico-discursivement” (apollinaire). eisenstein: ideograma e montagem.

precursores: mallarmé (un coup de dés, 1897): o primeiro salto qualitativo: “subdivisions prismatiques de l’idée”; espaço (“blancs”) e recursos tipográficos como elementos substantivos da composição. pound (the cantos):método ideogrâmico. joyce (Ulysses e finnegans wake): palavra-ideograma; interpenetração orgânica de tempo e espaço. cummings: atomização de palavras, tipografia fisiognômica; valorização expressionista do espaço. apollinaire (calligrammes): como visão, mais do que como realização. futurismo, dadaísmo: contribuições para a vida do problema. no/brasil:/oswald de andrade (1890-1954): “em comprimidos, minutos de poesia”./joão/cabral de melo neto (n. 1920 – o engenheiro e psicologia da composição mais anti-ode): linguagem direta, economia e arquitetura funcional do verso.

poesia concreta: tensão de palavras-coisas no espaço-tempo. estrutura dinâmica: multiplicidade de movimentos concomitantes. também na música – por definição, uma arte do tempo – intervém o espaço (webern e seus seguidores: boulez e stockhausen; música concreta e eletrônica); nas artes visuais – espaciais, por definição – intervém o tempo (mondrian e a série boogie-wogie; max bill; albers e a ambivalência perceptiva; arte concreta, em geral).

ideograma: apelo à comunicação não-verbal. o poema concreto comunica a sua própria estrutura: estrutura-conteúdo. o poema concreto é um objeto em e por si mesmo, não um intérprete de objetos exteriores e/ou sensações mais ou menos subjetivas. seu material: a palavra (som, forma visual, carga semântica). seu problema: um problema de funções-relações desse material. fatores de proximidade e semelhança, psicologia da gestalt. ritmo: força relacional. o poema concreto,usando o sistema fonético (dígitos) e uma sintaxe analógica, cria uma área lingüística específica – “verbivocovisual” – que participa das vantagens da comunicação não-verbal,s em abdicar das virtualidades da palavra. com o poema concreto ocorre o fenômeno da metacomunicação; coincidência e simultaneidade da comunicação verbal e não-verbal, coma nota de que se trata de uma comunicação de formas, de uma estrutura-conteúdo, não da usual comunicação de mensagens.

a poesia concreta visa ao mínimo múltiplo comum da linguagem, daí a sua tendência à substantivação e à verbificação: “a moeda concreta da fala” (sapir). daí suas afinidades com as chamadas “línguas isolantes” (chinês): “quanto menos gramática exterior possui a língua chinesa, tanto mais gramática interior lhe é inerente (humboldt via cassirer). o chinês oferece um exemplo de sintaxe puramente relacional baseada exclusivamente na ordem das palavras (ver fenollosa, sapir e cassirer).

ao conflito de fundo-e-forma em busca de identificação,chamamos de isomorfismo. paralelamente ao isomorfismo fundo-forma, se desenvolve o isomorfismo espaço-tempo, que gera o movimento. o isomorfismo,num primeiro momento da pragmática poética, concreta, tendo à fisiognomia, a um movimento imitativo do real (motion); predomina a forma orgânica e a fenomenologia da composição. num estágio mais avançado, o isomorfismo tende a resolver-se em puro movimento estrutural (movement); nesta fase, predomina a forma geométrica e a matemática da composição (racionalismo sensível).
renunciando à disputa do “absoluto”, a poesia concreta permanece no campo magnético do relativo perene. cronomicrometragem do acaso. controle. cibernética. o poema como um mecanismo, regulando-se a próprio: “feed-back”. a comunicação mais rápida (implícito um problema de funcionalidade e de estrutura) confere ao poema um valor positivo e guia a sua própria confecção.

poesia concreta: uma responsabilidade integral perante a linguagem. realismo total. contra uma poesia de expressão, subjetiva e hedonística. criar problemas exatos e resolvê-los em termos de linguagem sensível. uma arte geral da palavra. o poema-produto: objeto útil.

augusto de camposdécio pignatariharoldo de campos
post-scriptum 1961: “sem forma revolucionária não há arte revolucionária” (maiacóvski).